虽然现在网络发达，通信极其方便，但我觉得还是要写封信，写一封家书，家书抵万金，这封信母亲会看(无论认不认字)很多遍，甚至只要想你了、牵挂你了，都会拿出来看看，看信犹如和你在聊天。亲爱母亲的舔犊之情、养育之恩，我们何以回报?

黄惇：颜柳的障碍

(一)

20世纪80年代，全国小孩都在学校写颜、柳，我找了十几个写颜、柳好的学生，让他们临摹王羲之的行书，结果发现他们一个也写不起来。我小时候也写颜、柳，有一个阶段想写行书了，我看王羲之《兰亭序》的转折处的形态，就想起颜、柳转折处的顿挫，老是要在这些地方顿一顿，写得糟糕透了。我发现楷书作为书法学习过程中的作用，没有想象中那么简单，所谓将楷书写得相当好以后，就可以去写行书了，不是那么回事!

那么古人有没有谈过这个问题呢?有!比如说和我们有同样经历的米芾，先写颜真卿、柳公权楷书，再写晋人……尤以褚遂良为多，仔细一读，这里面的人物，我们今天都遇得到，他得出一个结论，颜柳挑踢乃丑怪恶札之祖。根据这种推理判断，这种挑踢就是我今天讲的颜、柳楷书中的华饰现象。有人要问，就是楷书有华饰现象吗?当然不是!其他也有，但是惟独楷书的华饰现象是最难发现的。鸟虫篆写一横，画得像鸟，很明显是装饰。隶书也有，《熹平石经》也很明显，它找到了一个标准化的东西，隶书横画先是蚕头，到了西晋一横前面挖掉一块，所谓折刀头，每个时代都有一些装饰手法。如果把你写的楷书定位在一个华饰状态，那么写出来的字是不会运动的。

楷书作为古代实用的书体，我还注意到古代的学习方法和我们今天的学习方法正好相反，就楷书而言，古人是先学小楷，由小渐大，今天的学书者则往往是先学大楷。古人写文章要用小楷，实用，我们玩大楷，不但玩大楷，还要玩有装饰性的大楷，那么装饰性的大楷对我们深入学习行草的障碍是非常之大的。这就是这么多年以来培养了这么多写颜字、柳字的小学生，但会写行书的非常少。出于这样一个动机，我们在南艺的书法教学当中，把楷书定位在可以跟行书相互作用的位置上。书法大专班只有两年，楷书课接下来就是行书课，我们把颜柳的钩写得那么复杂怎么办，但是我们还是要搞一搞，改变一下到南艺来之前的错误认识，写颜字可以一钩就钩，不要那么复杂，把颜、柳挑踢的点画舍去装饰性，还原其自然。什么三点水还要绕一个“油条”在里头，不要用这种方法，现在的书上解剖用笔全是画了图的，有很多小箭头，啰嗦得很。后写褚字，再写智永，正好衔接到行书上去。此外，我要强调临楷书也要注意原大临写，不要无节制地放大，因为放大写笔法会发生变化，速度也变了。

——《中国书画》杂志2011年第2期

(二)

古人说，先学楷后会行，所谓先能站而后会走，以此比喻楷行用笔关系。但根据实践经验证明，古人泛指的楷书并非指中唐这种具有华饰成分较重的楷书。当然学习楷书而后过渡到行书的用笔方法，并不排除笔力、结字和眼手配合等其它训练，如果这样认识，颜柳楷书自然具有同等价值。

但就楷行笔法的连续过渡而言，古人实指晋楷一系，学者不可不知。米芾《海岳名言》说：“颜鲁公行字可教，真便入俗品。”又说：“石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观之乃得趣。如颜真卿，每使家僮刻字，故会主人意，修改波撇，致大失真。唯吉州访庐山题名，题讫而去，后人刻之，故皆得其真，无做作凡俗之差，乃知颜出于褚也。又真迹无蚕头燕尾之笔，与郭知运《争坐位帖》，有篆籀气，颜杰思也。”不难分析，米芾这里已经把自己为什么将颜行评价如此高，而对其真书评价如此之低的道理讲明。他认为颜真卿楷书渗入了刻者的刻字习惯，因而失真。他所言“做作凡俗”即指“蚕头燕尾之笔”，亦即我们前面所指出的“华饰”现象，可见米芾已看到传世颜真卿碑刻与初唐楷书的这一差异，和唐代楷书自颜为一大变这一事实。

