虚谷(1823-1896)，安徽新安(今歙县)人。清代画家。僧人。俗姓朱，名怀仁，移居江苏广陵(今扬州)。初任清军参将，后出家，名虚白字虚谷，号倦鹤、紫阳山民。以字竹，室名觉非庵、古柏草堂、三十七峰草堂。他携笔墨、着僧装，“闲中写出三千幅,行乞人间作饭钱”。出家后不茹素，不礼佛，也“从不卓锡僧寺”。他云游四海，清贫于世却笔墨人间。他承古创新，另辟捷径，风格冷峭新奇，绣雅鲜活，广集素材，勤奋垦作，终成一代巨擘!成为“海上画派”的杰出代表。

一、海上画派

早年上海的画行有一句谚语：“金脸、银花、要饭山水”。形象地道出了上海画家的真实生存状况。即人物画最受欢迎，花鸟次之，画山水既费工又少买客。同治光绪及民国初年的上海画坛，任熊、任薰、任颐足称辉煌，他们挟持家乡前辈陈洪绶的威力，将“海上画派”的人物画推上了高峰。另外，钱慧安、倪田、黄山寿、胡璋等均擅长人物画。花鸟画如虚谷、蒲华、吴昌硕、朱偁等都名留史册。山水画少人问津，只有家境富足者支撑着，如吴大澂、陆恢、顾麟士等。此间的画家还有一个特点就是多能，如任颐、任薰，人物之外兼长花鸟，虚谷也属此类，他甚至频作山水，显示他在绘画上的广泛兴趣。

二、虚谷：

出家人“礼佛”、“茹素”，是最基本的条件。虚谷竟然可以说“不”，似乎佛门的宽容和佛法一样无边无际。所以，我们可以推测出，虚谷的出家是一种突然间的人生变故，突然到虚谷来不及多考虑便匆匆选择了释家，突然到他顾不得这种会就此改变自己后半世人生的选择。而寺院对虚谷“不礼佛”、“不茹素”的条件或许因为虚谷有寺院看得中的才能。假如虚谷看破红尘，虔诚礼佛的话，不可能有“不”的条件;而寺院接受一个对他们说“不”的伪僧，也应该有自己的需求。

有人说虚谷“入山”后“二十年后出山，云游大江南北”。虚谷出山后，常到的地方是上海。他作为“海上画派”的中坚，与上海有着密不可分的关系。

虚谷的肖像，代表着他画人物的水平。虚谷是位人物、山水、花卉、翎毛、走兽等各个领域都擅长的全能画家。在“金脸”的时代，虚谷不作通常意义上的人物画，只画难度极高的肖像，并多半是为朋友或者是他所敬重的人而作，他对金钱的态度也可知一斑了。

山水画在元代已达到美境且将笔墨推上了巅峰。但是，正是因为程式完备后的不易突破，山水画自清代中叶逐步式微而写意花鸟盛行。但“海上画派”画家的生存能力是有目共睹的，晚清山水画很多都出写意花鸟画家之手，如花卉大家吴昌硕。然而也有特例，能将写意花鸟笔墨和山水情调于一纸者——那就是虚谷。凡题材一经虚谷画出，便牢牢地打上了虚谷的印记。如金鱼、松鼠、如猫、仙鹤。

三、虚谷作品之辨伪

我在(虚谷研究)中曾有“虚谷作品辨伪” 一篇。 但十多年来，虚谷艺术更是赞誉满天下，相之下，鉴定辨伪也更形重要。虚谷生前，作品 并不很多，他虽有诗云：“满纸梅花岂偶然， 天生寒骨任周旋。闲中写出三千幅，行乞人间 作饭钱”。诚为豪语，此诗也不过套的唐寅“闲来写幅青山卖，不使人间作业钱”之句，并没有“三千幅”之壮举。虚谷因为特别的艺 术生涯，时人已称“虚公笔墨颇为自惜”，“其性孤峭，非相知深者，未易得其片楮也”。 其传世作品，实在不足三百幅。如将册页、堂屏以一件记，则虚谷作品二百件可也。这已是很了不起之数了，不必言古代，即如近代许多名家，传世之作均不到此数。然而虚谷之伪作，却也满天下，其伪作之数，竟也可与真迹 相埒。过去知道江寒汀喜欢虚谷画，一批人在 钱镜塘家观摩临仿，别出新裁，或拼凑成幅， 或伪托生造。江先生之学生告知，江寒汀仿作 虚谷有五百幅，我不之信，但相当多，确是事 实。现在之作伪听说有作坊式的合作流水作业，想来也趣味弥多。

近年见有北京故宫、河北美术出版社合作出版的一部(虚谷画集)。其印制甚精美，将大陆重要博物院的虚谷藏画搜集出版，虽然甚有遗漏，已属难能可贵。若论有所不足，则编排甚为芜杂，其中选画一百六十余幅(一百零五件)，竞有近四、五十幅伪作，不能不说是一遗憾。 (而且，北宋故宫博物院所藏虚谷五六十幅，竟有二十多幅为伪，颇令人不解。)不妨借“虚谷作品辨伪”之题，也略为涉及其中，举例以说明之。

最近关于“丑书”的文章很火爆，网络上，报纸上很多关于“丑书”的各种争论，我是个俗人，用这双俗眼也观看了“丑书”很久。

对于”丑书”的艺术我们要有客观正确的认识，同时艺术批评不能矫枉过正。我个人觉得”丑书”这词本是个荒谬的概念，把很多初学者看不懂的创作归为”丑”来抨击是荒诞的 !

谢无量先生　书法

谢无量先生　书法

弘一法师　书法

美有多种的解读，有雄壮，有古拙，有苍茫，有俊秀，有禅意等等，我们不能狭隘的理解美只有俊美，其它的就都是丑的 ; 同时也不能说俊美的、大众容易接受的就是俗的; 更不能用没有章法的、甚至连自己都看不懂的、七扭八歪的、没秩序乱来的去混淆朴拙、苍茫、浑然之美。

通俗的讲书法之美可比喻为女子之美，好比女子长相有的俏皮，有的端庄，有的俊秀，有的富贵，有的朴质，有的妖娆，甚至有的女汉子，她们都会有各自之美，我们都要用开怀的眼光去欣赏，不能站在自己审美偏好的角度去审视。但上述之美和丑女还是有本质区别的，这一点还是要分清的。我们不能睁着俩眼说瞎话，非说长的“七扭八歪、歪瓜裂枣”的就比长的美的女孩“艺术”，这种审美也是盲目的、荒谬的、不客观的、可笑的 !

