帖学自北宋沿行至清代，似乎难以翻出新意，加上康熙喜董、乾隆爱赵，于是赵、董之书，一时风靡天下，陈陈相因，千人一面。故乾隆之设，一些书法家穷则思变，江湖上有金农、郑燮之辈，而廊庙上则要数刘墉了。由于求新变而异众，故自然会遭到苛刻的议论。当时有人认为刘墉的字“如枯禅人定”，笑他抛却前人的长处，一门心思写自己一路。广为流传这么一个故事:乾嘉间在北京谈到书法，都推重翁方纲和刘墉两家。戈源是翁方纲之婿，又是刘墉的门人，一次拿了刘的字去见翁，翁就说:“去问你老师，哪一笔是古人的?”戈源将这话告诉了刘墉，刘就说:“我是自己写自己的字，去问你岳父，他有哪一笔是自己的。“当时无论是物议还是自述都说明刘墉在书法上是刻意新变，摆脱前人的束缚来探索自己的艺术道路的。

刘墉生于康熙五十九年(1720)，卒干嘉庆九年(1804)，享年八十六。字崇如，号石庵、木庵、青原、东武、香岩、助斋、溟华、日观峰道人等，山东诸城人。乾隆辛未(1751)进士，官至体仁阁大学士，溢文清。关于刘墉的书法渊源，前人众说纷纭。有说他早年从赵体人手，也有说是学习董其昌。中年以后兼取苏字之丰腴，脱出窠臼，自成一家。誉之者谓其直人魏晋堂澳，得力于锤既。亦有谓其集帖学之大成。包世臣更在《艺舟双棋》，扣称其“七十以后，潜心北朝碑版，虽精力已衰，未能深造，然意兴学识，超然尘外。……盖山东多碑，能见六朝真相，此诸城之所以过华亭也。”

若说刘墉初学赵、董，在当时的环境下，这是必由之路。其字丰腴.多用很笔，确近乎苏。古人取法以高古相尚，帖学派以晋为源泉，故刘墉出人魏晋亦理所当然。据说刘墉晚年，包世臣曾渴见过他，评古论今时，刘墉要包世臣评他的书法，包以为是得法于奄其昌，刘墉觉得这是把他给看低了，自认为其字以拙取性，是继承的钟繇。而包世臣则辩说一番，指出钟繇除《乙瑛》、《受禅》二八分书碑外，无可信的书迹流传(二碑其实亦非钟繇所书)，难道愿惫承认自己是继承伪迹的吗?刘墉未再接口。因此讲自己是继承钟繇，也只是古人一贯采用的“托古”之说而已，至于说刘墉晚年稍得北碑余绪，即便胜董，这是包世臣为其推尊北碑张本。其时碑学未兴，文人学者皆以北碑狠恶拙陋而不屑顾，刘墉当时望高位尊，且已年迈力衰，是断不会再去学习北碑的。

对于刘墉的书法，确实值得作一番分析研究。书家往往借助于独特的书法用具，来出色地表现其独特风格。这一点，古人论书很少谈及，其实关系至大。乾隆间已开始盛行起生宣纸和长锋羊毫，而刘墉却常用紫毫笔，爱于蜡笺、高丽纸等极光滑的纸上写字。古人认为:“若书虚纸，用强毫;若书强纸，用弱笔。强弱不等，则磋跌不人。”这种保守的经验在乾嘉时被完全打破了。长锋羊毫和生宣是弱笔虚纸，当时为许多书家所习用，并一直风行至今。。而刘墉却反其道而行之，用的是强笔强纸，这是犯书写之忌的，因这样最会使笔画单薄而多棱角，锋芒外露，僵硬无韵。而刘墉用笔蔽极饱极浓的墨来书写，这样在光的纸上就不至于放纵无归。笔着纸逆蹴藏锋，能使“筋力尽于画中”，沉着内敛，含浑厚重，故绝无一般用强笔强纸写字常见的毛病。因墨重字黑，庄严而端详，望之有庙堂气象，故时称“浓墨宰相”，非仅以刘墉身居台阁之谓也。

刘墉爱用蜡笺和高丽笺，固然因这些纸华丽精致，光洁可爱，若用当时流行的生宣，墨过饱则濡晕，过浓则滞涩，故取纸平滑不吸墨，这是其根本的原因。他用笔中最健的紫毫来写字，是为了借助其弹力.在提按运转时形成笔画间粗细变化的极大反差，按笔顿驻，团若浓云.提笔萦带，飘若游丝。故字虽丰腆，而不痴肥，笔锋起收洁净，蕴蓄而不乏姿态，试使用软笔书写，或成墨猪矣。他在章法上也是颇具用心的，行距宽阔，字与字间隔较远.极少联绵牵合。这种疏朗的布白，有助于减少墨气，而增其古淡虚寂的意境，无疑是吸取了策其昌的章法特色，这比当时一些仅得奄字皮相的书家要高明得多，所以陈希祖认为:“二百年士大夫善学华亭者，惟诸城耳。”

从《唐人写经跋》可以看到刘墉使笔墨纸三者相发和对它们驾驭之纯熟已到从心所欲不逾矩的境地。其落款为“石庵学人”，铃有“日观峰道人”一印，未题年月。刘墉的字早年深受赵、董影响，秀润妍媚.中年以后笔力雄健，气势逼人，而晚年则炉火纯青，归于平淡。此作似为晚年所书。传说刘墉有三位姬妾皆能代笔，可以乱真，晚年书代笔尤多。仅署名“石庵，二字，而铃以长垂脚篆文“石庵”印的都是代笔书。此题跋行中带草，使转起倒，随笔翻滚，信手而成，但觉力苍气厚，神味隽永，虽非精意之作.却更见浑朴而有天趣。来源书法 屋，书法屋中国书法学习网。

刘墉的书法有着强烈的个性和特色，这在清代碑学未兴前.书家中是极为突出的.但是个性和特色中往往总会蕴含着习气。钱泳《履园丛话》中记有当时几位前辈书家相互嘲讽的事:“文清(刘墉)笑侍讲(梁同书)为灶下老牌，侍讲亦笑文清为滕公佳城.，太守(王文治)笑两公(刘墉、梁同书)，两公亦笑太守。”刘墉在用笔上大起大落，颇有创新，钱泳以为这是“误于《淳化阁帖》，遂至模棱终老。”其实这恰是刘墉变化前人之处。但是由于按笔、顿驻时太粗肥，加上墨浓，虽在布白上以疏空救之，还是觉得黑气迫人.故有“滕公佳城”之消。

