古人说：用笔千古不易，说明用笔说道儿多。用笔也就是笔法，通俗的说就是怎样用毛笔把每一个笔画写的准确、到位、漂亮，合乎法则。写好了不容易!用笔是个技术活儿，就像木匠、铁匠一样，除了要做到横平竖直，木匠的榫卯要尽量长一些;铁匠要短一些，这就是技术。
书法也一样，悟性不够，往往进步就慢，悟性有时是需要有书内功夫和书外功夫多方面的综合修养来获得的，修养够了，就能很轻松地看到错综复杂万千笔画之间藏着的“小”来。今天就来跟大家谈一谈用笔方面需要注意的几个方面吧!
1、忌专用中锋或专用侧锋;宜中锋侧锋并用，须特别留意的是，意在笔前，走笔方向明确，腕宜圆，笔宜方，八面出锋，细处用中锋，厚处用侧锋。
2、忌由快速产生的平拖、干笔、粗细均等;宜行处皆留，留处皆行。
3、忌按笔过重，提笔发飘;宜讲究提按：齐而不齐，直而不直，曲中含直，直中含曲。要“提着笔向下按”，按着笔时也轻提。
4、忌用笔失控，送笔不及，力量不到;细笔要有韧性，粗笔还要结实，既有铁划银钩的粗笔，又有行云流水的细笔。
5、忌单字中做“眼”，一字中不能多处主笔，互争则败;宜讲究穿插避让，以自然的书写感把笔控锋。
6、忌书眼过多，随处是眼等于无眼;但也要考虑，中间一行是作品的重点。一幅作品中，要有几个突出、精彩、有个性的字，此亦名“书眼”，大小字变化相间，轻重字参差错落，才能“放逸生奇”。
7、忌一字一蘸墨，笔均墨匀;重新起笔宜用浓墨，浓墨字的笔画特别要交代清楚。笔墨重的字不能面积相等，字的重轻要有过渡，无墨时也能看出字中有笔，最忌团状的模糊一片，使用涨墨犹须小心，不能一片狼籍，全无书卷气。
8、忌笔速过快，也忌笔速过慢;快则失势，慢则僵板，宜墨干时速度略慢，湿时略快，粗时略慢，细时略快。
9、忌呆板或油滑;行草要有楷意，间架稳固，楷书要用行法写，生动不滞。交笔时，起讫分明，每笔都要交代清楚，点画与牵丝严格分开，不使笔势有背自然。
佳(唯)十又二年正月初吉丁亥，虢季子白乍(作)宝盘。不(丕)显子白，壮武于戎工，经维四方。搏伐玁狁，于洛之阳。折首五百，执讯五十，是以先行。桓桓子白，献馘于王。王孔加子白义(仪)。王各(格)周庙宣榭，爰乡(飨)。王曰：“白父，孔显又(有)光。”王赐乘马，是用左(佐)王;赐用弓，彤矢其央;赐用戉(钺)，用政(征)蛮方。子子孙孙，万年无疆。
在十二年正月初吉期间的丁亥日，虢季子白制作了宝盘。显赫的子白，在军事行动中勇武有为，经营着天下四方。进击征伐玁狁，到达洛水之北。斩了五百个敌人的首级，抓获俘虏五十人，成为全军的先驱。威武的子白，割下敌人左耳献给了王，王非常赞赏子白的威仪。王来到成周太庙的宣榭，大宴群臣。王说：“白父，你的功劳显赫，无比荣耀。”王赐给子白配有四马的战车，以此来辅佐君王。赐给朱红色的弓箭，颜色非常鲜明。赐给大钺，用来征伐蛮夷。(子白作器以使)子子孙孙万年永远地使用。 虢季子白盘盘底铭文其语句以四字为主，且修饰用韵，文辞优美，行文与《诗》全似，是一篇铸在青铜器上的诗。其书法颇具新意，用笔谨饬，圆转周到，一笔不苟甚有情致。这派圆转书风对后世影响深远。 同时，此篇铭文中“薄伐狁”、“折首”、”执讯”及”是以先行”等句，可与《诗》之《采薇》、《出车》、《六月》、《采芑》等篇所记史实相互征引，具有极高的历史价值。1954年8月25日，我国发行一套《伟大的祖国(第五组)古代文物》特种邮票，其中第3枚为“虢季子白盘”。