也许用丑女来比喻好像不太礼貌，但通俗易懂，书法创作及欣赏也是同理。同样学养底蕴的女子，在其外在美的体现上男人根据个人喜好的不同会有不同的审美选择这都正常，但如果认为长的“七扭八歪、歪瓜裂枣”的是美女且还比美女长的更艺术，只能说明他审美是变态的。

还有一点关于流俗的解读。书法各种美的艺术展示，无论属于哪类，我们都并不排除会有不专业性、江湖玩法把其审美格调流俗化，这也是个现实问题。目前也很多江湖玩法利用大家对“丑书”及“俊美”概念的解读不清不深从而钻了空子偷梁换柱的胡来，把格调高的书法艺术弄成了真正丑的书，流了俗!这一点我们也要和真正的艺术所展示的美划清界限的。

不同时代人文审美都是有所趋向和不同，其实如果把清代碑学书家的作品对比魏晋，会相差甚多。每一时期艺术的发展都离不开大的环境和氛围，大环境如此，必然会生成艺术趋向，甚至把中国书画人文精神和西方的艺术观念列为同等审视。西方把学科细化，中国则比较笼统互相有交叉渗透。中国书画当属人文学科大的范畴，如果非要把现在的中国书画转向成西方艺术理念，可以说是现在的教育体系西方化的根源。

汤文选(1925—2009)，近现代中国画艺术家和美术教育家。

汤文选出生于湖北省孝感，幼年从父读《论语》，临摹家藏古画。1947年求学于武昌艺专，主攻中国花鸟画，1951年在中央美院学习西洋画。1952年起任教于华中师范学院图画系和湖北艺术学院。1965年调入湖北省美术院专事中国画创作。数十年来，汤文选在中国画领域不懈探索，由花鸟而人物、由人物而山水、由山水重归花鸟，以至于翎毛、禽畜、走兽、虫鱼等，无所不及，无所不能。

齐白石画虾、徐悲鸿画马、李可染画牛、汤文选画虎、黄胄画驴等，是以中华民族独有的水墨画艺术形式使其所画动物生动之极、而有奇妙的神韵，其经典性、独创性为世所公论。

汤文选的水墨画虎除了生动之极和有奇妙神韵之外，更有其独特的精神情感的升华与超越，汤文选不仅仅是画虎，而是以超常的想象力、创造力，煊然赫然地营造了一个天人合一、慈悲为怀、威震山岳、大气磅礴的拟人化的水墨老虎世界。

中国绘画史中很少有人水墨画虎，正所谓“画虎画皮难画骨”。虎的身体结构以及由内而外的精神气度，非一般文人水墨画家技巧能及。

汤文选说：“画虎的人很多，大多是工笔虎，呲牙咧嘴，威猛异常;或华丽的皮毛，一身富贵气，故有‘俗人爱虎’之说。我以水墨画虎，志在去俗留清，去俗存雅。我是水墨写意，用笔大刀阔斧。我无意刻画老虎的凶残威猛，而是着重表现作为自然生态中的一种生命本性，更多的是拟人化了的内在威严和同类之间、亲子之间的善意和爱心，作为自己的精神寄托，抒发自己的情感，物我两忘。”

“我内心有这种情感与我的不幸的遭遇分不开，文化大革命中我受到的待遇太残酷了。我认为人间不应该有这样的人和人的关系，没有了善意和爱心。在那以阶级斗争为纲的荒唐年代里确实有一部分人中了邪，失却了基本的人性……但善良的人们总是多数，我相信性本善，基本的天性嘛，连老虎本性也是有感情的，有鲁迅诗为证。所以，我见到的小动物都是稚气可爱、顽皮、通人性、有人情味，从而也是富有生命力的。”

人民大会堂国家接待厅(金色大厅)是党和国家领导人接见外国政要和各国大使递交国书的重要场所，被称为人民大会堂“第一厅”。建于1959年的人民大会堂，不仅外观庄严雄伟，内部也富丽恢宏。被人民大会堂收藏的书法、国画等艺术珍品，皆出自大师之手，更是堪称经典。无论是大师画作、珍贵文物，还是精美工艺品，都有着深刻而美好的寓意。

一、出镜率最高、尺寸最大的《幽燕金秋图》

《幽燕金秋图》

这幅巨幅国画气势磅礴，笔墨酣畅淋漓，山石奇绝跌宕，青松巍然林立，浑厚雄强，生动清新，一派大家气象，18年来一直悬挂在人民大会堂东大厅。《幽燕金秋图》几乎每晚都会出现在中央电视台《新闻联播》中，是央视出镜率最高的一幅山水画作品。

该作品长16米，宽3米，也是迄今为止人民大会堂内最大的一幅国画作品，堪称是一幅鸿篇巨制，名为《幽燕金秋图》。主笔是著名书画家侯德昌先生，1994年，著名书画家侯德昌携弟子耿安辉等创作。

二、江山如此多娇

《江山如此多娇》

这幅1959年由著名山水画家关山月、傅抱石先生创作，9米×6.5米的巨幅国画。画中近景江南青山绿水、苍松翠石，远景是白雪皑皑的北国风光，中景是连接南北的原野，而长江和黄河还有长城则贯穿整个画面。画中的东侧，一轮红日照耀着祖国的锦绣大地，气势磅礴，画卷气势恢宏，象征着祖国江山的美好。画中“江山如此多娇”六个大字由毛泽东所题。

三、报春图

《报春图》

作者王成喜(1940—)，中国著名国画艺术家，生于河南省尉氏县。画作为1988年为人民大会堂所作，画面长8.5米×高3.2米。用红梅表现改革开放后的中国生机勃勃的景象，讴歌各族人民坚忍不拔的奋斗精神。