吴昌硕在《孟津王文安草书卷》诗中吟道“眼前突兀山险巇文安健笔蟠蛟螭。波磔一一见真相直追篆籀通其微。有明书法推第一屈指匹敌空坤维。”从吴昌硕的诗中可以看出，王铎草书在明代的地位极高，成就极大。他的草书在笔法、结体、章法和墨法上均有所创新，尤其在章法的字间联系、行、行间空间、款字及钤印等形式的技法上，独具匠心。

1字间联系

字间联系与线条、结构息息相关。王铎草书线条的运动感，结体正欹、疏密的多变，决定其字间联系形式的丰富性。尤其是结体的中轴线，可以左侧35度，右侧25度，左右摆幅可达60度，这就大幅度地扩大了字与字之间的连接空间，从而极大地增加了字间联系的多样可能。这当然是其“挥斥八极之势”的动力来源之一。其字间呼应或左或右，或边缘或中间，或虚或实，或连或断。连则数字、甚至十几字连绵一起，虽在绢素数尺之间，实则展现千里之势。断则上下掩映，藕断丝连，意态隔空照应。王铎有时也像黄庭坚那样，作上下字间的线条穿插。穿插使字间空间的构形趋于丰富、多变。但他的穿插没有象黄庭坚那样的频繁、深入，而又强烈，因而，在使字间空间的节奏多样化的同时，仍然保持线条及空间运动的流畅性。

从行轴线的连缀情况看，王铎草书的吻合率很高。即使单字轴线的间或断裂，也往往是轴线连缀节律的休止符，它使连缀形式多变，而富于节奏感。有人说“倪元璐等人行轴线趋于垂线，略感单调。王铎的轴线形式却很有变化，行轴线之间的呼应也非常生动。”“轴线形式却很有变化”。尤其是奇异连接和二重轴线连接的熟练运用，使王铎草书的轴线连接效果出类拔萃。单字轴线间的奇异连接是商周甲骨文常用的字间联系的一种方法，在王羲之的书法作品里，得到完善。在黄庭坚的行书、草书的作品里，也时有出现。在王铎的草书里，则运用自如。

王铎经常运用的方法是：

其一，偏旁代替单字。“临”与“忆”、“语”与“故”，有明显的错位。按“忆”和“故”的单字轴线，本不会与上字轴线相接，但它们靠“忆”的“意”旁、“故”的反文旁的轴线，与上字紧密吻接。

其二，下字首画起端，位于上字的边线处。“何”与“太”也有较大的错位，轴线本不会相交，但“太”的首画起端，刚好是“何”字的边线，它们由此得到了字间的联系。当然部分代替整体、下字的起端。位于上字中点的奇异连接方法，也是王铎经常运用的手段。奇异连接在甲骨文、王羲之之后，已很少书家运用，而王铎运用却非常频繁。

我们可以抽查王铎草书成熟期的代表性作品，进行统计。51岁的《赠张抱一草书诗卷》，使用奇异连接28次，59岁的《草书杜甫五律八首诗卷》，则使用30次。可见，其运用之多。王铎通过奇异连接的运用，激活了字间空间和行间空间的灵动变化，使字间联系富于跌宕，从而使字势趋于飞腾跳掷。二重轴线连接，也是王铎草书作品中熟练运用的技巧。邱振中在描述王铎草书时说“王铎的作品中，还有一个非常特殊的现象，二重轴线吻接。当我们的感觉顺着轴线下行时，轴线忽然在某一字中断，可是，当我们在下一字中，找到新的轴线时，却发现它与这个字衔接完好，不过它利用的是另一条潜在的轴线。”这“潜在的轴线”致使上下字轴线断裂得以修复，在取得字间联系的顿挫、错落的效果的同时，又能驱使轴线流畅地过渡。由于“雀”字中间的撇画、“老”字最后的斜向连笔，形成潜在的轴线，使“雀”与“薄”、“老”与“关”的轴线断裂得以修复。二重轴线连接，虽然是王铎独有的轴线连接技法，但不常用。在对观察奇异连接相同的两件作品的观测中发现，《赠张抱一草书诗卷》运用了3次，而《草书杜甫五律八首诗卷》只有2次。由于线条动感强烈，且连带较多结体欹正、开合擒纵自如，字内空间和字外空间融合性好，故王铎草书，字内、字外空间呈现出雄浑而多变的特点。

2行与行间空间

王铎在字的结构上强调欹侧，但他没有象他所崇拜的王羲之、米芾那样，较多趋于左倾，而是左倾、右倾互重。当一字或数字左倾，他便常用一字或数字右倾相协调，反之亦然，以求行轴线的平衡。有时在卷类作品中，也用多字、甚至一行同方向欹斜，造成行轴线大幅度的波折和倾斜，形成强烈的字势，以及字行的动荡。由此可见，王铎喜欢发挥极致的艺术性格。

王铎草书线组的疏密节奏相当明快。当一组稠密的线组过后，便有一组较为疏空的线组与之并置、对比。因为字间连绵较多，在一些卷类的作品中，常会出现几组较密的线组聚集一起，王铎便用长而舒展的线条割裂空间，造成疏旷的空间与密集的线组并置，而且，形成强烈的对比。由于线条颇具运动感，字势左右欹侧波动的幅度极大，也由于字间连接的奇异连接、二重轴线连接等方法的使用，使王铎草书的行边廓极富错落、波折的变化，因而，也使行间空间趋于灵活多变。

王铎与黄道周、倪元璐的书法观念互相影响。黄道周在章法上的处理是“着意紧压字距而较宽地疏空行距”。倪元璐是“行距疏空、字距茂密”。王铎在轴类的行与行间空间处理上，和他们基本是一致的。但是，王铎在通过“紧压字距”，达到字间茂密效果的同时，还通过频繁的连带，而使行中茂密的效果更为强烈。如此章法构成，形成“大面积空白的构图对比强烈，更易突出主体，形成视觉反差”的艺术效果。潘天寿在谈到绘画的布置时，也涉及到相类似的论题，“画中的主体要力求清楚、明确、突出，次要的东西连同背景，可以尽量简略舍弃直至代之以大片的空白。这种大刀阔斧的取舍方法，使得中国绘画在表现上有最大的灵活性，也使画家在作画的过程中，可发挥最大的主动性。同时，又可以使所表现的主体得到最突出、最集中、最明豁的视觉效果。”