虢季子白盘被视为西周金文中的绝品。它的金文排列方式与字形处理方式显然有别于其他西周铭文，却与东周后期战国吴楚文存在着某种相近的格局。比如，它非常注意每一文字的单独性。线条讲究清丽流畅的感觉，而字形却注重疏密避让的追求，有些钱条刻意拉长，造成动荡的空间效果。造型的精练与细密，也使大家惊讶于西周金文中这样清丽秀逸的格调。细观文字，其线条却是极富变化。部分字的字口稍有漫漶渗蚀，使笔画产生了类似刻画的情趣。该盘的结字亦有奇趣，如“庙”等字，或欹侧，或谲诡，其中的变化之多令人叹为观止。该铭文的另一主要特点体现在分行布白上，字距、行距空阔，显得特别从容不迫，优游闲适。
吴玉如影像
吴玉如(1898-1982)，当代著名学者、书法大师。字家琭，后以字行。1898年生于南京。原籍安徽泾县茂林村，故早年号茂林居士，晚年自署迂叟。曾在天津南开中学就读，与周恩来同班，因娴熟古文，受校长张伯苓赏识。抗战胜利后，吴玉如曾在志达中学、达仁学院、工商学院等校任教，工商学院改为津沽大学后，任中文系主任，直迄天津解放。是当代书法大家欧阳中石的老师。
吴玉如小楷临《乐毅论》
当代书坛魏晋书风如雨后春笋般复苏、滋长，对“二王”经典体系的回归已成必然，这主要取决于当代书坛对传统的深刻认识，也归功于近来各大艺术院校开设的书法专业，高等教育使青年人直接深入到传统经典中，逐渐影响书坛而形成主流，使我们深刻认识到对传统经典学习的必然性、重要性。这是否就是二十一世纪书法史上的一次革命——一次“技术的革命”?笔法把握的精准、线条质感的遒劲、作品形式的花俏，令一些书法人沾沾自喜、得意忘形。高科技、高信息、高学府使得年轻一代对经典的学习可谓是飞跃性、速成性的，这种飞跃性、速成性主要体现在对经典笔法的运用上。古人学书，穷一生精力致于书道的研究，是边“研”、边“悟”、边“养”，多层次多方位地通过长期努力而造就的艺术成就。而现代人的学习模式，高科技、高信息的传播使我们在“研”上省却了许多宝贵时间。我们只需在书桌边拜读经典作品;在电脑前目睹书法名家的亲临示范;在院校里里聆听教授们对笔法的精辟剖析……笔法不再带有神秘的面纱。虽然我不能肯定现有的笔法(主要指书写的方法与书写的状态的总和)是否就是古人所用的笔法，但至今所用的笔法亦可谓最实用、最理想、最先进的。先辈们的艺术成果已成了我们共享的资源，现有的物质条件已具备了优越于古人的绝对因素。然而，急功近利的浮躁心理和传统底蕴的匮乏是当代书法人的致命伤。因此，可以断言这仅仅是一次“技术的革命”下的“伪书法”的兴盛。由此，我还是赞同古人的学书态度和学书精神。要“研”要“悟”要“养”。
书法是“研”出来的，“研”即研究、研习，勤于笔耕、善于钻研、勇于探索。我认为“研”主要是对笔法、结字、章法的研习探究。古人在“研”上花费了近乎一生的追求，历代书家对笔法、结字、章法的书论即为佐证。唐大宗论执笔法有云：“大凡学书，指欲实，掌欲虚，管欲直，心欲圆，腕竖则锋正，锋正则四面势全……”这是讲笔法中执笔和中锋用笔的方法。“五指齐力而肘腕助之，指之执管宜浅，易于转运，若置笔当指节弯处，则碍运动。”(蒋和书法正宗)。这是讲笔法中用指、肘、腕运转的问题。王羲之笔势论有云：“夫书字贵平正安稳。先须用笔，有偃、有仰、有欹、有侧、有斜，或小或大，或长或短……”他强调笔势在笔法中的重要性。