四、北国风光

《北国风光》

作者于志学，1935年生于黑龙江肇东市，冰雪山水画创始人，作品质朴、粗犷、沉雄，力显关东山水的阳刚之美，作于2009年。

五、国色天香

《国色天香》

作者陈奕纯，1964年2月生于广东，现任中国书画院院长，中央中国画院院长。这幅画幅巨大的作品，把雍容华贵表现得淋漓尽致。

六、鹤翔昌瑞

鹤翔昌瑞

作者王天胜，1946年12月生，祖籍山东省文登。2009年应邀为人民大会堂创作巨幅工笔画《鹤翔昌瑞》。

七、山高水长

山高水长

作者卢志学，1941年生于吉林省扶余县，祖籍山东。《山高水长》长6米，宽3、5米，创作历时近4个月，既显现了关东山水的浑厚大气，又放情呕歌了祖国山河的雄阔壮美。

八、孔雀凤凰花木图

孔雀凤凰花木图

作者苏百钧，1951年8月生于广东广州。中国美术家协会会员，中央美术学院教授。2009年，受邀为人民大会堂金色大厅绘制5.45米×3.02米的巨制《孔雀凤凰花木图》。

九、小鸟天堂

小鸟天堂

作者伍启中(1944.11—)。广东新会人，现为广东画院副院长。其画作《小鸟天堂》长3.1米，宽2.1米，于2005年1月26日被人民大会堂收藏。

十、松涛深处听泉声

松涛深处听泉声

作者侯德昌，1934年生于河南辉县市孟庄镇，现为中国美协会员。2012年11月15日，习近平带领新一届常委与中外记者首次见面时，背景就是这幅画。

十一、赤壁怀古

赤壁怀古

书法作者苗培红，山东邹平县人，1949年生，北京卫戍区干部，现为中国书法家协会理事。

十二、岳阳楼记

岳阳楼记

书法作者张瑞龄，1936年出生于河北唐山市，中国当代著名书法家，作品多次作为珍品赠送外国元首和政要。

十三、松鹤颂

你忘了孙悟空喜欢楷书!

一

孙悟空喜欢楷书?

这不是我胡说八道。

话说孙悟空方从石头变猴的那会儿，天天跟着各种红黑屁股的畜生闲游烂逛，一日泡澡泡到一处山涧，突然发现远处是一股瀑布飞泉。

那帮畜生此刻也爱好起祖国大好河山，不禁发出感慨：“好水、好水”。

这时，一个二货突然说，哪个有本事钻得进去，他就是我爹。

这时，石猴孙悟空跳出来，说，你妹，老子敢去!

现在，只见石猴孙悟空两眼一闭，蹲下身子，将身一纵，嗖一声，就跳了进去。

跳进去这个地方，就是水帘洞。

你看好，孙悟空跳进去后，看到一个桥，走到桥中间，在正当中一块石碑，是圆头的，上面写着“花果山福地，水帘洞洞天”，什么字体?看清楚哦，《西游记》里写的是一行“楷书大字”。

经此一跳，孙悟空成为了花果山的大王，水帘洞成了孙悟空的御用宫殿，而且时至今日，没有任何文献记载显示，孙悟空当上大王之后，将“花果山福地，水帘洞洞天”这一行“楷书大字”铲平换成其他字体。

自己的家，自己政府的办公大楼门前的风水石碑，使用的是楷书，你能说孙悟空会讨厌楷书吗?

二

当然，现在说孙悟空喜欢楷书，还为时尚早，但我们一定知道孙悟空不喜欢什么书体。

孙悟空不喜欢什么书体?权威解读告诉你：篆书。

虽然你可能不情愿，但这是真的。

纵观孙悟空历经的九九八十一难里，凡是妖怪、坏蛋或者丑八怪在的地方，门头牌匾、对联和各种有书法的装饰，书上总会提示有篆字体的存在!!!

比如，猪八戒加入取经创业团队后，在行过八百黄风岭，西进一脉平阳之地时，突然遇到一条狂澜大水，但四望却没有船通。

唐僧这下慌了，开始兜着马叨逼叨了，这时，他偶然发现河岸上有一通石碑，上面有三个“篆字”——流沙河。

正是因为这个篆书的提示，接下来，师徒三人发现水里——“滑辣的钻出一个妖精，十分凶丑”。

又如，第一次乘老乌龟过的河什么河记得吗?通天河!通天河什么字体?书上特别写“篆文大字”。

再如，孙悟空找丑八怪牛魔王借芭蕉扇，而牛魔王跑老龙精处喝酒，龙精安排了三四个蛟精服侍，当时，孙悟空见到的陈设，是廊庑上挂着些虾须的帘子，屏障上写着“鸟篆之文”。

还如，孙悟空变成桃子，让想和唐僧做夫妻的妖精吃下去那一集，妖精宅邸，匾上用字，乃“鸟篆”是也。

三

接着告诉你，唐僧师徒三人在遇到流沙河的时候，见到的那通石碑上，除了篆字写着“流沙河”而外，实际上还有一首诗，曰：

八百流沙界，三千弱水深。

鹅毛飘不起，芦花定底沉。

这首诗是说，流沙河很深很急很翻滚，鹅毛和芦花那么轻飘的东西直接翻到水底。言下之意，可怜的人猴猪，你们颤抖吧。

好，这首诗是用什么字体写者?书上特特别别讲——“(碑)腹上有小小的四行真字”。

真字，就是楷书，只此一句，结合水帘洞楷书大字，《西游记》作者对字体的审美和价值观就明明確確!!

一方面，《西游记》里，有篆字的地方必有“反派”，从无例外!篆字是反派符号;

另一方面，流沙河是收沙僧的地方，沙僧会成为唐僧创业团队一员，所以，在篆字碑上再补上一段楷书，喻示此地妖怪亦邪亦正。

不仅如此，你要特别注意，为什么这首诗是“小小”地写在“碑腹”，而不是碑阴，或者像“通天河”那样，写在碑角，而且连什么字体都没有说?

好，这正是写作练家子的地方。简单一通碑文的字体以及位置和大小，道尽流沙河之妖，乃是一内在(碑腹)善而表象恶(篆书大字)的家伙。

名著这样读。

四

为什么《西游记》会把有为数不多的楷书字体委派给主角?

这很好解释。“写端端正正中国字，做堂堂正正中国人”是也!

那为什么《西游记》又把所有的篆字派给妖怪坏蛋和丑八怪呢?