绘画的构图原理与书法的章法构成原理是相通的。王铎草书作品的行距疏空、字距茂密，形成了对比强烈的视觉反差，“使所表现的主体得到最突出、最集中、最明豁的视觉效果”。在行距疏空处理的“度”上，王铎似乎把握得不错。黄道周有时处理得过于疏旷，章法显得散乱而失神。如《赠湘芷诸友别苕水诗轴》。在有些轴类的作品中，王铎的每一个行间空间的分割不是等同的。他有时故意造成前一行间空间疏朗后一行间空间紧密，而且，形成一定的对比。如《草书临王献之省前书帖轴》、《草书临怀素帖轴》等作品。与轴类纵式作品相比，在横式长卷、册页、扇面大部分草书作品中，王铎把行距处理得较密，行间空间节律变化颇为丰富。有时受高涨情感的驱使，某些舒展的线条不经意地侵入邻行的字间空间，使畅快的行间空间流动受阻，并且，蜿蜒渗入行中的字间空间，行间空间的节奏便变得委婉、细腻和富于情趣性。

3款字与钤印

从王铎的草书作品中可以看出，王铎对题款也是用心良苦的。款字也是王铎草书作品章法布白的重要手段。从草书作品总体看，落款或简洁或繁复或平淡或激昂。简洁者，寥寥数语年月姓名布置单纯，而寄意悠长。如《草书五律五首诗卷》、《草书临阁帖轴》。繁复者，三行五行甚至二十几行书法精论、时人对他误解的辩白、生活困顿郁悒等等，尽发于款字中。因行数较多，笔随情转，款字空间构成十分丰富。如《草书杜甫凤林戈未息诗卷》、《草书杜甫五律十首诗卷》。落款激昂时，有时虽只有二行、三行，然线条纵横挣折，空间割裂极尽变化，情感往往是正文跌宕的延续。如《草书赠郑公度诗册》、《草书自作五律五首诗卷》。平淡者，即使题款多行，然情感波澜不惊，布白也都均衡适中。如《草书临王献之帖卷》、《草书五律诗卷》。从草书轴类作品上看，款字空间安排不如行书、行草书轴类作品那样丰富。

从轴类竖式的草书作品和卷类等横式的草书作品相比较而言，竖式作品的题款远没有横式作品题款的样式丰富。从题款字迹及空间安排上看，王铎对草书竖式作品的款字，虽极为认真，但形式效果相对简单，而草书横式作品的题款的空间安排却非常丰富。这当然与作品的创作形式相关。

轴类作品留下落款的空间较小，一般只有不到一行或更小的空间，又因轴类作品是悬挂墙上，作总体观赏的，作品的整体协调性要求较高，故不宜作太长落款，以免喧宾夺主。

而横式的作品，尤其是卷类作品的款字空间大都不受限制，它的一般欣赏程式是：边展边收，一部分、一部分地欣赏，所以，横式卷类作品长的题款，可以作为独立的部分而存在，基本不影响作品被欣赏时的整体感觉。因此，王铎在草书作品款字上，扬此抑彼也是符合书法的创作形式的规律。

在草书横式作品的款字中，有的一气呵成，直接用草书落款，呈现出款字与作品主体形式的一致性，如《草书临阁帖卷》等。有的用楷书题款，款字与作品主体则呈现出非常强烈的节奏形式对比。如《草书唐诗三首卷》等。而王铎五十九岁创作的《草书送郭一章诗卷》，则以行草题款。满满当当的二十三行，静态空间与动态空间相伴，款字和作品主体的情调，既有对比、又相协调，正如孙过庭所说的“违而不犯和而不同”。

更有奇者，先钤章后补款，款字围着印章转，空间构成颇具新颖，情趣盎然。书法作品的用印颇为重要，作品中印章的朱红与黑、白三色并置，能够互为生发。朱红色明灿耀眼，尤有画龙点睛之功。国画用印“篆刻务必精雅印色务取鲜洁”，书法亦然。王铎所用印章篆刻水平大都无愧“精雅”二字，所钤位置也能精当，能使章法布白或充实、或灵动、或多变。由此可见，王铎国画构图功夫，对书法创作支撑起的不俗的底蕴。

值得一提的是，王铎的卷类草书作品中，有的作品钤盖多方印章，其中，有些印章钤盖多次。如写于弘光龙飞之年的《书画合卷草书临阁帖卷》钤有“王铎之印”三方不同的印章、“王”、“铎”、“二室山人”、“大学士”等多方印章，其中，白文的“王铎之印”、较小的朱文“王铎之印”、“王”、“铎”、“二室山人”章钤盖多次。写于崇祯十六年十月的《千秋馆学古帖卷》草书、行书、楷书相杂，作品钤有“王”、“铎”、“痴庵”、“琼蕊庐”四印。其中，“王”、“铎”各钤七次。在高27.5厘米、长289.3厘米的不大尺幅里，钤盖如此多的印章，王铎是为了作品的装饰性效果，还是象当代书坛某些作者那样，是为了崇古、仿古的情结和氛围，然而，不可否认的是作品的形式效果二者兼而有之。

4整体效果

王铎在草书章法布白的成就是很高的，在明末清初人的眼里，他就是章法的高手。明末书法家倪后瞻评价他说：“王铎字觉斯河南孟津人……学二王草书其字以力为主淋漓满志所谓能解章法者也。”倪后瞻书论是推崇董其昌一系的，但他也赞扬王铎草书“以力为主淋漓满志所谓能解章法者也”。对此，刘恒分析得更为深入，他说：“从王铎的书法作品中，可以明显地看出，他对传统的把握和发挥，最主要的是在字形、章法、墨法等方面。这些正是元、明以来死守刻帖者的短处。”