“中国的汉字是方块字，如写得太相似，横平竖直，结构安排方正均匀，不能算作书法，谈不上有艺术性，只能作为日常实用罢了。”这是《王羲之题卫夫人笔势图后》所阐述的汉字的结字布白的问题。《蒋骥续书法论》对章法是这样论述的：“篇幅以章法为先，运实为虚，实处俱灵;以虚为实，断处俱续。观古人书字，处有笔有意有势有力，此章之妙也……”历代书家在自己的书论中都有笔法、结字、章法等方面的阐述，用现在的话讲，都是属于讲解书写技术层面上的东西，是一种书写的方法、书写的状态在作者作书时的充分展现。我们通过广泛地理论学习来指导实践，“研”的问题大凡可以解决。难怪古人有称艺事为“雕虫小技”，是自谦?是自卑?在此不作论述。
书法是“悟”出来的。“悟”即:感悟、顿悟，是通过长期临池学习中瞬间产生的灵感、惑释，令人茅塞顿开。“悟”因人而异，聪慧者，一点即通。愚钝者，须后天补勤。然而，没有前面的“研”，后面就谈不上有“悟”。没有“研”的“悟”是形而上学，是空中楼阁，是虚无缥缈的。当代英国著名美学家赫伯特.里德在《艺术的真谛》中论美感时这样说：“人对呈现在面前的事物形状、外表与块体作出反应：一定事物的形状、外表与块体中合乎比例的排列会引起人的快感。”这种起于愉悦关系的快感就是美感。我们在欣赏历代经典法帖时也有同样的感受。遒丽的线质，变幻莫测的结字造型，丰富的韵律线条所构成的黑白块面对比，跌宕起伏的章法所呈现出的文人意境，无不使人心追手摹，这就是美感。无怪乎梁武帝评大王书法：“字势雄逸，如龙跃天门，虎卧凤阙。”我们通过书法联想到自然事物。同样地在创造活动中，我们也可以从自然现象联想到书法，得到创作的启发，唤起艺术的灵感。这样的例子颇多。张旭自言：“始见公主担夫争道，又闻鼓吹而得笔法意，观倡公孙氏舞剑器，得其神。”(《新唐书.张旭传》)“文与可见蛇斗而草书进。”(文同《论草书》)怀素自述：“贫道观夏云多奇峰，辄常师之。夏云因风变化乃无常势，又遇壁折之路，一一自然。”(陆羽《唐僧怀素传》)这些都是先辈们运用大自然的美来对书法美的一种“物赋于我”的启迪。由此可见，艺术创造的两个主要源泉：一是，“有动于心”;一是，“观于物”。唐代张璪论绘画所说“外师造化，中得心源。”也是此意。所以文字虽是人类创造，然而塑造文字形象的美，也还须观察大自然。可我们还得注意，漠然的态度去观察大自然，并不能引动我们创造的欲望，大自然的山川崖谷必须惹动了，掺进了我们的感情，才可以成为灵感的源泉。然而，我们扪心自问：我们悟到了多少?我想还只能是从古人这些书论中获取到点滴信息罢了。因此，我要感叹：“走进经典，感受自然。”灵感随处可显，只要你去看了去想了。
书法是“养”出来的，“养”即修养、涵养，“养气、养心”是也，对常人来说是对文化素质的提高，对学书者来说要学习书学理论、文学、哲学等诸学科。只有提高修养，才能陶冶性情、塑造人格、提升艺境。古人云：“读书破万卷，下笔如有神。”试问：先辈大师们哪位不是饱学之士?项穆《书法雅言.神化》有云：“未书前定志以帅其气，将书之际养气以充其志，勿忘勿助，由勉入安，斯于书也，无间然矣。”周星莲《临池管见》云：“作书能养气，亦能助气……任意挥洒，淋漓处，灵心焕发，下笔作诗文，自有头头是道，汩汩其来之势，故书道亦足以恢扩才情，酝酿学问也。”项以养气为因，周以养气为果，作书与养气是相互影响的。把习字与心身修养联系起来，是儒家思想的书论家所强调的。