这并不是篆字不好或者什么的，答案还是因为这字体人不易认识，叫人古怪而已。

可以肯定，《西游记》里没有特别点名的各种地名和牌匾，如雷音寺、敕建宝林寺等，亦皆是楷书，为何?易于别人认的生活常态而已。

启功先生十分鄙视武则天《升仙太子碑》，因为这碑用草书入碑，而草书一般人不易认，立个碑，本来是让人看，因为自己设置一道装逼屏障，最后是别人很少看懂，很少深究，结局只剩下了自娱自乐，传播效率大打折扣。

武则天升仙太子碑

我国文化讲究照顾别人，不陷入自我利益的无限争夺，所谓“仁者爱人”，所以最后恰恰是“爱人者，人恒爱之”——你觉得启功深受爱戴，是因为书法真牛到顶天吗?

不，启功先生的书法极其简单，因为简单，所以难，他是个认真写字的人，一笔一划写字的人，为别人望得懂看得清，甚至积极写简体字，要知道，抨击简体字抵制写简体字的书法家，是大有人在，而且那个圈里可谓六畜兴旺。

启功和武则天的这个故事，只能说，人的境界和格调，很多时候是很容易被人一眼洞穿的，洞穿的那个标的物，有时候，就仅仅是流沙河那块碑。

而结合《西游记》里的字体观，现实里也说得通，只有古怪的人，才会写不易别人认的字，写字小道，最见心性，此话绝非虚言。

五

其实，我还要告诉你的是，孙悟空为什么就喜欢楷书了?

首先，唐僧师徒，最后取到的《涅槃经》《菩萨经》《虚空藏经》《首楞严经》等等经，书上说，上面写的是楷书。

没有理由相信经过九九八十一难取到真经，孙悟空内心是厌恶不欢喜的，爱屋及乌，猴之常情，孙悟空因为欢喜取到的经而喜欢楷书，是必须的。

其次，孙悟空的师父，是叫做唐僧。

唐僧(600—664)，男，俗姓陈，小名江流儿，法号玄奘，号三藏，被唐太宗赐姓为唐。为唐朝著名和尚。

我们知道，唐代最牛的书法，是楷书。目前，敦煌出土的唐人《涅槃经》《菩萨经》《虚空藏经》等等唐僧取回的经典抄写本，只有楷书，且煊赫至极。

敦煌唐人写经

孙悟空拜在唐僧门下，从小耳闻目濡，对楷书情有独钟，是一定的。

更重要的是，据书法一瞬斋最新获得的一份唐代资料显示，孙悟空本人，也是唐代一位杰出的楷书大家，由于这份材料过于破烂，待修补整理完毕，就分享给大家，望能耐心等待。

同时，为庆祝伟大的取经家孙悟空本命年，书法一瞬斋联合尹飞卿童鞋，在丙申年为我国人民推出抄经和写敦煌抄经体小楷之服务。

因为尹飞卿有日书万字的书写量，从《心经》到《金刚经》《涅槃经》《菩萨经》《虚空藏经》等等一切佛经，无论字数再多，尹飞卿均乐于接件。

 

清代书坛的总体风貌，是帖学与碑学的双峰并峙、相映生辉的时代。又加上追求考据功夫的朴学的出现，使清代书法篆、隶复兴，清代学者由对宋明理学的清理而上溯汉代经学，且选择证据以古为商，以“复古”为“求真”手段。考证金石、裨益经史的同时，隶书、篆书等与那些古老时代息息相关的字体比以往更受注意。这种思想，在编撰《四库全书》的作者们必然受其社会风气的影响，那就是崇高碑学，补充帖学，这样，在《四库全书总目提要》中对书法书目的提要编写过程中，在提要中的叙述就会形成一种碑学与帖学相互辉映的书法美学观。成为了中国历史上编修的大型中国传统目录学之中对书法帖学不过份推行又不过份抑制的客观评价准则，对碑学以及金石学又加之详细的阐述，形成博大的书法史观。

对于其书法观，在其所集金石属书目开篇《集古录》提要即道出了古代书家习书的真谛：

古人法书惟重真迹。

在《钦定校正淳化阁帖释文》·十卷提要中对该书的评价之中，实则透露了《四库全书》编撰年间书风的状况：

  恭逢我皇上天纵聪明，游心翰墨，裁成颉籀，陶铸锺王。训示儒臣，详为厘定，书家乃得所指南。是不惟临池者之幸，抑亦汉晋以来能书者之至幸也。

“陶铸锺王”体现了乾隆年间对钟繇、王羲之书法的推崇，“训示儒臣，详为厘定，书家乃得所指南。”更加体现了当时社会上形成的风气，在碑学开始发展的同时，书法上追求魏晋风度的遗风仍是书坛上的主流。这一论述，我们可以从书法史上得到取证：

    乾、嘉两朝，是清代帖学书法的鼎盛时期。从张照开始，帖学书家们在摆脱了又明朝末年一直延续到康熙末年的崇董之风以后，一方面扩大了取法范围，使清代的帖学书风呈现出繁荣和丰富的局面；同时通过个人的探索和发挥，也使帖学的技法原则和审美取向获得了突破和拓展。

    乾、嘉以后，随着碑学理论的星期和书法风气的转变，帖学书法逐渐流于单调和僵化，……书坛更成碑学一统天下之势。

在《四库全书》及《提要》修撰时期，书坛正是处于一个风气转化的时代，在其取法上，固然存在着两种风格上的书风，帖学和碑学并存的局面必然促使了修撰者对书法美学的看法，在提要中我们可以看到编者对帖学的器重方面，从其所集金石碑学之书又体现其对碑学的重视方面，我们还可以具体的了解其中一些详细的书法观，如其在《书断》•三卷（浙江鲍士恭家藏本）提要中云“盖当代以为精鉴矣。”之语体现其与《书断》之中的书法观有其共同的理念，由此我们对《四库提要》的书法观可略见一斑，《书断》作者张怀瓘为唐代书法家及书法理论家，他是中国书法美学史上把书法艺术称为不朽之业第一人：

    其道有贵而称圣，其迹有秘而莫传。理不可尽之于词，妙不可穷之于笔，非夫通玄达微，何可至于此乎？乃不朽之盛事，故叙而论之。

启其玄关，会其至理，即与大道不殊。……存殁光荣，难以过此，诚不 朽之盛事。

张怀瓘书法是“法象”，即书法艺术就是反映客观事物形象的，并认为，书法艺术以神采为重，而不同的书体与书法又要求神采有别，且可以表现人的性格气质、感情活动，其实，这是中国书法之所以会成为一种以展现人的心灵世界为己任的艺术形式的最基本的美学原因之一。在《石渠宝笈》•四十四卷提要亦云：