米芾对颜行与颜楷天壤之别的判断，也说明这种楷书笔法与行书笔法的差距。所以他在《海岳题跋》中说：“颜真卿学褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太过，无平淡天成之趣。……大抵颜、柳挑剔为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。”米芾的审美立场是以晋人法度为出发点的，但从东晋二王以下唐宋元明，凡行书笔法未有大变，因此正确理解米所点明颜柳楷书与晋人楷书一系笔法不一，是非常重要的。

我还要着重分析一下颜真卿的楷书到底是怎么回事。

它作为字的严谨性来讲是没有办法和欧阳询的“九成宫”相比的，欧阳询的楷书，后来讲一个“险”字，点的位置不能擅自移动的，后人总结出《欧阳询三十六法》。颜真卿将格子撑得很满，这就是我们通常写美术字的方法，写美术字的书上有一句话叫“左右撑足、上下撑满”，这种特点造成中宫不紧，柳公权变了，中间收紧，腿伸出来了，有人说看颜真卿的字就像武大郎，矮墩墩的。柳公权像个舞蹈演员，腿很长，甚至有的还穿一个芭蕾舞鞋，感觉更长。颜字的这种特征很便于做碑版，能放大。到了盛中唐，有人讲肥的字是颜真卿，肥的人是杨贵妃，肥的隶书是唐玄宗，连唐三彩的马都是肥的，姑且算一说，当时崇尚这种美。我们看欧字、褚字、虞字，都没有这种隆起结节的华饰，它们的区别在哪里呢?都在关节处，人要装饰也是这样，女子要涂指甲油，戴项链、耳环、发夹，穿高跟鞋，注意，所有装饰都在端点，在关节处，其实懂写字的人要研究这个现象，对我们是有帮助的，我们写字是要注意关节的，关节处是不是很准确，很大程度上决定你的字美不美，但是不要强化华饰，华饰了写不快，有人说就慢慢写好了，这个观念也是清朝人的，清朝人讲究拙、重、大。

——节选自《中国书画》杂志2011年第2期

(三)

颜真卿书法在唐朝的地位并没有那么高，到了宋朝地位更高了，尤其加上苏东坡推崇，米南宫讲他不好，对他的行书认为“颜行可教”，也就是说颜真卿的行书可以用以教学。

历史上有没有过不赞成写他的字呢?有，赵孟頫到北方去，看到北方人受金人影响，都写颜字，赵孟頫一到大都就注意到这个问题，他写了一封信，谈到这个问题，说让小孩写颜字人手，终身不能脱俗气。有人讲颜真卿是忠臣烈士，就像我们现在讲3月5日学雷锋，因为雷锋是个好榜样，我们就学雷锋的字，雷锋的字全是斜的。所以赵孟頫就发感慨了，他说我真不太好讲，这么说人家会认为我对颜鲁公不恭敬了。王羲之也是忠臣烈士，为什么不学王羲之呢?这就是观念的碰撞。

赵孟頫真是了不起，就是靠自己的力量，最后元朝的风气全部被他改过来了。在元代书法史上，后来还能看到有少数的人在写颜字，但绝大部分写晋字。据我来看，赵孟頫的影响力决不下于颜真卿，如果我们按等级讲，第一级王羲之，第二级王献之，有人认为自从出了颜鲁公，他跟王羲之分庭抗礼，这都是一种偏好，不是这么回事，颜真卿的行书是王羲之系统，楷书确实有变化，我认为是朝美术字方向发展。当然我不否认他有他的美，李煜评价他的字是“叉手并脚田舍汉”，是粗俗的，我们现在电脑里的宋体不是从他那儿来的吗?