另外，书法艺术是“心之所发”，体现作者的人格魅力，所以创作活动即为一种道德行为，完美的作品必须建立在完美的心理基础上。项穆《书法雅言.心相》有云：“柳公权曰：‘心正则笔正……’;余今曰：‘人正则书正……’”人由心正，书由笔正。即诗云“思无邪”，《礼》曰：“毋不敬”。他借用《大学》、《中庸》的词汇从伦理的角度阐明他的书法理论：书法的基本问题在培养一个“思无邪”、“毋不敬”、“正心诚意”的精神状态。有了这种精神状态，创作的书法作品必定是美的。文艺出版社《艺概》第十一章有关艺术家的修养：一要有丰富的生活经验。即：人生阅历的积累或总和。二要有进步的世界观。即：正确的观察生活、认识生活、表现和评价生活的判断力，也就是对世界的根本的看法。三要有广博的文化知识，强大的文学修养，加强对姊妹艺术和有关专业知识的学习，掌握广泛的生活知识。四要有熟练的艺术技巧，即重现专业的基本训练，努力学习艺术技巧，掌握艺术的规律。《艺概》从生活、世界观、知识和技巧四方面来强调艺术家的修养。作为新时代的书法人，这些也都是我们必须努力的方向。
综上所述，当代书法“技术的革命”是有缺憾的，不完整的，技术上的问题只能达到“研”的阶段，是书法创作的最基础的问题，要想在书艺上达到高深的境界，必须要通过“研、悟、养”，三者不分先后，互相渗透、互相影响。“研”是基础，是积淀，是“技术含量”上的“书写状态”。“悟”是灵感，是惑释，是“物赋于我”的“启迪状态”。“养”是修养，是心境，是“正心诚意”的“精神状态”。只有“三态”合一，创作出的书法作品才会有高度、有境界，更趋于完美。
临帖是学习书法的不二法门，在选定字帖后，如何提高临帖效果，是临帖中的核心问题。采用四步临帖法临帖，你会收到事半功倍的效果。
第一步：察。“察”就是观察，即读帖的一个过程。可从三个方面入手。一看笔画的形态。对每个笔画的长短、粗细、形状、方向等都要仔细看清楚;二看笔画之间、偏旁之间的组合、搭配、比例等情况，即把握字形结构。三看笔画、部件在字格中的具体摆放位置。“察”的这一步功夫切不可轻视，也不要走马观花的“看”，要做到对字形成竹在胸。观察得越仔细就越有利于临帖。
第二步：写。“写”就是把观察得到的胸中之形再现在纸上。“写”的目标是：争取凭记忆将范字“复制”出来。写时以“像”为最基本的要求。书写要一气呵成，笔画不可重填。思想要高度集中，树立位置意识，切不可毫无章法胡乱写一通。初学者，对笔画少、形体简单的字，争取不看范字写下来;对笔画多，字形复杂的字，可以边看边写，但熟练以后，争取凭记忆将字一次性写出来。
第三步：比。比就是对比、比较。临写完一个字之后，不要急于写第二个，而应该将此字与字帖上的范字进行对比，比较两个字的形状、大小、位置和神态上的异同，找到自己临写的字与范字之间的差距与不足，从而发现自己临帖中存在的问题。这样，既为临写下一个字做准备，又在比较中提高了自己的眼力。
第四步：改。拿自己的字与范字比较之后，明白了自己的不足，再以范字为标准，临写第二遍，改正第一次临写时出现的缺点，这就是“改”。这一步须注意的是：正确的地方要继续保持，不足的地方要设法改进，不能顾此失彼。