所为颐养天和，怡情悦性者，不过游心翰墨，寄赏丹青。

足以体现书法怡情悦性、展现人的心灵世界的功能。

而《四库全书总目提要》中屡次提及张彦远所著之《法书要录》亦可看出著录者对此书的推举，共有10处之多，而且皆引用其加以论证所录书的重要或考证之用，如在《书品》一卷提要云：

然张彦远《法书要录》，全载此书，已同此本，并魏徵之谬亦同，则其来久矣。

《述书赋》·二卷提要云：

  案张彦远《法书要录》，称臮作《述书赋》，精穷旨要，详辨秘义。

《书苑菁华》•二十卷提要中云：

    然自唐以来，惟张彦远《法书要录》、韦续《墨薮》采群言，而篇帙无多，未为赅备。

《御定佩文斋书画谱》·一百卷提要云：

    其兼登众说，汇为一编，则自张彦远《法书要录》、《历代名画记》始。

《六艺之一录》·四百六卷、《续编》·十二卷提要云：

盖自古论书者，唐以前遗文绪论，惟张彦远《法书要录》为详；

这说明了《提要》对《法书要录》的推崇之高，提要对《法书要录》的评价云：

其书采摭繁富，汉以来佚文绪论，多赖以存。即庾肩吾《书品》、李嗣真《後书品》、张怀瓘《书断》、窦臮《述书赋》各有别本者，实亦於此书录出。自序谓好事者得此书及《历代名画记》，书画之事毕矣，殆非夸饰也。末为《右军书记》一卷，凡王羲之帖四百六十五，附王献之帖十七，皆具为 释文。知刘克庄《阁帖释文》亦据此为蓝本，则其沾溉於书家者非浅鲜矣。

其作者张彦远为唐代人，史称其“家聚书画侔秘府”（《新唐书》卷一百二十七《张嘉贞传》），书法史上亦云：

是书，宋季《宣和书谱》已见首肯，有谓“（张彦远）尝作《法书要录》一十卷……更撰《历代名画记》为十卷，自序其右云：‘得此二书，则书画之事毕矣。’观其编次之善，果非虚语”。明毛晋集刻《津逮秘书》，曾题识称之曰：“余读其《法书要录》十卷，载汉、魏以来名文百篇，不下一注脚，不参一评跋，岂其鉴识未精耶？盖谓昔贤垂不朽之艺，后人睹妙绝之迹，自有袁昂、二庾及窦臮诸人月旦在。”至清《四库全书总目提要》出，遂为定论。（朱关田，《中国书法史•隋唐五代卷》[M].江苏教育出版社，2002年，第310页）

由此看出，《四库全书总目提要》对《法书要录》的观点极为赞同，“其书采摭繁富，汉以来佚文绪论，多赖以存。”认为后之论书者，大抵以此为据，如此推崇此书，也极大的表明了《四库全书总目提要》的书法美学观点。

以上所述，《四库全书总目提要》的书法美学观可以从一下几个方面来归结：

一、对于书法史作了全面的著录，系统的反映了中国书法书目的全貌，提要对所著书目的评价可谓客观冷静，旁征博引，提要上所涉及的问题涵括了书法本体、书法性质、书法规律、书法发展、书法创作、书法欣赏、书法创新、书法继承、书家特征、学书方法等书法美学思想。

二、其书法史观反映的艺术本体的多元性质，这也是作为以史家观点来著录书目的重要方法，事实上既保证了所收录的书目的全面性，对帖学和碑学书目的收入及分析，又反映了对帖学书法推崇和对碑学的赞赏，体现其包容性。

三、全面的发展了前人的书法史观，重视法书真迹，崇尚魏晋风度，赞同书法怡情论及书为心画等观点，又严格合理的区分了字、书、帖、碑，否定了某些前人论著对此的混同混淆的状况，做到了继承与创新，做到了引进与借鉴。

 

饶宗颐，（1917- ）字伯濂、伯子，号选堂，又号固庵，祖籍广东潮州。著名国学大师，香港中文大学、南京大学等学校名誉教授，西泠印社社长。根据他自己的归纳，其著述可分为：“敦煌学”、“甲骨学”、“词学”、“史学”、“目录学’、“楚辞学”、“考古学”（含“金石学”）、“书画”等八大门类，涵盖之广，著述之丰，可谓近代少有。

饶氏的书法在近代极具代表性，其书《青天歌》可以见到不单只是其书法的造诣，也可以窥见其书法主张，这一首用元代长春真人丘处机的《青天歌》韵写成的长诗，可谓是其论书诗的长卷，把饶氏对书法的看法、主张都概括地写出来。

《青天歌》这首长诗，不少人以为是徐文长的诗作，后来才考出来是元代全真教的丘处机所作。饶氏对徐文长这个书法卷及这首丘处机的诗，做过不少研究，并曾发表文章讨论它。在十余年前，他在巴黎大学任客座教授之时，“自顷旅居，久疏笔研，惟暇复抚琴，睡足饭碗，重温去岁此作（选堂教授书青天歌卷），弥有所悟，用广其意以论书云”。

他在跋语中，提及抚琴，是因这一首论书诗，表达他对书法之体悟，以为书法一事，尤其行草之作，与音乐之韵律节奏，有极其相关之处，所谓“乍连若断却贯串，生气尽逐云光驰，一波一撇含至乐，鼓宫得宫角得角，肥瘦干湿浑相分宜之”（论书诗中句）。

饶氏之以书法相通与音乐之论点，实开论书的一个新观点，也可以作为百艺之理皆相通之明证。古人书画同源，其实书、画、篆刻、音乐、雕刻等，何尝不是同出于一源呢？

饶氏在甲骨学中，著述甚丰，较之昔年研究甲骨之“四堂”——罗学堂、王观堂、郭鼎堂及董彦堂，有过之而无不及。而四堂之中，唯罗雪堂、董彦堂能甲骨书法，罗学堂以金文笔法写甲骨，董彦堂书甲骨，则以肥厚为主，饶氏书甲骨，着意在甲骨文的古拙笔意，而用笔不拘于丰厚或瘦硬。是罗雪堂、董彦堂、简经纶、叶玉森、丁辅之诸家之外，另一面目。