颜的影响是什么时候大的呢?宋代是一个阶段，到清代中期以后，刘墉、何绍基、赵之谦、钱南园、翁同和，写颜体。民国时候谭延闓、谭泽闓写颜体，现在全中国少年儿童都写颜真卿、柳公权，我讲一句公道话，这不是一个好现象。全中国要不要统一教材呢?比如日本的小学生教材是欧。就统一来讲，写字就算了，书法就没有道理了。欧字还比颜字好写一点，有的小姑娘长得蛮秀气的，家里让她写字，一落笔，拙重大。有人讲：“唷!这小女孩写得像男孩写的!”像男孩写的有什么好啊?这个思维上就有些不对头，女孩嘛，弄得像个男孩干什么?如果一个展览会上全是阳刚，不跟生活当中没有女孩子一样吗?

我要讲，我们没有摒弃写颜柳，但要告诉你，在中国书法史上，从书法美的角度上讲还是有价值的，我们要指出他的华饰现象在楷书教学过程当中是一大障碍，希望你们今后教学生过程中注意一下，因为我们写行书一拓直下，使转翻折都在瞬间完成，没有必要在端点处穿靴带帽。

“二王”的行书是与晋楷一脉相承的，所以在写行书之前写一段时间晋楷衔接一下，根据我们的教学经验，凡是用晋楷训练一段时间的，进入“兰亭”，进入“圣教”，进入“文赋”等等都很方便。有同学讲，为什么写魏楷不可以进入行书呢?我不反对，清朝是先篆后隶，魏碑是最后出场的，魏碑从被人接受到现在也不到三百年，因为它有热潮，很多人喜欢写。用魏碑的方法写行书，叫魏行，金农的字不能叫魏行，只能叫碑行，因为金农时代魏碑还没有出场。赵之谦是魏行，康有为是魏行，以后还有一些。但要知道魏碑里面没有行书，你想要将魏碑的东西变成行书，你还是要去摸“二王”行书，现在外面很流行混合型，但混合前要把混合的东西搞清楚，做一杯鸡尾酒要知道你倒进去的东西是什么，毒药倒多了会将人毒死。写魏碑也好，写唐碑也好，要弄清楷书的作用，在整个学习的行程当中的环节作用。

《争座位帖》，是颜真卿在代宗广德二年(764)十一月致定襄王郭英义的信件稿本，内容是争论文武百官在朝廷宴会中的座次问题，“乡里上齿，宗庙上爵，朝廷上位，皆有等”。然而郭英义为了献媚宦官鱼朝恩，在菩提寺行及兴道之会，两次把鱼朝恩排于尚书之前，抬高宦官的座次。颜真卿在信中对他做了严正的告诫，甚至斥责他的行为“何异清昼攫金(白昼打劫)之士”。

手稿通篇刚烈之气跃然纸上。许多字与行还写得豪宕尽兴，姿态飞动，虎虎有生气。似乎也显示了他刚强耿直而朴实敦厚的性格。信中反映了颜真卿仗义执言，刚正不阿的精神。在艺术表现上，《争座位帖》全篇劲挺豁达，姿态飞扬，在圆劲激越的笔势与文辞中显现了他那刚劲耿直、朴实敦厚的人格，他血管里流的是盛唐文化的血，他心中高扬的是“精忠奉国”的自信大旗，在这种真情推动下，无怪乎在清代著名书法家杨守敬那里获得了极高的评价：“行书自右军后，以鲁公此帖为创格，绝去姿媚，独标古劲。何子贞至推之出《兰亭》上。”

这些问题影响着你的书法进步

学习书法要讲究方法，方法得当才能收到事半功倍的效果。对初学者来说，明瞭识器、入形、取势、得体、立意等几个原则问题，就显得尤为重要。试分述如下。

识器。就是通过临帖，体会笔、墨、纸三者相互生发的关系。可以选择明代以前的名家墨迹作为范本，配以狼毫或兼毫笔、手工毛边纸等性能相近的工具材料，进行基础训练。下文所及，均循此而入。

入形。就是体会原帖的点画形态、用笔方法、结体规律等基本特征。古人学书讲究摹、临、读相结合的循序渐进，摹帖易得位置，临帖易得笔势，读帖可得神情气质。其中，“摹帖”是入形的最佳方式，类似于今天的描红。可以选择硫酸纸等透明度好的纸，覆盖在原帖上，用红笔双钩字形，然后再去填墨临写。重在总结规律，守常知变。

