▲清 爱新觉罗·弘历

行书手札。圆润秀发，盖仿赵松雪。惟千字一律，略无变化，虽饶承平之象，终少雄武之风。

爱新觉罗·弘历(1711-1799)，清朝第六位皇帝，入关后的第四位皇帝，年号“乾隆”，是历史上实际执掌国家最高权力时间最长的皇帝，也是历史上最长寿的皇帝。

释文：冰冻春池那冻泉，行宫原构溪前，到来人日仍逢倍，对去蟾徽欠边。翠火落时篆每叠，灯舞处阵偏。圆光含元玉如镜，有照中，无丑与妍。紫泉行宫叠，壬午(1762)上元前夕韵。

▲清 梁 巘

楷书册页。咸丰九年(1859)上元，书于济南节署。书宗二王，尤其得力于自藏《圣教序》，同时受到苏轼影响，多见偃笔，结体扁沓，饶有一家之范。

梁巘(1710-1788)，乾隆二十七年(1762)敕授文林郎壬午科举人，由咸安宫教习转任湖北巴东县知县，寿州循理书院院长。与乾隆年间的张照、王澍、刘墉、王文治、梁同书等重要书家齐名，为清代代表性书家之一。

释文：改修吴延陵季子庙记。前试大理司直张从申书。有吴之兴也，泰伯让以得之;有吴之衰也，季子让以失之。为让之情同，而兴衰之体异，何哉?泰伯之让，让以贤也，故周有天下，而吴建国焉。季子之让，贤以让也，当周德之衰，而吴丧邦焉。或曰：非所让而让之，使宗祀泯绝，而不血食，岂曰能贤?斯可谓知存而不知亡者矣。夫治乱时也，兴亡运也，故至至而不可邦，终而不可留。黄河既浊，阿胶无以正其色;盐池斯，咸弊蔽不能匡其味。与夫浊乱……(尚)书户部侍郎兰陵萧定字梅臣记。

书苑云。从申结字镇密近古，未有第三人，并工书，少得右军风规，时人谓之四龙。今观其书良然。临摹之际，觉苏文忠亦曾用力于此，不止李西台也。庚子九秋，闻山梁巘。

▲清 莫瑞清

楷书册页。书法在欧、褚之间，楷法精妙，行笔灵动，意境古雅，深得晋唐小楷神髓。

莫瑞清(生卒年不详)。

内容为《洛神赋》。

题识释文：同治三年(1864)上元甲子涂月朔，莫瑞清书于淞南庽斋。

▲有一种说法：元宵节是中国的情人节

正月是农历的元月，古人称夜为“宵”。正月十五日是一年中的第一个月圆之夜，这一天又被称为“上元节”。按中国民间的传统，在这皓月高悬的夜晚，人们会出门赏月、燃灯放焰、喜猜灯谜、共吃元宵，合家团聚。

元宵节源于汉，据说是汉文帝时为纪念“平定吕后”而设，恰好是正月十五日。此后每年正月十五日之夜，汉文帝都微服出宫，与民同乐以示纪念，逐渐演变为元宵节。后来元宵节也称灯节。唐代的赏灯活动极其兴盛，唐朝大诗人卢照邻《十五夜观灯》中这样描述：“接汉疑星落，依楼似月悬。”

古人虽然没有高科技，未必没有今人浪漫，反而有更多的想象空间。《生查子·元夕》写道：“月到柳梢头，人约黄昏后。”现在已经看不到星星和天空，在家玩电脑和看手机，远离自然和人群。元宵节的时候，风已无寒，微软的东风缠绕了温柔轻轻荡来，那流光四射的焰火，似被风吹绽在夜空中的如锦繁花，若一场不期而遇的流星雨般美丽，总是让人想起稼轩的词句：“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”这就好像是个人心中节令的一扇雕花的古木门，一到烟花闪起的时候，就会用手轻轻推开，享受佳节带给你我一份美丽心情。很多年以前，曾经无数次的憧憬以一首诗词为背景，可以同烟花一起绽放，那是怎样的浪漫情缘!