饶氏对楚国文化，著述亦多，对楚国传世的名迹“缯书”，亦有不少专者，他对楚缯书中的文字的书写，时有涉笔，曾有论近世书法者云，中国当代能写缯书者，台湾王壮为氏及饶选堂教授，可称并世两雄。

至于简牍书法，由昔年出土之流沙坠简，到今日新出土之竹木简，饶氏都有深入研究，临摹汉简的书写，亦时有所作。汉简本是西陲军民人等手笔，而饶氏以文人气韵之笔触，写古人俗书，不入古意而有创意，是他广为人知的一种书体。
饶氏除了对古文字的书写着意研究之外，他早期书法，是植基在唐朝欧阳询及颜真卿两家，尤其于欧书九成宫醴泉铭及颜书麻姑仙坛记下过很深功夫，到现今，他的行楷书，结体近长方形，有轩昂之态，就是受到欧阳询书法之影响。

唐碑之外，他对龙门造像、爨宝子、前秦广武将军碑、张猛龙碑、石门铭等魏晋碑刻，也一样下过很大功夫。《饶宗颐翰墨》这本书画册之中，有几幅碑体的字，可以见到他在这方面的造诣，而饶选堂教授的碑体书法，一洗清代写碑体的人那一种狰狞习气，但亦没有赵撝叔之后，写北碑者剧媚之态，他用了行草书笔意来中和碑刻字体的板刻，为写北碑者开一新路。书画册中有一幅北魏《王苌墓志》，可以窥见他在这方面的成就。

清代以来，因吉金栗石的书体盛行，不少书家变得专趋尚古，而少注意及行草书法，但绕教授却力主不偏废任何一时代的有特色作品，故他于明末清初书家的行草书法，绝不因其时代较晚而忽视他。

他在其所著之《论书十要》中，就有一则提及晚明书法者：“明代后期书风丕变，行草变化多辟新境，殊为卓绝，不可以其时代近而蔑视之。倘能揣摩功深，于行书定大有裨益。”

而他对明末清初之黄道周、倪元璐、张瑞图、陈老莲、八大山人、王觉斯等人的书法，都着力吸取其变幻多端之结体，神龙夭矫的行气，干湿变动的笔法，这一些都一一融入在他的行草书中，故此他的行草书法，在强烈之自我面貌之中，见到晚明书风的奇气。已故冯康侯老师昔日曾云饶教授所书的行草书，带有黄道周、王觉斯之奇变，又有章草古朴之意，奇正相生，自成面目，确是知言。

近十年来，饶氏又再转向隶书的书写，他本来对汉简书体，浸淫不少年月，而对新近出土的秦汉简帛诸书，更是悉心研究，他以为这些新出土秦汉书法墨迹，“奇古悉如雅画，且皆是笔墨原状，无碑刻折烂，臃肿之失，最堪师法”。他就是在这一些秦汉人真迹中，参以秦汉诸刻，尤其是张迁、华山、乙瑛、孔宙诸碑，求取汉隶之真貌，故此其隶书浑厚古朴，于拙重中取意，又成他近年书法一大特色。

他在其《自书学书经过附梨俱室兀坐图》的题跋中阐述（笔者译）：我从小学习书法，从大字麻姑仙坛入手。父亲朋友蔡梦香先生，让我参考学习魏碑。于张猛龙爨龙颜写数十遍，故略窥北碑发展途径。欧阳询尤为喜欢。后来又重新学钟繇王羲之。中年时在法京见唐拓化度寺、温泉铭、金刚经诸本，有所感悟。练习许久，故于敦煌书法，妄自揣摩着论，收获非常少。我曾说大篆演变到今隶，两汉碑碣实际起到桥梁作用。而近百年国人不懂得宝贝，简册真迹实际更能发人神智。清时以碑帖两种为显学，实际上应该加上简册为三，才成鼎足之局。学习书法的人，可是要留意啊！以上五种皆是我的日课，合为一辑。书写体态复杂深奥，只能依靠临摹，并且多学几种字体多师，骨力必自然出来。略记学书经过，求教各位大雅君子。

何怀硕在《饶宗颐书画集》所作的序文《率性随心，元气淋漓》中对其评价：

    近代中国学术或文艺有大成就，而其名号曰“堂”者，有观堂、雪堂、鼎堂、槐堂、彦堂、语堂等。诸堂多为书契金石文字与历史考古大家，槐堂为书画家，语堂为文章家。而集诸堂于一堂，于文字、考古、历史、文学、书法、绘画诸项，学艺兼美者，是为选堂。

    ……

    沈括认为传神可以通过“合理”或“造理”来达到，目的是要“回得天机”。他说“书画之妙，当以会神，难以形器求也”。苏东坡与米芾都重常理、意气、天真、生意，可说把“神”扩充到更大范畴。从此，理、趣、气、韵、逸气、风神、性情、得意等，成为文人画家追求的最高鹄的。    

    选堂先生的书画，清狂跌宕不可一世，温文雅逸莫之与京。在当代，只有溥儒有此浓馥的书卷气。但溥画失枯梗瘠薄，其笔法过多“作家”气。选堂先生笔墨丰润华滋，行笔自由放任；若无绳墨，却自有法度。

    书卷气不是“行家”所能有，全由学问涵养而来。渊博的学识与高旷的诗怀，使选堂先生书画的造诣非寻常画人所能相提并论。其境趣不论是空灵雅淡，或奇峭野逸，或老辣拙涩，皆第一等品位。就笔墨技法言，选堂先生行笔可谓真正到了恣肆纵横、从容自得的境界。其线条不仅写状物象精神，亦不仅合乎中国书画用笔含蓄内敛之道，更重要的是能体现由作者自我性情学养而有的神韵与趣味；在轻重疾徐，抑扬转折之间，表现了一种形而上的玄奥之美。这种精神性的笔墨，不可方物，也难以言诠，而饶有余味，这正是选堂先生最不可企及的成就。在笔法之外，选堂先生的墨法与水法也别有天地。墨色变化多端，不仅五色具而已，主要便在水的运用。元气淋漓，氤氲滋润，全靠水法。游笔戏墨，皆藉水之运用，而有浓淡盈枯之变化，目的在抉发宇宙生命之情致，立万象于胸中，传千祀于毫翰。万象与千祀者，宇宙也。如果笔法所作成的线条是时间，墨象所表现为空间，则水的运用乃生命之气息。所谓形而上玄奥之美者，乃由时空与生命之体悟而形诸笔墨者也。