同是学习刻帖，王铎却能高出一头，而他最主要的发挥点是字形、墨法和章法。字形、墨法是章法的重要构件，有精彩构件的强有力的支撑，章法就更加动人。字法的左倾和右倾，大幅度的摆动，疏与密、正与欹的对比，字间联系的奇异连接、二重轴线连接的运用，线条间的频繁连带、压缩字距和拉开行距，所造成的字行茂密与行间疏空的并置，款字、钤印形式的多样性，再加上涨墨、湿墨与干墨、渴墨的强烈对比。所有这些，王铎草书构成的章法布白的总体特点就是：明快、多变和大气。

细论之。轴类的竖式作品，和长卷、册页、扇面的横式作品的章法特点，又有一定的不同。轴类作品是竖向展开的创作形式，有利于笔势和字势的发挥。一般悬挂于墙面观看，欣赏时，作品作为一个整体，为欣赏者所把握，故和谐的整体是非常重要的。王铎草书轴类作品与怀素狂草作品有一定的相似，往往提按较少，线条比较均匀，线形变化让位于用笔速度。在风卷残云的笔速中，在疏阔的行间空间的映衬下，王铎极想凸显的是整体的协调与气势。与轴类草书作品相比，横式的草书作品，尤其是卷类作品，虽然气势较逊，但作品的章法构成却更为丰富，用笔更加灵动，有时更为大胆、泼辣。字间连接、行间留白更加多变。用墨润、干，更加强调两极分化，落款的形式更多样化等等。所有这些要素，集合成的整体章法效果是虽然气势稍逊于大轴作品，但章法布白的疏密、穿插却呈现出灵动、多变的多姿多彩的艺术效果。

今天为大家整编极具学习价值的216个字，相当漂亮!全部来自王羲之、米芾、赵孟頫等名作，它们或笔法精湛，或结字险绝，或俊逸，或秀美，非常难得!相对适合读帖或单字选临，不过适合在入门后研习。当然，对于初学者而言，建议先收藏保存好。

整编不易，难得好“肥料”，赶紧收藏吧!

天下第一错字——“避”

之所以说它是天下第一错字，因为它是由皇帝亲笔手书，且悬于国家重要场所的门前。

在承德避暑山庄正宫内午门上方，悬挂有一块匾额，匾的四周环绕鎏金铜龙浮雕，蓝色匾心有四个金光闪闪的大字：“避暑山庄”。

可是一眼看去就会发现，“避”字右边的“辛”下部多写了一横。此错字是康熙亲笔御书，题写于康熙五十年。

康熙多写一横，臣僚应该当即看出来了，但皇帝是金口玉言，谁也不敢提醒皇帝写错了，结果就造就了这天下第一错字。

在清代，承德避暑山庄是一个重要的政治场所，皇家接待各少数民族的首领，如蒙古、西藏、新疆等，都是在避暑山庄，不知那些首领们看到这个错字会作何感想。

最有说法的错字——“鱼”

“花港观鱼”是西湖十景之一，那块“花港观鱼”碑，也是康熙皇帝的御笔。碑上的繁体“焦”字下的四点变成了三点，少了一点。康熙不是不会写这个字，而是“有意写错”。

康熙信佛，有好生之德，题字时他想“鱼”字下面有四个点，四点代表“火”，鱼在火下烤，还能活吗?于是有意少写了一点，三点成“水”，这样鱼便能在湖中畅游，潇洒地活了。

最具哲理的错字——“流”

在江苏扬州大明寺的平山堂，正堂左边的“风流宛在”匾额，出自清光绪初年两江总督刘坤一之手，据说刘坤一是为追念曾在扬州主政的欧阳修所作。

“风流宛在”这四字中有两个错字：“流”字少一点，而“在”字多一点。

原来，历史大名人欧阳修在扬州时是个“风流太守”，在风情万种、色艺双绝的扬州美女石榴裙下曾弄出了不少韵事。

刘坤一把“风流宛在”中的“流”有意少写一点，“在”字多一点，意思不言而喻，希望少点风流，多点实在，极富哲理。

这样的字，错得恰到好处，所以至今也无人说三道四，反成一段佳话。

最令人叫绝的错字——“富”

山东曲阜孔府，可以说是天下最有文化的地方，但游人到孔府，未进大门便能看到特别明显的错字。

孔府大门正上方悬挂着一块蓝底金字“圣府”匾额，两侧有一副楹联是这样写：“与国成休安富尊荣公府第，同天并老文章道德圣人家”。

上联中的“富”字少上面一点，宝盖头成了秃宝盖。再看看下联中，也有一个字写得极不规范：“章”字下面的一竖一直通到上面。

原来错字的妙处在于：“富”不出头，意思是“富贵无头”;“章”字下的一竖出头，则表示“文章通天”。

两个错字，一下子就体现孔府这个非常门第的身份，不只没有人说它是错字，游人明白后反而连连叫绝。

北魏洛阳体楷书发展成熟之后，北朝后期书坛出现了一股复古书风。在尊崇古体的思想支配下，业已式微的篆书、隶书大量复兴，而楷体风貌亦由“洛阳体”的斜画紧结转变为平画宽结，一些碑碣墓志将楷法与篆隶相杂，形成复古潮流。其成因复杂，与当时政治、文化等诸因素密切相关，文章拟分五点探寻北朝后期复古书风形成的原因。

东汉熹平石经 拓片

北朝后期(534—581)，书坛出现了一股复古潮流。在北魏洛阳体楷书发展成熟之后，北朝后期铭石书风发生较大转变，在尊崇古体的思想支配下，东魏、西魏、北齐、北周石刻中篆、隶书增多，打破了北魏楷书“独霸”书坛的局面。且楷书体势由“洛阳体”(北魏《元桢墓志》)的斜画紧结，转变为平画宽结的宽博疏朗面貌(东魏《元湛墓志》)。一些碑碣墓志将楷法与古体篆隶法相杂书写(西魏《杜照贤墓志》)，被称为“复古体”，亦称为“复古铭石书”。黄惇先生在《秦汉魏晋南北朝书法史》中也提到这种刻意的复古回潮：“北魏楷书进入高潮以后，又出现了楷隶交混甚至掺入古文字的复古回潮，貌似北朝初期的隶不隶、楷不楷的作品，只要仔细鉴别一下，它那种故意追求的隶书波挑和舍弃楷书用笔方法的复古意识，便可一目了然。”其对古体的有意追求和对楷书的舍弃意识，存有一定程度的自觉，符合“复古”的特征。这是在字体发展成熟之后的大规模复古潮流。复古铭石书的这种书风突变，原因何在?笔者认为各个时代书法风格的变迁，总与当时的政治、文化有着千丝万缕的联系。北朝后期书坛这种复古的风格转变，亦与当时政治、文化等诸种因素密切相关，就总体而言可以归结为五点：一为政治动荡造成的原正体即“洛阳体”的衰落;二为新兴政权政治复古的支持与推动;三为统治者对古体正脉的保护重视;四为北方高门家学古体文化传承;五为政治文化双重影响下北朝文人复古意识的自觉。

