赵孟頫《雪岩和尚拄杖歌卷》简介：行书，纸本;纵23.5厘米，横53.6厘米。

赵孟頫(1254—1322)，字子昂，号松雪道人,又号水精宫道人、鸥波，吴兴(今浙江湖州)人士，故画史又称“赵吴兴”。元代著名画家。宋太祖赵匡胤十一世孙，秦王德芳之后也。

赵孟頫《雪岩和尚拄杖歌卷》欣赏：

这件作品是赵孟頫中晚年为天目山大觉正等禅寺住持高峰妙公之弟子所书，是他晚年的作品，所以这件作品除了沉稳、洒脱、姿媚之外，我们还可以感受到之中纯正的晋唐法书气格。原墨迹有几处残损。卷后有元代名僧了庵、妙声、若舟、余泽和元人郑元佑、明人汪道昆、清人陆绍曾等人题跋。

看到不少书法网站、论坛里不少书法人，竟将颜真卿的行书书法视作丑书，比如欣赏不了《祭侄文稿》《裴将军帖》，或不理解爱国志士、民族英雄、文化名人的字，一并视为丑书，至于看到中国书协会员的字，更不用说了，认为都很丑，都是丑书。这是不对的。

图/王羲之的字固然秀气。颜真卿行书虽不秀气，但更有一番风骨，那般凝重与敦朴，你能理解吗?

对于书法专业人而言，这个话题太过基础太民间了，不屑去提，因为这是很基本的书法欣赏的问题。但是，这涉及到书法美学理论传播的核心问题，还是和大家说说的好。

审美是以人民大众为标准，当然不是以个人审美为标准的，任何文学艺术，都有雄、秀两个对立面，而不是单纯的美与丑。那么，类似王羲之、赵孟頫、欧体书法等是书法界认同、老百姓也喜欢的书法，也就是我们常说的“雅俗共赏”。雅俗共赏，可以说是衡量艺术生命力和长远发展的可靠标准。

颜真卿《裴将军帖》也被人粗暴地认为是丑书

但是有三点，需要我们理性、客观、慎重看待：

一，当前书法教育，理论学习相对淡薄。当代中国，毛笔书法被淡化，大量书法爱好者没有接受专业化的书法教育，尤其是书法理论严重缺失。如果单纯地将“雅俗共赏”视若硬标准，最后大家都喜欢田蕴章、都要学王羲之、赵孟頫，于是形成了“二王风盛”“书圣习气”“田氏印刷体”等负面的媚俗嫌疑。值得我们反思。

图/左边一看端庄漂亮，但右边的难道就“奇怪”了?

二、老百姓所喜欢的艺术，是很基础的，可以包容，但不能一味苛求。比如老百姓很喜欢秀丽的王羲之书法、端正的田蕴章书法、端庄的海报印刷体、十字绣、二人转、路边地摊的签名…这时候，我们要谨慎了，偏向着去满足老百姓对书法的喜好，不利于书法艺术的多元化和专业化提升。不能因老百姓觉得“不太懂”或说”“欣赏不了”“不大好看”的时候，我们就去紧张了，就去以为：我的是不是丑了?

三、不要将丑书与江湖书法等同看待。江湖书法人，不临帖只求怪，用脚写、倒着写、双手写、阴道夹着写…等等千奇百怪;而沃兴华为代表的丑书不一样，他们是在千百遍临帖后，将所谓“创新”演变到平常人难以理解的很个人化的艺术概念，虽然丑书与百姓相相距甚远，在专业内也有大量批评声音，但是丑书终归不属于专业艺术内的“丑”，而是常人视觉感官上的丑。不管怎样，两者是有本质区别的，所以我们审视和批评的角度不一样，需理性区别，不能认为自己不喜欢的，通通都是江湖书法，就是丑书。

图/丑书和江湖书法：前者不亲民，后者太亲民

由此看来，提升群众对书法的专业欣赏水平，以及提升书法爱好者书法审美和书法理论，迫在眉睫。请用理性、客观、多元化的角度去理解和欣赏书法，批评别人之前，先好好思考自己的笔下功夫，和审美能力。