取势。就是通过笔顺的衔接，点画的连缀，体会气脉贯通、“形由势生”的道理。古人常以物象生动来论说笔势，如点如高峰坠石、横如千里阵云、竖如万岁枯藤等，意在以汉字为基础，通过动态的书写，传递某种生命意志。以力为核心，“猛兽鸷鸟，神采各异”的翰墨之道，亦由此而生。这一点，贵在自证自悟，若得名师指点更好。

得体。就是要了解、把握各种书体相对独立的技法与审美特征。学书总要从具体的书体开始，篆书的宛而通、隶书的端居之舞、楷书的居静制动、行书的云行水流、草书的放逸生奇等审美差异，就成为技法学习的指导原则和基本参照。具体学习时，选择各种书体中最具典范意义的碑帖，并对相关知识有所了解，才能立稳脚跟。

立意。就是要把握以“他神”铸“我神”，因性练才的原则。临某家某帖时，先要对其人其书有所了解，知其取法、立意所在，以涵养性情，感发志气。切不可只求形似，无动于衷。进而，选择与自己性情相近的书家作品，有针对性地学习，以明心见性，铸我神气。沉浸日久，自家面貌也就不期而至。

当然，书法是一门具有悠久历史和丰富文化内涵的传统艺术，上述点滴体会，尚不足道其一二。谨为抛砖引玉，或聊备一说。

邓石如篆、隶、楷、行、草书无所不工，但以篆书最为人称道。《白氏草堂记》是其篆书的代表作。此书作为邓石如六十二岁所书即嘉庆九年甲子(1804)，是其谢世前一年写成的，《白氏草堂记》之书风既盎然着浓浓的古气，又洋溢起阵阵新意;既老成持重，又清秀洒脱：功与情致并重，行气整饬工稳，体势森严刚毅，韵度豪迈醇厚。

扇面书法创作中，团扇书法创作是最自由、最丰富多彩的。长形圆、可借鉴小中堂章法，扁圆可借鉴斗方章法，长圆可借鉴条幅章法。而更容易采用却是书法小品章法。由于团扇有手柄从圆中穿过这个自然形式。就自然分成两个半圆。形式内容可分开，字体也可分开。团扇是以扇柄为中轴，左右对称。对称类型的扇面除圆形以外，还有长圆、扁圆、冬瓜圆、梅花式、葵花式等，都是书法扇面创作谋篇的重要形式。

明 徐渭 《行书七言诗扇面》

扇面书法创作，由于有大字、小字的不同，由于有正、草、隶、篆、行书体的不同，要根据情况确定使用哪种方法，明清人在进行扇面创作时，对题款很讲究，一般款字要小一些，款字要与正文相呼应。书写时字数的多少与字径的大小要适中。 异形扇书写要随形就势，根据扇面外形来安排书写的块面形状。可以在扇面中间以正方形、长方形来安排书写。

折扇有折痕，上宽下窄，书写时要归行，可以顺着折痕的行路来写，也可以不归行。如采用祝枝山散点草法来写，可以无行无距，追求字形大小协调、空间疏密得当的美感。折扇的创作形式，有顶端布白法、长短句布白法、满篇布白法、无行无距布白法或中轴对称布白法等，伴以多种样式的书法题款、钤印使扇面之美丰富多彩、赏心悦目。虽然当下的折扇书法创作已有不少创新元素，但折扇书法创作又确有它自身的规律。无论自右至左或从左至右，顺折痕向内收拢，形成“辐射状”。

清 康熙 《行书七言绝句扇面》

折扇的创作布局，可粗略分以下三类：

1、无行无距法，无行无距法写折扇，更适宜以孙过庭、祝枝山、黄慎等草书风格来写，日本片假名书法写扇面常用此法。此法在传统书法扇面创作中不常见，在当下已形成一种风格。

2、长短错落法，这种方法写折扇，要事先算好字数，把每一行的字数大体确定下来，并留出题款的部位。即一行长一行短，隔行错落，与折扇半圆弧上宽下窄形成自然协调之美。

3、弧顶法，此法所写内容较简短，字体不宜太小，用以写篆、隶居多。即沿着扇面半圆弧顶部布字，下面全是空白，而弧顶有写一个字的，也有写两个字的，少有写三个字的。

除却以上三法，如写蝇头小楷，有的就是按扇面本身折叠形状从右至左，由上而下一写到底的;有的则是把顶端法与隔行错落法结合起来使用;如在折扇中央写两三个大字，类似于写册页。