北魏高庆碑 拓片

一、政治动荡造成的原正体“洛阳体”的衰落

复古铭石书的书风“突变”，与前一时代稳固的风格“洛阳体”突然缺失有关联。而成熟的“洛阳体”在短时期内发展势头锐减，与政治动荡变迁关系很大。北朝后期铭石书风骤然转变所出现的“复古风貌”是相对于北魏“洛阳体”而言的，“洛阳体”即北魏时期多在洛阳地区出现的，具有“斜画紧结”面貌的成熟楷书。北魏时期，以楷书为主流的“洛阳体”，是吸收了南朝新风逐渐形成的符合书写习惯的新体，具有结构系统稳固，风格多样的特点，在北魏后期作为“正体”一直占统治地位。“洛阳体”顾名思义，多集中于洛阳地区，其书手多在洛阳，碑刻墓志的墓主多是洛阳上层显贵。随着东魏西魏政权的分裂，迫使原本相对稳定的北魏政权被打破，政权旁落，生灵涂炭，礼乐崩坏。《魏书·儒林传》记载“运钟丧乱，宇内分崩，群凶肆祸，生民不见俎豆之容，黔首唯睹戎马之迹，礼乐文章，扫地将尽”。社会各层面长久累积的矛盾接连爆发——政权内部众口难调，争权夺位，胡汉矛盾难以调和，南北矛盾横亘始终，因此刀兵四起，纷争错综复杂且愈演愈烈。政权极速更迭，短短四十八年间，东魏、西魏、北齐、北周，四个政权分别登上历史舞台又皆迅速陨落。这样的乱世，礼崩乐坏，文化遭到重创，而“洛阳体”的使用者和书写者—北魏贵族和镌刻工匠多遭遇被杀戮的悲惨命运。有关历史也印证了“洛阳体”的衰落与当时政治背景的关联。如在北魏后期的北方六镇暴乱中的“河阴之变”，胡人首领尔朱荣在洛阳集朝士于河阴行宫，将王公卿士一千三百余人全部杀戮。其后东魏迁都邺城，西魏定都长安，洛阳的都城地位也改变了，随着书写者和使用者的缺失，原本在书坛占主流地位的正体—“洛阳体”失去了赖以生存的温床，逐步衰微，这在客观上给复古铭石书的兴起提供了可能。

魏三体石经 拓片

二、新兴政权政治复古的支持与推动

古体隶书的再度兴盛，尤其是北齐、北周的隶书大盛，应归因于新兴政权大力推动的复古政策。北朝后期，虽然政权更迭，长期由文化上较为落后的蛮荒异族统治，但是每一个政权在初步得到安定之后，都无一例外地采取措施，稳定政治，统一文化。如北魏政权较为稳定，就与孝文帝实施学习汉化政策有关。北朝后期政权极速更迭，较为动乱，但是我们发现，越是通过夺权新上台的政权，越欲竭力标榜其正统地位，力图采取稳定的政策巩固其统治，他们不约而同地采取了恢复古法的方式。北周文帝说：“昔尧、舜之为君，稷、契之为臣，用此

道也。及后世衰微，此道废。”认为上古帝王用古代典制之法治理天下而使天下安宁，而当时文艺的新妍、浮华，都是造成社会动荡、人心不古的不安定因素，原因就是先王古法被人遗忘了，于是上溯古代，以求得正统之法。“求阙文于三古，得至理于千载，黜魏晋之制度，复姬旦之茂典”，提出了鲜明的复古要求。在政治制度、文化风俗等各方面实行全面复古，“行周礼，建六官”，这样充斥全社会的复古风气不能不波及书坛。统治者还特别注重对古文字的整理和规范，如北魏太武帝曾感叹文字“传习多失其真”，而勘定文字;北周文帝也命赵文深等人刊定六体，颁布于世。《北史·赵文深传》记载：“文帝以隶书纰缪，命文深与黎季明、沈遐等依《说文》及《字林》刊定六体，成一万余言，行于世。”这使得因新体的出现而被忽略很久的古体文字又以官方的方式颁布于世，流通使用，自然而然书写篆隶的人渐渐多了起来，这对复古铭石书的复兴古体起到了至关重要的作用。

北魏高 碑 拓片

三、统治者对古体隶书正脉的保护重视

北朝后期政权对古体汉魏《石经》(东汉《熹平石经》、魏《三体石经》)的推崇与保护，也是古体大兴的关键。在北方世代传承的古体中，洛阳的汉魏《石经》有着至高无上的地位，北方传承卫恒一脉的“古篆八体之法”也对石经十分推崇。

北魏后期的江式所编纂的《古今文字》，就是根据石经编写。在复古风潮中，帝王们对于石经的推崇，无疑为当时复古铭石书中隶书正体的取法奠定了基调。北魏孝文帝巡游洛阳之时，常前往太学观看石经。而东魏、北齐政权对石经的重视有增无减。为了传承石经，统治者特意将洛阳的石经迁入东魏首都邺城。隋书卷三十二《经籍志序》记载了“石经迁邺”之事。“又后汉镌刻七经著于石碑，皆蔡邕所书。魏正始中，又立三字石经，相承以为七经正字。后魏之末，齐神武执政，自洛阳迁于邺都”。

北齐政权更是连续下达诏令，将石经列于学馆内，命人进行官方系统的学习。《北齐书·文宣纪》载：“八月，诏郡国修立黉序，广延髦俊，敦述儒风。其国子学生亦仰依旧铨补，服膺师说，研习《礼经》。往者文襄皇帝所运蔡邕石经五十二枚，即宜移置学馆，依次修立。”《北齐书·孝昭纪》载：“又诏国子寺可备立官属，依旧置生，讲习经典，岁时考试。其文襄帝所运石经，宜即施列于学馆。”