只有这样，打出去的子弹才有威力，说出去的话才有分量。

被誉为“晚清四大国宝”的西周青铜器文物珍品——大盂鼎、毛公鼎、虢季子白盘、散氏盘，曾轰动一时。而这块散氏盘，因铭文中有“散氏”字样而得名。有人认为作器者为夨，又称作夨人盘。传清乾隆初年于陕西凤翔出土。高20.6厘米，口径54.6厘米 。圆形 ，浅腹，双附耳，高圈足。腹饰夔纹，圈足饰兽面纹。内底铸有铭文19行、357字。内容为一篇土地转让契约，记述夨人付给散氏田地之事，并详记田地的四至及封界，最后记载举行盟誓的经过。是研究西周土地制度的重要史料。清康熙时，扬州徐约齐以重金购自歙州程氏，后又归於扬州洪氏。清阮元曾翻铸此盘，也有铭文拓本传世。嘉庆十四年，仁宗五十大寿时，新任两江总督阿毓宝从扬州盐商购得此盘贡入内府。历经道、咸、光、宣四朝，因年久失查，不知所在，1924年逊清内务府清查时，发现於养心殿库房。1935年《散氏盘》随清宫其它文物移交北平故宫博物院，抗战时曾南迁，现藏于台北故宫博物院。

散氏盘，其铭文结构奇古，线条圆润而凝炼，字迹草率字形扁平，体势欹侧，显得奇古生动，已开“草篆”之端。因取横势而重心偏低，故愈显朴厚。其“浇铸”感很强烈，表现了浓重的“金味”，因此在碑学体系中，占有重要的位置。现代著名书法家胡小石评说：“篆体至周而大备，其大器若《盂鼎》，《毛公鼎》，……结字并取纵势，其尚横者唯《散氏盘》而已。”

溥心畲(1896-1963)，名儒，字心畲，别号西山逸士，北京人，满族，为清恭亲王之孙。北京法政大学毕业后于青岛威廉帝国研修院修西洋文学史。曾任中国画学研究会评议。抗日战争期间，靠卖书画为生。1949年去台北，曾任教于台北国立师范大学。1963年逝世于台北。

《光宣以来诗坛旁记》云：“近三十年中，清室懿亲，以诗画词章有名于时者，莫如溥贝子儒。……清末未尝知名，入民国后乃显。画宗马夏，直逼宋苑，题咏尤美。人品高洁，今之赵子固也。其诗以近体绝句为尤工。”

溥心畲行草学二王、米芾，飘洒畅酣，他主张树立骨力，强调书小字必先习大字，心经笔法，意存体势，如此书法方能刚健遒美，秀逸有致。其小楷作品金刚经用笔意境高古，气韵生动，堪称绝妙。

一、行草泛滥成灾

尽管当代书法创作已呈现出多元化，但是，我们还是从当前火热般的展赛活动中，看到了行草书的过渡泛滥。单项展先不说，就全国展、青年展、新人展全国三大展来看，行草书的参展、入选获奖比例一直居高不下，这反映出当代书法创作行草风已占居主流。

从书法创作队伍结构看，中青年书家从事行草创作的仍占居多数，行草书仿佛是一种青春艺术、阳光女孩，在一次次的大展中崭露头角，光彩照人。但是，从这繁荣的背后，我们似乎感受到了一丝忧虑，难道说当代行草书创作已达到真正的艺术水准了么?算不算行草的国度?是不是行草的时代?行草书的追风和流行风气为什么比任何一种书体都有过之而不及?

事物的发展总是这样的，从表面上看它好像是积极的、有利的，但一旦物极必然走向它的反面，也就是说任何社会性的东西，如果不加以规范，任其发展都会造成不利局面。我们不是有意给行草书创作波冷水，而是感觉到行草书创作到了该有所制衡的时候了。当然，对于艺术创作活动来讲，人为的压制是不妥的，艺术的发展有其自身的规律，我们只是希望书法家们能静下心来做一些冷静的思考。

二、为展厅生，因展厅死

书法切磋比赛本无过，但是过多注重展厅效应的目的性，却让当代书法陷入一个心照不宣尴尬。纵观中国书法史，“展览”可算是一个新生事物，因此，对它的研究没有前迹可循。无论是办展的组织还是参展的个人，都只能是摸着石头过河。聪明的中国人很快就掌握了展览到底需要什么，于是，在“展览时代”刚刚到来之际，对于作品外形式的追捧成为了多数青年书家乐此不疲之事，无论是纸张的拼接、做旧、染色，还是印章的装饰，亦或是多种字体的配合，都体现出作者对其作品表现形式的惨淡经营、精心设计，外形式的竞争逐渐形成风气，殊不知过犹不及，过度追求外形式的作品慢慢受到愈来愈多人的反感，抢眼的外形式开始失去其先天的优越性，甚至已经呈现出被抛弃的态势。

三、唐楷失去市场?