经过以上四步之后，你才将范字临写了两遍。一般说来，简单的字，一个字临写6—8遍即可，难写的字，临写的遍数就更多了。因此，在临写第三遍前，应将第二遍临写的字再与范字比较，找到不足之处，然后改正过来。这样，从临写第三遍起，就是反复的“比”和“改”的过程。就是在这个过程中，你要使自己临写的字越来越接近于范字。只有这样，才是有效地临帖。
“察——写——比——改”四步临帖法中的“察”与“比”是观察比较的过程，其实就是“读帖”的过程;“写”与“改”是实际临写的过程。读帖是”心摹”，临写是“手追”，两者相辅相成，不可偏废。少数人往往轻视“察”与“比”的过程，这样临帖往往变成了“抄帖”，其效果也就可想而知了。
书画尺寸对照与换算 自古以来在中国书画的市场交易中，一般都是按书画的大小尺寸来谈论价格的，即通常是以“平方尺”为计价单位的。而由于中国书画在形制上的纷呈多样，“形制”与“平方尺”之间又有着某种行内约定俗成的换算关系，而了解和掌握这种关系之间的换算，对投资购买名家书画将会有较大的帮助。
书画尺寸对照表 :
宣纸规格 八尺 六尺 五尺 四尺 三尺
对应面积(平方尺) 26 16 11 8 5
应规格(cm) 120×240 95×180 84×148 8×136 55×100
以下单位为厘米
三尺全开：100 x 55 三尺单条：100 x 27
三尺横批：100 x 55 三尺对联：100 x 27
三尺斗方：55 x 50
四尺全开：138 x 69 四尺单条：138 x 34
四尺横批：138 x 69 四尺对联：138 x 34
四尺斗方：69 x 68 四尺三开：69 x 46
四尺四开：69 x 34 四尺六开：46 x 34
四尺八开：35 x 34
五尺全开：153 x 84 五尺单条：153 x 42
五尺横批：153 x 84 五尺对联：153 x 42
五尺斗方：84 x 77
六尺全开：180 x 97 六尺三开：97 x 60
六尺对联：180 x 49 六尺斗方：97 x 90?
七尺全开：238 x 129
八尺全开：248 x 129
八 尺 屏：234 x 53
一丈二尺：367 x 144
一丈六尺：503 x 193
一丈八尺：600 x 248
厘米与平方尺换算公式 :
(长cm X 宽cm)X 0.0009 = 平方尺
弘一法师(1880-1942)俗名李叔同，浙江平湖人，生于天津。既是才气横溢的艺术教育家，也是一代高僧 。“二十文章惊海内”的大师，集诗、词、书画、篆刻、音乐、戏剧、文学于一身，在多个领域，开中华灿烂文化艺术之先河。他将中国古代的书法艺术推向了极至，“朴拙圆满，浑若天成”，鲁迅、郭沫若等现代文化名人以得到大师一幅字为无尚荣耀。
临魏造像四种
草书是汉字最为简约的字体，其特点是结构简省，笔画连绵，纵任奔逸，赴速急就。许多人把草书看成是楷书、行书的简化，认为汉字字体的演变顺序是篆、隶、楷、行、草。其实，草书产生的时间几乎与隶书同步，其逐渐成熟的过渡期也几与隶书的发展平行。
关于草书的起源时间，历史上主要有源秦说、源汉说两种。东汉赵壹的《非草书》认为：“盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶草，趋急速耳。”东汉许慎的《说文解字》序里则有“汉兴有草书”之说。近现代考古发现的文字资料证明，最初的草书并不是隶草，而是草篆。草书的肇始时期可上溯到战国中后期，其演变过程为：草篆—草隶—章草—今草—狂草。其中，草篆、草隶为萌芽期，章草为形成期，今草(小草)、狂草(大草)为成熟期。