也就是说，尽管政权更迭，但每一个政权对于石经的正统地位和推崇态度是一以贯之的。这些颁布的官方教育法令与措施无疑奠定了汉魏石经的统治地位，原本只由世家小范围传承的逐渐被人淡忘的石经隶书，得到官方的大力支持，成为通行于世的“标准体”，地位有了根本提高。

于是，大批文人得以亲近正统，有意学习、摹写石经。因此大批隶书涌现的复古之潮也在情理之中了，这也正是这一时期隶书风貌多取自正统魏晋石经的最主要因素。

北魏元桢墓志 拓片

四、北方士族高门家学对古体文化之传承

北朝后期书法复古与北方世族高门的文化保持着密切联系，在胡族统治期间，北方士族高门家学传承篆隶古体。从记载看，北方高门以清河崔氏和范阳卢氏为代表，他们主要承继锺繇、卫瓘之学，从十六国至北魏，一直“数世传习”，充当着文化传承者的作用，传承内容是汉魏书法传统的“古篆八体之法”，如北魏著名文字学家江式，家学深厚，其六世祖江琼就开始“与从父统俱受学于卫觊”，因此善写古体。

另一方面，在传承古体的同时，世家高门的楷书面貌也已成熟，且很可能就是后来占主流地位的平正一路的楷书。当时楷书书风有洛阳体、平正楷书、俗体楷书。家学书风异于俗体，也异于洛阳体，而且由于家学尚古，其楷书结构方式、审美趣味也保留较多与隶书的相似度，即平正一脉楷书的平画宽结、疏朗的结构方式。此外，从平正书风多出现的地点—高门渤海高氏的碑刻系列，他们是在洛阳体风行时期即北魏时期的《高庆碑》《高珪碑》《高贞碑》和后来东魏《高湛碑》《高盛碑》及北齐《高淯墓志》。他们风格一致，皆是“平画宽结”一类面目，可见其一脉相承的家学书风延续。

因此由于士族高门一直是北方文化的“正脉”，在十六国时期是北方文化艺术的主流，数世传习古体篆隶书之法，充当着文化传承者的角色，并且在历代胡族政权对北方士族的拉拢政策下得以保留传承，在北方文化领域地位很高，这种地位从十六国时期一直延续至北朝后期都没有断绝过。其次，由于其自身所具有的相对封闭性和世代传承性，在北魏后期北方书坛第一次受南方“新风”影响，大兴洛阳体之时，北方士族高门书风仍然保留了自身的一脉相承，(即古体篆、隶和平正面目的楷书)，但地位由原来的“正脉”被洛阳体所取代，变成了“旧风”。但是，在洛阳体由于政治等因素衰微之后，也由于家学传承的自足性、相对封闭性和稳定性，相对受到政治动乱影响较小，依旧保持稳健的持续发展。又由于自身代表着北方文化正统地位，士族高门一脉撑起了北朝后期楷书的场面，家学古体传承也使古体篆书、隶书渐渐浮现，成为主流。

东魏高湛碑 拓片

五、政治文化双重影响下北朝文人复古意识的自觉

北朝文人以隶书正脉为尊，书体趋向复古，这是在政治主张和文化传承的双重影响下北朝文人复古意识的自觉体现。对于在北朝“胡族”政权夹缝中生存的士族高门文人群体来说，古体是他们维持高贵门风的载体，是可以重温“故国旧梦”的精神寄托，但在异族统治下，古体只依靠极少数士族高门家学传承的勉力支撑，生存十分艰难，而在北魏又受到南方新书风的冲击，被压制在洛阳体下，几乎销声匿迹，一直郁郁不得志，人们普遍对古体生疏，使其一直处于文字潮流的“边缘”。而北朝后期，有了政权大力撑腰，政治上好古之风大盛，传承古体的文人因势而起，扬眉吐气，“奉献五世传掌之书，古篆八体之法，时蒙褒录”，汇成了社会的习古大风潮。原本被压抑的“旧”风在这一时期由于政治推崇，变成了“新”的时尚，本就传承正脉的文人们皆在创作思想上尽力趋近古体，于是“古体”“正统”自然地成为当时书法的崇尚标准。书家无不以诸体兼善为荣，无不以字体中有古体之意为尚。因为政治的影响，书家们对复古体的意识也是自觉的。这种自觉意识，既表现在大量使用隶书，对魏晋正体的极力追摹上，也表现为在正体楷书中加入隶笔、将楷书结构趋近隶书结构，以至于发展成将诸体进行大杂糅的“杂体”等，如北周赵文深的《西岳华山庙碑》，便是在以古为尚的风潮下，书家“诸体皆通”的尝试。将隶书的形体掺杂入楷书，甚至信手加入篆书形体，在一件作品里，同时使用多种元素，随心所欲地运用古体、新体，这体现了诸体皆备后，好古文人对书写风格的一种尝试。

北周西岳华山庙碑 拓片局部

综上，北魏“洛阳体”楷书发展成熟之后，北朝后期复古铭石书“复古”的风格转向，是当时的“新潮流”，是政治崇尚、家学传承、文人创作意识共同作用的结果。由于北魏政权败亡的政治因素使“洛阳体”丧失了强大的温床，固定的风格体系出现了缺口，原本隐没的士族家学传承的古体隶书和平正楷书渐渐浮现，同时由于北朝后期政治的大力推崇复古，文化对古体的重视，引发复古大潮，魏晋风格的隶书正体大兴，而平正楷书也渐成正脉。文人自觉尚古，在诸体兼备后随之萌发杂糅的创作意识，汇成复古铭石书风的总趋势和崇尚标准，使得复古书风成为当时社会的风尚。

苏东坡是中国古代绝无仅有的天才人物：诗有苏黄之美誉，词成豪放开派之祖，文列唐宋八大家，书冠苏黄米蔡宋四家。做官呢，与弟弟分据部长、副总理高位;美食不是他的专业领域吧?他却发明了东坡肉…