唐人在书法上有两项伟大的创造：一是唐楷，二是狂草。而唐楷是唐人最为完美的杰作。如果说东晋二王完成了楷书的式样改制的话，唐人则从笔法上给予楷书以最大化的发挥。唐楷的出现，预示着篆隶笔意的消解，古法的失落，笔法变革的终结，但唐楷给予中国汉字的书写规范和书法艺术创作的重要启示，无疑极大地推动了社会和艺术的双重进步。唐代楷书书家正像同时代的诗人一样，在律诗的严格约束下，尽情地发挥个体风格创造，唐代形成了楷书创作的书家群体。

唐楷创作进入近现代以来，在高层次的艺术创作空间已经影响式微，它甚至作为大众文化的一部分，正在扮演着“下里巴人”的角色。除了前两届的全国书法展览，因处于文革书法的恢复期，尚有唐楷作品入选外，以后的重大展览少见唐楷尊容，大家都不愿从事唐楷创作，即使涉足，也只为打基础用，很少真正用此参加展赛较能。唐楷为什么会失宠了?唐楷真的会落伍了么?

四、明星书法和江湖书法被正名?

“江湖书法”并非一个严密的概念，更不是一种正宗书法“流派”，只是一个模糊的统称。所呈现出的要素有：以大小官员的“新老干部体”和明星的“大侠游龙体”为主，混合一些打着“现代派”、“国际派”旗号的非书非画文字游戏，再结合民间杂耍，通常以巨大的毛笔和尺寸,惊人的宣纸为道具，书写特点有大、黑、油、摔、粗、绕、翻、抖等。虽然统称为“江湖书法”，但各有各的江湖，却共同具备一套行之有效，人人心知肚明却又无法公开宣示的“潜规则”。站在书法水平角度而言，明星书法水平基本和江湖书法相当。

不管是江湖书法，还是“老干部体”抑或明星书法，都是正统书法所不齿的。甚至没有太多人去在意或重视。但是意外的是，伴随着物质精神的腐蚀，这些本就应该位居书法底线的“书法流氓”，竟然被一些主流媒体或“艺术媒体”“高端杂志”竟然予以“正面报道”，实在令书法界头疼。

《出塞》

王昌龄

《送元二使安西》

王维

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楷书四大家是对书法史上以楷书著称的四位书法家的合称，也称四大楷书。他们分别指是：唐朝欧阳询(欧体)、唐朝颜真卿(颜体)、唐朝柳公权(柳体)、元朝赵孟頫(赵体)。四大楷书，在森严细微与俊朗大气中见分晓。

四大字体的区别和特点:

1、欧阳询(557一641)，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。楷书法度严谨，笔力险峻，世称“唐人楷书第一”，代表作《九成宫醴泉铭》。附:欧阳询《九成宫醴泉铭》字体图欧体：字体以“二王”为基础，融和了汉隶魏晋书法余韵，吸收诸家之长，于平正中求见险绝，自创新意，独树一帜。在用笔上和点画上基本上以方笔为主，间用圆笔，落笔轻松自然，干净利落，行笔缓慢含蓄，有顿无蹲，收笔不苟。点画讲究呼应连贯之气，笔画追求变化，点像三角形，横竖起笔多用方笔，撇奈多用圆笔，笔势灵活生动。钩画取法于隶，仪态饱满，气势开展，转折又多是方中带圆势，既显方劲，又见浑厚。在结构上取修长，四面均匀停当，严紧欹侧，峰棱比较突出，左收紧，右舒展，竖为主干，横成图案，法度森严，于平正中求见险劲。中间匀集紧密(中宫较紧)，大都向右扩展，而字的中心一般多见稍偏左，险劲奇巧，沉稳严谨，无懈可击。