1、天然率真的草篆
战国时期，文字的使用从贵族扩大到士人和平民。当时任务繁重的下层书吏和民间抄书者，往往会急书以速成，草篆便应运而生。这种草篆，因实用之需，书写时运笔较快，不少笔画的首尾之处出现了无意识的笔势牵带。这一事实，我们可以从秦代陶盖文“苏解为”(图一)中得到印证——
图一：陶盖文“苏解为”拓片(秦代)
陶工苏解 率意草篆
这是一帧天然率真、古趣盎然的陶盖文，上刻“苏解为”三字。据古文字学家、考古学家陈邦怀先生考证：“苏解乃陶工之姓名，物勒工名，是也。”他认为“为”当解释为“造”，秦人言“为”而汉人言“造”，所以该陶盖应为秦代之物。
秦代实行“物勒工名”制度，手工业者要把自己的名字刻在器物上面，以备管理者检验产品质量。“苏解为”当是陶工苏解在泥坯上随手刻画而成。三字虽为篆体，却不似工整端严的官方字体，逸笔草草，不雕不饰，应为草篆。“蘓(苏)”字的“禾”旁采用连笔，“爲(为)”字省简了笔画。笔画的连接和省简是典型的草法特点，草书已经呼之欲出了。中国文字起源于民间，汉字形态的每一次变化都渗透着人民群众的智慧和创造。也正是民间书法无拘无束、纯任自然的原创性，使草书的产生获得了契机。
2、古朴稚拙的草隶
草隶，是隶书的草率写法，流行于秦汉间。其特点是存隶意，少顿挫，多圆转连属，但笔法与结体尚无一定规范可循。目前，我们可以从大量出土的汉代简牍帛书中一睹其真容。如1993年江苏省东海县尹湾汉墓出土的竹简《神乌傅》(图二)——
图二：汉简《神乌傅》(西汉) 连云港市博物馆藏
神乌寓言 悲情草隶
《神乌傅》作于西汉成帝永始年间(公元前16年—前13年)，“傅”是“赋”的通假字。《神乌傅》是一篇亡佚了2000多年的西汉俗赋，它的发现不仅填补了汉赋乃至古典文学史上的一个空白，也将我国禽鸟寓言及俗赋产生的时间提前了200多年。
《神乌傅》全文664字，用拟人的手法讲述了一对乌鸦的悲情故事： 阳春三月，一公一雌两只乌鸦艰辛筑巢。巢未筑好，一只盗鸟前来偷窃材料，雌乌便和盗鸟吵了起来，并且大打出手。结果，雌乌被盗鸟击伤，冤屈难伸，求助无门，遂断然求死，而雄乌也决心殉情。雌乌不同意，让它迅速逃走，再寻贤妻，抚育孤子，说完便自杀身亡。雄乌大哀，只得离开旧巢，携子而去。
《神乌傅》篇名三字，用工整隶书写就。正文均为草隶，用笔、结字和章法不拘一格，精巧灵动，随意挥写，呈现出一派生机勃勃的稚拙美。
3、斑驳烂漫的章草
章草是草隶高度规范化的产物，出现在西汉末期。传说汉元帝时黄门令史游作《急就章》，“解散隶体粗书之，存字之梗概，损隶之规矩”。章草的笔画略带隶书的波磔，字字独立而不相连带，不似今草字字纽结纠缠。
关于“章草”名称的由来，历来说法不一。或曰为汉章帝所喜爱，或曰施于章奏，或曰因史游作《急就章》。史游的《急就章》，奠定了章草的标准范本，但目前存留下来最早的《急就章》为三国皇象所书(图三)。
图三：皇象《急就章》(三国)
东汉末期，习草之风大盛，赵壹《非草书》描写了士人阶层耽迷草书的情景：“专用为务，钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见腮出血，犹不休辍。”