张黑女，读作张(zhāng)黑(hè)女(rǔ)，音(张贺汝)。书法的一种碑体。这种字体首次出现在《张黑女墓志》上，《张黑女墓志》全称为《魏故南阳太守张玄墓志》，又称《张玄墓志》。张玄，字黑女，清人因避讳康熙皇帝讳，故又称《张黑女》、《黑女志》、《黑女碑》。北魏普泰元年(531年)刻。原石早佚，清道光初，何绍基得此志旧拓，号称“天下孤本”，始知名于世。

清书法家何子贞评之曰：“化篆分入楷，遂尔无种不妙，无妙不臻，然遒厚精古，未有可比肩者”。我们现在所熟视的第四套人民币上的“中国银行”就属于“张黑女体”。

《张黑女墓志》分页欣赏

1关于笔纸的选择

1、笔：大字用兼毫，小字用狼毫。

2、纸：(1)大字用生宣，小字用半生半数洒金宣，不主张用熟宣创作书法作品。(2)手工毛边纸原料采用纯竹料，纸性半生半熟，自然晾干，具有吸水性、拉力好、柔韧、墨干不起皱等优点，很适合书法临习。

2关于小楷的临习

1、临习《宣示表》要抓住其大巧若拙的字态、古雅朴茂的点画和清和简远的气韵等艺术特点，用笔轻落轻收，结体横向取势。关键是要掌握小楷“疏朗停匀、宽绰有余”的总体特点。

2、小楷总体属于帖学，如能参以汉魏笔意体势及敦煌写经之率意，会增加蕴藉隽永之笔致。

3、小楷的用笔尤以能见锋颖为高妙，这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖秀发;“腴”是指笔姿含蓄而字势丰妍。亦清亦腴，则骨血温润，醇雅冲和，可入古人堂奥。欲小字有大气象，必重墨气，既要笔致沉重，又要点画分明，写出新意。

4、要做到“小字当如大字”，除要写得疏朗停匀、宽绰有余外，还要象高二适先生说的小字要多墨气，要笔迹使转分明，如见毫发，要四面八方俱着墨力。

5、小楷与大楷迥异，大楷先从点画要求入手，小楷则以结字为首要。小楷以其小，每笔的走向、笔画与笔画之间距，有的间不容发，要求每笔都具姿态确非易事。若要笔画多变化，运腕为紧要。高二适先生曰;“小楷亦纯乎运腕，一涉指功即不能成。”故临习时应致力提高运腕功力，使起伏顿挫分明，极力控制不假指功之技巧。

6、小字与大字迥然不同，不能互视为放大或缩小。大字本身易于恣肆纵放，若过分或曰一味纵放，则会流于轻率松散，而无深刻沉着之趣，故大字宜放中有敛;小字本身收敛，若一味收敛则形拘笔滞，也会失于轻糜，故小字宜敛中有放。由此可知二者有质的不同，写时应仔细斟酌。

3关于正书的临写

1、喜欢大字可学颜体《勤礼碑》或魏碑，如《张猛龙》、《扬大眼》、《郑文公碑》等。

2、临习《张迁碑》应注意用笔上(点画)的自然流畅，尽量避免抖搂做作。要通过刀锋见笔锋，不必刻意追求因年代久远、线条刀口被剥蚀所出现的那种效果。

3、智永楷书《千字文》历来被认为是较独特的和较好的临摹范本，在临习中既可熟楷法，又能涉草法，习楷自会融进草法情性，有一举两得之功效。

4隶书的临习

我们主要以《曹全碑》为例。临习《曹全》，能将圆润、舒松、秀逸、典雅为特点的阴柔之美写出来，是很不容易的。此帖的折法主要是圆转运笔，有的虽笔断而意连。具体说大部分用笔是内掖暗转，波画是逆起顺拖中作圆弧状提锋，不是折笔侧锋处之。

5行书的临习

1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中和怡淡等，其用笔内掖收敛，线条瘦硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健、气不畅、墨不沉等通病。在通临的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化(可参照兰亭墨迹)等方面，一个字一个字地过关。要在背字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行与外行的区别，往往取决于细微的一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配、字形大小、墨色浓淡枯湿、笔画及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学《兰亭序》就容易得多，并重点学章法、贯气及细微之处;然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。

2、从某种意义上说临帖是临书者理解力和功力的总和。临帖要坚持读、摹、临三结合，读以得其趣，通过读将范本中的点、画、构、势、结体等特点深深印入脑海中;摹以得其形，字之神韵不能离开结构，在读的基础上就要专心致志于字迹中，记准各种字型;临以得其意，经上两步的努力，这一步就会如鱼得水，再略参己意，发韧自己的积累，进入准创作。

3、对于“气”的贯通和“势”的生发的学习，当然与熟练程度有关，但关键是要有这个观念，无论是“读”、“临”或“创”，有无这个观念是大不一样的，可从古今书论中找这方面的论述，仔细阅读体会。

4、黄庭坚行书笔势纵横，点画开张，虽是辐射式结构，但并不疏松;体势欹斜，但并不倾倒。《松风阁诗卷》是其晚年代表作，以上特点都有充分体现。临写时需注意体察黄所追求的“笔中有物”的内涵之美，或曰“气韵”相胜。

5、学行书选择米芾《蜀素贴》起步还是比较高的。要临好此帖，首先要对米芾书法的总体特点有所了解，牢牢把握住此帖的艺术特点，然后对其用笔、结构、章法及墨法等，都要一一仔细研究，特别是用笔的特点更要细究、掌握、记熟、会用，改变自己的用笔习惯;对字型要背下来，达到创作时能熟练运用的程度，切忌只临个大概。米芾腕力充沛，笔锋诡异，笔致滋润华丽，非常讲究笔力和笔势。力倚势所生，势因力而彰，因此骨力遒婉，笔势酣畅。