这样不世出的牛人，简单用一句“崇拜”已不能表达我们的仰慕之情。虽然历经沧海桑田，很多故事与作品已然湮灭不得复见，仅从流传下来的东坡作品中，便有太多可以品味的内容。当然，我这里仍然要回到他的书法，与大家一起欣赏苏东坡的《黄州寒食帖》与行书尺牍。

苏东坡《黄州寒食帖》▼

黄州寒食帖，被誉为天下第三行书，仅次于王羲之兰亭序、颜真卿祭侄稿。寒食帖是苏轼遣兴诗作，是苏轼被贬黄州第三年的寒食节所发的人生之叹。诗写得苍凉郁郁，表达了苏轼此时惆怅孤独的心情。书法随之起伏跌宕，将诗句心境情感的变化，寓于点画线条的变化中，或正锋，或侧锋，转换多变，顺手断联，浑然天成。其结字亦奇，或大或小，或疏或密，有轻有重，有宽有窄，参差错落，恣肆奇崛，变化万千。寒食帖在书法史上影响很大， 被称为“天下第三行书”。黄庭坚为之折腰，叹曰：“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处。此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此。” 董其昌也有跋语赞云：“余生平见东坡先生真迹不下三十馀卷，必以此为甲观”。

东武帖

苏轼(1037-1101)，字子瞻，号东坡居士，四川眉山人。他和父亲苏洵，弟弟苏辙以诗文称著于世，世称“三苏”，并列唐宋八大家。书法早年学“二王”，中年以后学颜真卿、杨凝式，晚年又学李北海，又广泛涉猎晋唐其他书家，形成极具个性意趣的风格。东坡生性豁达豪放，情感细腻，能唱大江东去，也吟共婵娟，反映在艺术上，诗文风格多变，气势恢宏又文辞瑰丽;书法丰润秀逸趣味横生，左顾右盼神采飞扬，满纸都是浓浓书卷意，非极大才气不可为之。

归安丘园帖

苏轼是中国古代绝无仅有的天才人物。21岁参加礼部考试，苏轼以绝代惊艳之才震惊主考欧阳修，被欧误以为是弟子曾巩所作，为避嫌，取苏为第二。嘉祐六年应中制科考试，入第三等，为北宋科举“百年第一”。(关于考试名次的真实性存在争议，但苏轼成绩极好勿庸置疑)

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苏轼 洞庭春色赋、中山松醪赋

苏轼文章与父洵、弟辙同列唐宋八大家;诗有苏黄美誉;写词吧，一不小心就将婉约词人柳七郎给盖了，成豪放开派之祖;书法冠居苏黄米蔡;绘画方面，善画墨竹，为“文人画”的发展奠定了理论基础，在画史上据有一席之地;为官上，与弟分任部长、副总理;美食上，创造东坡肉、东坡肘子…

邂逅帖

苏轼具有伟大的政治理想，坚持原则，既不能容于新党，又不能见谅于旧党，一生数次被贬，黄州、惠州、儋州，一次比一次远，却执著坚定，初心不改。当时朝中历任宰相、重臣，如士林领袖欧阳修、改革派王安石、保守派司马光都是他的朋友，都极看重他的才华，也认可他的能力，甚至连皇帝也是他的粉丝，而他却选择并坚持走一条注定艰难的道路，这点相当不容易。但在执著的同时，他又极豁达，历经坎坷依然乐观相对，写出了大量传诵千年的诗词名篇。

获见帖

在那个时代，写诗言志，作词言情，词就只能写情情爱爱，以柳永为代表的婉约派大红大紫。苏轼豪放词写得晚，但出手便见不凡 —— 38岁时写下第一首豪放词《江城子-密州出猎》：“老夫聊发少年狂。左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。酒酣胸胆尚开张。鬓微霜，又何妨!持节云中，何日遣冯唐?会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”苏轼对这首痛快淋漓之作颇为自得，在给友人的信中曾写道：“近却颇作小词，虽无柳七郎风味，亦自是一家。呵呵，数日前，猎于郊外，所获颇多，作得一阕，令东州壮士抵掌顿足而歌之，吹笛击鼓以为节，颇壮观也。”苏轼此词一反“诗庄词媚”的传统观念，“一洗绮罗香泽之态，摆脱绸缪宛转之度”，拓宽了词的境界。

致季常尺牍

他在文、诗、词三方面都达到了极高的造诣，堪称宋代文学最高成就的代表。而且苏轼的创造性活动不局限于文学，他在书法、绘画等领域内的成就都很突出，对医药、烹饪、水利等技艺也有所贡献。苏轼典型地体现着宋代的文化精神。从文学史的范围来说，苏轼的意义主要有两点：首先，苏轼的人生态度成为后代文人景仰的范式：进退自如，宠辱不惊。

由于苏轼把封建社会中士人的两种处世态度用同一种价值尺度予以整合，所以他能处变不惊，无往而不可。当然，这种范式更适用于士人遭受坎坷之时，它可以通向既坚持操守又全生养性的人生境界，这正是宋以后的历代士人所希望做到的。其次，苏轼的审美态度为后人提供了富有启迪意义的审美范式，他以宽广的审美眼光去拥抱大千世界，所以凡物皆有可观，到处都能发现美的的存在。这种范式在题材内容和表现手法两方面为后人开辟了新的世界。

覆盆子帖

苏轼在当时文坛上享有巨大的声誉，他继承了欧阳修的精神，十分重视发现和培养文学人材。当时就有许多青年作家众星拱月似地围绕在他周围，其中成就较大的有黄庭坚、张耒、晁错之、秦观四人，合称“苏门四学士”。再加上陈师道和李廌，又合称“苏门六君子”。此外，李格非、李之仪、唐庚、张舜民、孔平仲、贺铸等人，也都直接或间接地受到苏轼影响。由于苏轼的成就包括各种文学样式，他本人的创作又没有固定不变的规范可循，所以苏门的作家在创作上各具面目。黄庭坚、陈师道长于诗，秦观长于词，李廌以古文名世，张、晁则诗文并擅。同时，他们的艺术风貌也各具个性，例如黄诗生新，陈诗朴拙，风格都不类苏诗，后来黄、陈还另外开宗立派。