这一时期，章草开始向今草转变，西晋陆机的《平复帖》成为这一转变的重要见证。《平复帖》作于晋武帝咸宁初年(275年)，距今1700余年，有“墨皇”之称。然而，这件中国现存最早的名人墨迹，在旧中国却险遭帝国主义的掠夺。在它上面，凝聚着大收藏家张伯驹的心血和生命——
图四：陆机《平复帖》(西晋) 北京故宫博物院藏
陆机“墨皇” 伯驹生命
《平复帖》(图四)现存9行84字，是陆机写给友人的一封书信，因其中有病体“恐难平复”字样而得名。抗日战争时期，日本帝国主义把目光对准了我国的古代珍宝。国难当头，有人想把《平复帖》卖给日本人。大收藏家张伯驹闻知此事，非常愤怒、焦急，便变卖家产，用巨款买下《平复帖》。1941年，张伯驹突遭一伙持枪匪徒绑架，绑匪索价300万，并以“撕票”威胁其夫人潘素。张伯驹将生死置之度外，暗中叮嘱夫人：宁死魔窟，决不许变卖家藏;同时绝食抗议。绑匪见张家态度坚决，知道无法逼出《平复帖》，只好自降赎金放人。不久，张伯驹举家迁往西安，他让夫人把《平复帖》缝入自己的衣服夹层里，虽历尽跋涉离乱，未曾须臾离身。1956年，张伯驹夫妇将《平复帖》及所藏古代字画全部无偿献给国家，实现了他书画收藏的初衷：“故予所收蓄，不必终予身为予有，但使永存吾土，世传有绪。”
《平复帖》为陆机用秃笔燥墨书于麻纸之上，书风古厚，笔意婉转，斑驳烂漫。细观此帖，字间虽不连属，但那笔势倚侧的章草笔意中已荡溢着今草的气息。
4、妍美流便的今草
草书由章草变为今草，是草书发展史上的一个重大演变。今草省去了章草的波磔，上下牵连，书写更为简约方便。今草传为东汉末年的张芝所创，世称其为“草圣”。今草到了东晋王羲之、王献之父子笔下，变汉魏的朴质书风为妍美流便，为今草确立了一个基本标准。王羲之的草书疏放妍妙，王献之的草书神骏超逸，他们共同构成了草书创变的“二王体系”——
羲献父子 并称二王
王羲之是中国书法的集大成者，有“书圣”之称。东晋是中国书法发展史上极为重要的时期，而王羲之又是这一时期最具创造性的书家。他从形式上突破章草的分割孤立，加以钩连，一般不作多字连绵，仅以二、三字一笔出之;并借用章草的使转，发展为内擫、敛蓄的今草。王羲之的草书点画结构匀称，笔姿矫健雄逸，字态遒媚秀婉，风格清新流便，风神蕴藉，不藏不露，中规适矩，呈现出一派成熟的理性魅力和风采。自此以后，今草“大行于世，章草几将绝矣”。
图五：王羲之《远宦帖》(东晋) 台北故宫博物院藏
王羲之草书代表作是《十七帖》，其中第十五通尺牍《远宦帖》(图五)为王羲之晚年作品。此时他对今草的实践已极为娴熟，但该帖的某些用笔、线形及结字仍可寻见章草的意味。作为一位创新型书家，王羲之对旧体并非简单的扬弃，而是从章草中再发掘出新鲜的因素，使今草不断丰富和完善。
东晋另一位草书大家王献之，是王羲之的第七个儿子。他耽精草法，曾劝说父亲 “改体”，自己更是身体力行，别树一帜。他在得法于王羲之的基础上，兼学张芝，改体创制，由“内擫”而转为“外拓”，由敛蓄而化为奔逸，突破王羲之的连绵模式，发展为多字贯通的“一笔书”，将今草又向前推进一步，后世遂有“破体”之称。其草书名作《中秋帖》(图六)就是 “一笔书”的代表作，运笔如火箸画灰，字势连绵不断，宛如滔滔江河，一泻千里，表现出一种雄姿英发的爽爽之气。该帖被乾隆皇帝誉为“三希”之一，意为稀世珍宝。