明确书法欣赏的审美标准，是正确进行书法欣赏的基础;掌握书法欣赏的方法，是进行书法欣赏的关键。

书法的审美标准

南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这里，强调以形写神，形神兼备。

一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构;“神”主要指书法的神采意味。

(一)书法的点画线条

书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象，所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特质包容其中。这样，对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。

1、力量感

点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代，蔡邕《九势》就对点画线条作出了专门的研究，指出“藏头护尾，力在字中”，“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。需要注意的是，我们强调藏头护尾，不露圭角，并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中。但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。欣赏时，既要注意起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。

2、节奏感

节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化，使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言，静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱，动态的书体(行书、草书)节奏感较强，变化也较为丰富。

3、立体感

立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧。”这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。因而，中锋用笔历来很受重视。但是，我们不能发现，在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。

(二)书法的空间结构

书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交*组合，分割空间，形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。

1、单字的结体

单字的结体要求整齐平正，长短合度，疏密均衡。这样，才能在乎正的基础上注意正欹朽生，错综变化，形象自然，于平正中见险绝，险绝中求趣味。

2、整行的行气

书法作品中字与字上下(或前后)相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立，但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯，游丝牵引。此外，整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此而产生的节奏感。这样，才能使行气自然连贯，血脉畅通。

3、整体的布局

书法作品中集点成字、连字成行、集行成章，构成了点画线条对空间的切割，并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑;平整均衡，欹正相生;参差错落，变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主;行书、草书等动态书体变化错综，起伏跌宕。

《中岳嵩高灵庙碑》为北魏著名碑刻之一。北魏太安二年(456年)立，一说太延年间(435～440)立。楷书，23行，行50字。在河南登封县是由隶书向楷书过渡书体。传为寇谦之书。

寇为昌平人，著名道学家，活动于嵩、华间。康有为评此碑书为“体兼隶楷，笔互方圆。”由于它脱胎于魏晋隶书，所以隶书森严;又因为是尚未成熟的楷书，故结体自由，用笔无拘无束。此碑以其独特的风格，世人所重视。

寇氏为著名道学家，曾因向魏太武帝献道经而受宠幸。碑文内容为寇谦之修祀中岳庙并宣扬道教的事迹，不仅对了解中岳庙变迁有参考价值，而且具有极高的书法艺术价值。此碑书体自隶经楷，隶正相杂，尚无定法，许多地方还不成熟，有无以伦比的拙朴天趣。该碑用笔以方笔及中锋为主，笔画方棱，雄强奇古，与《张迁碑》一脉相承。其结构错落有致、真率古拙、大小不拘、富于变化，颇见自然之趣，旁与《爨宝子》、《爨龙颜》神理相通，然更富野逸天趣，历来为后世所推重。康南海将其碑阴列为“神品”，称碑阳书法“奇古”，碑阴书法“峻整”他在《广艺舟双楫》中评道：“《灵庙碑阴》如浑金璞玉，宝采难名。……如入收藏家，举目尽奇古之器。”他甚至说：“得其指甲，可无唐宋人矣。”该碑现存拓本残存文字及诸家释文均未见有关镌刻年月及撰书者姓名。

《嵩高灵庙碑》碑石风化严重，字迹驳落几及全碑之半。原碑现藏河南登封嵩山中岳庙内，碑额有篆书阳文“中岳嵩高灵庙之碑”八字，碑阳7列23行，行50字，碑阴7列，上两列字较大，计22行，下五列16行，字较小，各行列数不等。此碑有白麻纸明拓本，第11行至18行较清初拓本多5～11字。全部拓本共19开，每半开8行，行7字。每页纵27.5厘米，横15.5厘米，封面有郭沫若题签，后有潘承弼、邵锐等题跋，钤有“于继襄印”、“崧甫”等多方印章。此拓本曾为陈叔通所藏;1968年，陈叔通家属将其捐献给国家，现藏故宫博物院，为存世的最早拓本。