苏轼的作品在当时就驰名遐迩，在辽国、高丽等地都广受欢迎。北宋末年，朝廷一度禁止苏轼作品的流传，但是禁愈严而传愈广。到了南宋党禁解弛，苏轼的集子又以多种版本广为流传，以后历代翻刻不绝。

在后代文人的心目中，苏轼是一位天才的文学巨匠，人们争相从苏轼的作品中汲取营养。在金国和南宋对峙的时代，苏轼在南北两方都发生了深远的影响。苏诗不但影响有宋一代的诗歌，而且对明代的公安派诗人和清初的宋诗派诗人有重要的启迪。苏轼的词体解放精神直接为南宋辛派词人所继承，形成了与婉约词平分秋色的豪放词派，其影响一直波及清代陈维崧等人。苏轼的散文，尤其是他的小品文，是明代标举独抒性灵的公安派散文的艺术渊源，直到清代袁枚、郑燮的散文中仍可时见苏文的影响。

苏轼还以和蔼亲民、幽默机智的形象留存于世。他在各地写下的游记、词赋、对联，他在生活中创造的有趣发明，都流传至今，深受人们的喜爱。

释文：

忘忧生遐眷。空斋重离思，容与自组练。殷勤桃李时，相与襄芳蓿。

愧古

中原非无事，燕地久滞淫。丑风日夜来，肃肃有凄音。出户一聘望，云苦结浓阴。故里今何如，怛然感我心。鹿门能偕室，侩牛晦其身。翡翠羽光彩，虞罗多见寻。珊瑚美枝柯，不复安深沉。思之悄无寐，能不愧古人。

岁晏

夜长不能寐，蚤起端龟蓍。不疑何为占，人境不可

释文：

知。今日趋桑乾，前日涉清淇。明月入我怀，幽意安能持。骨肉路以远，折梅斟酌之。□□改燠寒，相去才几时。括囊在遵养，居安欲思危。原缺经世道，胡为滞子斯。悠悠露花白，此中可对谁。

芳桂

芳桂何不实，修兰一时荣。伯齐与颜回，皆为好其名。大道则不然，嗜好奚以盈。高山凌崖壑，大海就卑平。多病有所全，无名冲不盈。

吾欲尊柱下，可以逸吾生。

赠曰葵带黄简括苍

华冈被秀草，灵芝不竞辉。仰视驰云光，

释文：

吾子善自持。感物念孤挺，铮铮已不私。漱彼神泉水，手拂花木枝。君子信在独，玄造元无私。徘徊古今事，言之不免悲。愿各保遐尚，忉怛亦何为。

其二

相暌虽不远，若彼江沾蘅。采采隔远道，能不萦中情。 良玉切磋需，玛墦有经营。石与兰同宅，原非慕其荣。子洵行古谊，使我道心生。神鳌海水潜，应龙藏光灵。嗟哉口艰难，岂独为嘤鸣。此外不敢言，有言谁与听。

释文：

令名不易居，视履惟周行。素心鉴明月，不与浮飙翔。流景照烟海，咸池有馀光。濛汜立受荣，终古获永臧。池浍与溪睹，被荧及菰蒋。辉辉山上月，念尔不能忘。黾勉策同贯，展厝日方长。芳徽匪一时，无以怀自伤。

其四

兰池有修鳞，游泳爱其求。立志羲皇前， 岂谓守一丘。一丘蝤蛭伍，何以济大猷。所以撼轲遇，天非旦夕谋。大粢清庙用，材施未易俦。内耿悔吝无，雅心良悠悠。我欲为君酌，躬病犹未瘳。

释文：

冬寒鸾凤馁，鸿雁摩空游。白日冷风发，王正纪且周。灵革蕤奔峭，赤云羲和道，君子允升吉，廓然消人忧。愿为平原饮，仰观河汉流。春花雨泽滋，庶几集好仇。

寇毒

河雒纷纭曰，寇兵复驶骏。尘挟冷风起， 白曰忽然沉。朋友不相顾，戚党莫可亲。突骑驰草间，哭声天为昏。弃女留其子，未知亡与存。呼吸有焚戮，安能保其身。我每在行间，泪

释文：

猛，相戒勿窃窥。归来城者欢，乍喜旋衔悲。铁衣我始解，骨肉各欷觑。欷觑请勿尔，死生当有时。不见华屋里，奄忽讵能违。报国一如此，此情堪语谁。

书兴拟子建体

阳景欲无翳，寒气犹潇潇。游鱼将浮上，绿柯思发条。善风迎我袖，膏壤畅良苗。造物有至仁，万物不寂寥。长雷和郁藏，斗杓会光昭。

释文：

未归崝嵘涧，梦绕滹沱烟里树。

贻宏宇见田天心叔度

冬月何皎皎，春意尚尔啬。我忽有所思，展转长相忆。故人久离后郁郁在京国。寒云吹微雪，众鸟亦敛翼。养痾(疴)药气浓，欲我美颜色。揽镜成丑老。拄杖还无力。深感故人心。中情转凄恻。赵李与李欸，襟期不相识。衔羽有周周，蛩蛩无溪刘。愿作连林风，黄鹄飞不息。燕雀啤华檐，不随黄鹄恻。黄鹄四海游，舍大起矜式。

释文：

答季重书

京中无鸣瀑荡耳无云松怕心大是无聊时思足下愿为葛疆犹之牧笛村鼓愿敦朱弦疏越者也雪痴阿咸一流人笔下霏霏时萦雷峰雪窦之霞气每悟甚相洽耸壑之姿阃阇中赖有此耳国宝有德乎信力不诬櫃惠情深使我感羊枣之

嗜何时握手叙此绸缪

答鸿宝

仆欲释椎苗久矣为其手桡且相于疵也今日明日尚逐队宴会必遵命然固物之粗者惟虫能虫知不憎此暖暖姝姝耳

释文：

每晤足下眉目间皆有劳山沧海之意故下笔云卷雷奔尔尔以仆之病身生忧于足下涉州之口贵溢双南足下惠而好我至斯欤仆能忘足下之为医王而胖其羸乎而背之也重勤仆人欲前展谢歘尔病苦谓之何哉笔墨嗣报仆必不敢食言而肥

小土关入昌平

春气未能齐.荒郊见废畦.渠光犹活活，草意自凄凄。戍役愁烽火，村居厌鼓鼙。