图六：王献之《中秋帖》(东晋) 北京故宫博物院藏
关于《中秋帖》，还有一段曲折的故事。此帖在民国时期被溥仪带出宫外，后流散民间。1950年，《中秋帖》与“三希帖”中的王珣《伯远帖》被典于香港一家外国银行，面临出售的危局。周恩来总理得知后，在国家财政十分紧张的情况下，指示不惜重金购回二帖，终于使这两件墨宝回归祖国。
5、奔放写意的狂草
狂草是草书中最放纵的一种，它在今草的基础上将点画连绵书写，笔势奔放起伏，字形变化繁多。狂草为盛唐张旭所创，他常常醉后呼叫狂走，再下笔作书，甚至用头发蘸墨书写，人称“张颠”。张旭的草书线条丰肥圆劲、厚实饱满，人谓“张妙于肥”。狂草另一位代表人物是中唐僧人怀素，与张旭一样，怀素也习惯醉后乘兴挥毫，二人并称为“颠张醉素”或“颠张狂素”。怀素继承张旭狂草的衣钵，将张旭草书的丰肥变为瘦硬，故曰“以狂继颠”。因此，狂草之名，一方面是由于书写时的疾速与诡奇，另一方面与张旭、怀素酒酣颠狂的创作状态有关——
图七：张旭《古诗四帖》(唐朝) 辽宁省博物馆藏
颠张醉素 狂草抒怀
张旭狂草，脱胎于张芝、二王，亦有“草圣”之誉。他善于从各种姊妹艺术中汲取营养，相传他见公主与担夫争道，又闻鼓吹而得草书笔法之意;后又观看公孙大娘舞剑器，悟得草书笔法之神。张旭是一位极具个性的书法家，他用充满激情的狂草来抒写内心的情感——“喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”把激荡的情感与草书完美地结合在一起，创造出潇洒磊落、变幻莫测的狂草来，也使得中国文字由实用性书写上升为情感寄托的载情艺术。
张旭的《古诗四帖》(图七)是狂草艺术的典范之作。通篇气势奔放不羁，如惊电激雷，倏忽万里;似急风骤雨，跌宕起伏。也许我们可以从杜甫的《饮中八仙歌》中窥见张旭醉书狂草时的情景：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”
怀素是继张旭之后的又一位狂草大家。他幼年出家为僧，经禅之暇，勤学书法。因无钱买纸练字，就在寺旁广植芭蕉，以蕉叶代纸练字。由于长期精勤学书，秃笔成冢。怀素观夏云多奇峰而悟草书妙道，又向当时名家求教，书艺大进。他善以中锋作大草，“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，虽率意颠逸，千变万化，而法度备具。
图八：怀素《自叙帖》(唐朝) 台北故宫博物院藏
《自叙帖》(图八)是怀素中年以后的草书巨制。这幅126 行、长达7米有余的作品，是怀素一生草书艺术的写照。文章列举了当时诗人、名流对他书艺的赞美，并以浪漫恣肆的笔墨线条传达豪放自得的心情。通篇神采飞扬，如龙蛇竞走，飞动圆转，随手万变，狂怪处无一点不合规范。在字形结体及章法布局上，尤其富有创造性，有时几个字一笔连绵写成，有时又将某个字夸张放大，处理手法娴熟多变，奥妙绝伦，给人以新奇而又富于抒情性的艺术感受。
狂草将中国书法的写意性发挥到了极致，标志着草书摆脱了实用性，成为一种纯艺术性的书法形式。草书最适于写意，即抒情达意。在篆、隶、草、行、楷5种字体中，单就艺术性而言，草书可谓独占鳌头。草书的发展演变，就是实用性逐渐减弱、艺术性逐渐增强的过程。唐以后，草书逐渐退出实用领域，作为一种艺术形式存在，但它在中国文字发展史上的开拓与创新将永远启迪世人。