2、颜真卿(709–785)，字清臣，京兆万年人，祖籍唐琅琊临沂，是继二王之后成就最高，影响最大的书法家。一变古法，反初唐书风，化瘦硬为丰腴雄浑，结体宽博而气势恢宏，与他高尚的人格契合，是书法美与人格美完美结合的典例。代表作《多宝塔碑》、《颜勤礼碑》等。附:颜真卿《勤礼碑》字体图颜体：广泛吸纳六朝、隋、唐书家的技法，兼收并蓄融为一炉，法前人而愚新意，开创新的风格，笔画劲挺肥厚，间架平整茂密，气势磅礴多变，上密下疏，似泰岳之高耸。行笔雄健，起笔藏锋圆转，笔笔中锋，用墨横轻竖重，奈笔有“蚕头燕尾”之态，转笔多长用提法，圆转直下，而不取折笔。转折处多呈现内方外圆。钩笔笔法多成鸟嘴状，字形结构宽博方正饱满，左右基本对称，端庄平稳，表现出雍荣度大、开阔雄伟的气概。颜楷特别加强了运笔用腕的作用，更多地运用藏锋，形成雄厚、丰润、劲健的特征。颜体的笔画一般对称，但是竖画大有向内环保之势，略呈弧形。造型隶书笔意十足，是整个字外观圆深，内含雄强，具有深厚的艺术效果。

3、柳公权(778-865)，字诚悬，唐朝京兆华原人，官至太子太师，世称柳少师。书法结体遒劲，而且字字严谨，一丝不苟。楷书体势劲媚，骨力道健，以行书和楷书最为精妙。代表作《玄秘塔碑》和《神策军碑》。附:柳公权《神策军碑》字体图柳体：晚唐著名书法。初学“二王”，后习隋唐各家笔法，后进一步把变用颜体，另辟蹊径创新独树一帜。书体结构严谨，疏朗开阔，格局方正，劲健挺拔，骨力洞达，神采俊发，因此成为后世楷模。其点画遒劲刚健，富有弹性，横竖撇奈笔势都向四面伸展，大局势开阔，“竖钩”“斜戈”，往往采用适当的上伸和下延的写法，使字显得昂首屹立，雄资磅礴。横画多采用方起园收，竖画多用逆峰起笔，顿笔之后引峰下行，收笔多采用悬针或者垂露法书。撇奈多有一定的弧度，虽然出锋挺拔，但有着内部的骨力。用笔行驻提按精悍出神。以颜体为基础，结字紧凑疏朗豪放，中宫收紧，四面开张，紧而不拘，疏而不散，规整中富有变化，平正中偶出险奇。

4、 赵孟頫(1254—1322)字子昂，号松雪，松雪道人，今浙江吴兴人。他善篆、隶、真、行、草书，书风遒媚、秀逸，结体严整、笔法圆熟。楷书圆润清秀，端正严谨，又不失行书之飘逸娟秀，世称“赵体”，代表作《玄妙观重修三门记》。附:赵孟頫《胆巴碑》字体图赵体：以楷书艺术成就最高。所做楷书，中锋用笔，平顺和畅。结构匀称，从而得妍媚丰满，婉转秀劲，之美，大与欧、颜、柳子的风格显然不同，其代表作《胆巴碑》。赵字特点是姿态繁多，圆活生动，顾盼呼应，其实连贯，横画竖下笔，中间稍提笔行走，收笔回锋，整个运笔沉稳果断，一般都是向右上取势。竖画大多垂直常常根据结体的需要微带左弧状，弧形向着字的中心环抱。折法在横竖交接处，稍顿一下，就势顺笔一拓直下，既不显棱角也不流于圆滑，绝无抛筋露骨之弊端。这和颜柳提笔另起，蓄势外拓的写法不一样。撇奈行笔较快，笔画犀利，大都锋不外露。结体匀称舒适，笔画疏密合度，边旁部件配合融和。但是应该着重注意，赵体字流畅圆润，但是行笔较快，书写时切忌浮滑笔力软弱，锋芒显露，不可只求外观圆润甜美，不查骨力内涵。