6草书的临习

1、草书分为两类：一是章草，即隶之草;二是今草，即楷之草，理当与行书属同一层次。狂草属今草，若行书为“走”的话，小草即为“跑”，狂草就是“狂奔”。目前时尚走走、跑跑的行草，也是一种风格。习草要有一定的正体基础，因为草出于正(篆、隶)书，同时草兼各体的美学素质。草书从字法到笔法结构都有严格的要求，只有由浅入深、由易到难、由平正入险绝，循序渐进，并经过长期的字法和技法训练，才能真正掌握和学好这门艺术。主攻大草应从小草做起，可先习王羲之《十七帖》、智永或怀素《千字文》、孙过庭《书谱》。因为各种风格的大草均是以小草为基础的，有了一定小草基础就可选择符合自己审美观念的大草作品作为自己临习范本。由于草书的意多于法，载情性特强，因此习草还需注意字外功夫。因为书写者往往在瞬间挥洒中下意识地将自己审美、修养、情绪表现出来，所谓“书如其人”此时表现得最为充分，故习草更需提高艺术修养。

2、王羲之楷法师承钟繇，草书则上溯张芝。其《十七帖》是以真书笔法写草书，作草如真，故其笔致遒媚，结构精严，看似简单，下笔后方知其难。为此建议：一是以1比1或略大一点进行临习，这样便于在校帖中对照找差距，及时改正，不重犯错误;二是对工具笔墨纸张要考究，以达到原帖效果为标准。笔以用硬毫或兼毫为宜，纸可用元书纸或半生不熟的洒金宣等;三是认真学习有关此帖艺术特色的介绍文章和资料等，使自己对此帖用笔、结字、章法、情趣等技术和艺术特点有一个深刻了解和把握;四是察之尚精，拟之贵似。细节是艺术的生命。在对每一个细节(如用笔的起、行、收等)进行分析研究的过程中，要善于发现别人所没有发现的东西，并收于自己的笔下。

3、《书谱》字数多成草轨迹鲜明，易于循其法绳。临习《书谱》应将俊逸潇洒，峻拔钢断的用笔，纵横畅达、遒婉坚劲的笔势表现出来，特别是在用笔上的中侧并用、提按分明、顿挫有度所产生的质感和节奏的“蛀虫效果”，尤为精妙。先攻《书谱》，其他就可先放一放，应集中精力认认真真地去临写，暂不必求数量，以准确精到为标准，可以选择有代表性、认为精彩的几个字或几行字，从笔形笔势、字型字势等分析透、理解深，并能用自己的笔将所认识到的风格特征惟妙惟肖地表现出来。这样举一反三，触类旁通，扩大量的积累，直至全帖精熟，能随便择文书写，便可得原帖之八九，至此肯定会在书艺上有较大提高。此时不要担心个性不强，只要有了这个根基，就会有目的地选择其他经典，有选择地吸取能完善丰富此类风格的营养，久而久之必可使自己的作品既深具传统意趣，又较为明显地表现出自己的个性来。

4、《书谱》上手后再临习《十七帖》，此帖通篇务求便捷，几无赘笔臃画，洗练明洁，其他或以后诸家大草、狂草不过都是在此基础上的纵横发挥。在此基础上再临怀素《自叙帖》及黄庭坚《太白忆旧游诗》。怀素草书奔放之极而不失绳规，黄的草书增益“点”法。有了这些基础再涉猎各家，不妨都过过手，把他们的长处收入手底，为以后创作打下基础。

5、临习怀素《自叙帖》，对该帖清健的笔姿、瘦劲的笔调表现出的圆转矫健的线条，以及奔放流畅的体势和恣意放纵的布局等都要有所体现。此帖自始至终以中锋出之，力贯始终，滞流失度、提按有致所产生的笃实、遒健的线条力感，也都要表现出来。

6、张旭《古诗四帖》(学术界有争议)与《肚痛贴》都是其代表作，较怀素《自叙帖》点画较粗，且有转有折、有提有按，中侧并施，笔势雄强纵逸，布白虚实相生的节奏感强。有同学临习中字法与笔法、构图等都有欠妥之处，笔法有的地方交待不清，有的不到位，有的又过了，中侧锋转换不自然，线条不够笃实，章法不顺畅，有顶牛和断气现象，揖让关系处理得不好等等。

7、草书创作要有一定的气势，字法准确，用笔大胆，敢于放开写，并注意墨色变化，过渡得自然，有节奏感。注意防止用笔潦草不沉实、笔画交待不清、送笔“过”或不到位、出现滞笔等，特别是转折处的提笔。要加强对经典法帖的临摹，强化字法和技法训练，在大气中求精到，走由生到熟、由熟到巧、复归于生、由法到意的路子。

8、临习王羲之草书手札，无论是字型、字势还是笔型、笔势都要洞察入微，并能准确地表现出来。特别是对帖中寄情表意、“形而上”层面，若能有所感悟且付诸笔端，就更为难得。如《孔侍中帖》前三行的笔形意态和一字一顿的节奏所表现出来的较平缓的心态，后两行笔势明显加快，并出现了二字相连书写节奏，将作者忧悬情绪加以深化，形成此帖通篇独特的情绪节奏，都应察之眼中，并体现于笔端。

9、若有志于大草，还要涉猎篆、隶、楷，打下一定的正书基础，由浅入深，由易到难，由平正入险绝，循序渐进。

7学书的路径

1、书法的创作需有一个长期的临习积累、取舍融铸和提炼升华的过程。习什么、取什么、舍什么，所学所取又怎样提炼升华，最后又如何锻造自己的书法语言，都需要认真考虑研究，并在实践中探索。最忌讳的就是没有主心骨，东一笔西一把，摸不着头脑，到最后也只能在书法堂奥门外徘徊。一般的经验是先找出适合自己性格特点、自己又非常喜欢的一本经典法帖(不管是什么书体)，精心学习，熟练掌握一家之法，即所谓“立根”。有了这个根基，以后在涉猎百家时，取舍才会有明确的方向。会取能舍才可言提炼，有了这个过程，才会逐步走向成熟。

2、“察之者尚精，拟之者贵似”的临摹目的，就是彻底改变自己的书写习惯(有的已成为习气)，养成“翰不虚动，下笔有由”的好习惯，真正把古帖里的好东西学到手。这样随着临习的积累，把诸多经典字帖所蕴涵的技法与内涵都学过来丰富自己，便具备了踏入书法艺术堂奥所必需的“内功”。

3、要学经典作者的经典作品，学习经过历史检验、公认的可取法的好东西。对于好的范本应手摹心悟，神应思彻，真正得妙道，对其他帖的好坏甚至赝品自然会心中有数，然后择善而从。还要多读些书法基本理论方面的书籍和文章，多研究古帖和现代名家的精品，自会有颇多收益，很快得以提高。