▲《明宪宗元宵行乐图》

人生就是一条路，历经险阻，才能达到属于自己的终点。所有历经沧桑的大人都说童年是美好的，值得回味。范成大《上元有感》：“宛然明月夜，非是少年時。”从童年到成年，隔着一条河，必须渡过去。寻找人生真谛的过程，就是努力找到一盏思想的明灯，当各自的心里都有一盏明灯，氤氲散来，剔去浮尘，阳光心态无疑是一个人最靓丽的名片。

随着时代的变化，快节奏的生活，让人难得有一份闲心。不仅是元宵节，众多的节日都面临商业文化的侵蚀以及洋节的冲击。今天，看到古人在元宵节之际留下来的书法作品，止不住感慨万千。书法需要慢生活，弘一大师晚年把生活与修行统合起来，过着随遇而安的慢生活，“开水虽淡，淡也有淡的味道。”因为闲情，可以更好地体验人生。

▲唐代元宵节放灯

不独于此，书法还可以记事。古人专门在元宵节这天或前后几天写下几行字，将时间记得清清楚楚，多年之后，仍然可以想象到当时的情境，这是何等的美妙。

元宵节的晚上，出门走走，回家泼墨挥毫，给远方的亲友留下好书数行，月辉轻和着万家灯火，站在高楼的阳台上眺望，也会别有一番意境。

黄宾虹对其学生石谷风说过：“我的书法胜于绘画”，简单的一句话自信之话，其实背后蕴含的是黄宾虹的“用功之法”。黄宾虹青少年时期，在当时魏碑风气的影响之下，揣摩过很多不同风格的魏碑，而且对于帖学也非常用心;中年时期几乎每天抄书临池，狠攻草书，到40岁左右，其行书已经基本形成了自己的格局。

黄宾虹书法成就

在我们试图做这样一个讨论的时候，出现了一个争论的焦点，不同于其绘画创作，黄宾虹留下来的书法作品中鲜有落款、题跋等，甚至多数是一些练习时的随性之作，亦或是与亲友学生之间的信札之物，那么对于这样一个绘画大家，他在书法上的成就究竟在何?

我们现在都认为黄宾虹是画家，但是我们一定在特别清楚的知道他的画是来自于哪里，他自己认为书法是绘画之法，这个东西在黄宾虹的心里是非常坚固的，如果这一点意识不到的话，现在的人就没有办法真正走进黄宾虹。

从成为大师的四个必备的要素来谈黄宾虹是否是大书法家，就说陆俨少与黄宾虹，真正的大师是要四绝：金石、书法、绘画、诗歌或者说文学，陆俨少自己说自己是三绝：书、画、文，但唯独不会篆刻，但是黄宾虹则是四绝都有，尤其是在金石上，黄宾虹确实是入骨三分，从这些角度上讲，黄宾虹既是大书法家，也是大画家。

但是当我们回过头来看黄宾虹留下来的作品时，在他的书法作品中，只有大篆可以称得上创作的作品，其中有黄宾虹的落款、有上款人、有创作的意识在，所以骆坚群认为，这一类作品是书法作品。

黄宾虹在给朋友的信件中写道，二十多年来，每日早起需习草书两个小时，但完篇者少之又少，而当黄宾虹百年后，我们在浙江博物馆中看到的仅馆藏的草书稿是今所见即发表的所谓草书作品的百倍。难道真的以为这些草书是黄宾虹有意创作的吗?不是的，这些正是黄宾虹在书法入画过程中的努力，是一种训练，对于功、力的训练。

黄宾虹与一代草圣林散之间的”金针”传承问题。

林散之年轻的时候其实是通过他的老师来找黄宾虹学画的，是学习山水画的，但是回头来我们发现，林散之从黄宾虹那里学习回来之后，在书法上的成就开始了，成为一个书法家，甚至成为一代草圣，这件事情其实是有想象的有意思的，这两个人之间究竟是怎么度过的，林散之从黄宾虹的书法那里究竟获得了什么，这个课题其实也恰恰说明了黄宾虹在书法上的成就。

在他的大量文献和语录中，莫不言及书法于笔墨的实际功用，而在说绘画用笔时，又莫不和书法、书体相并论。就是单纯论墨法时，他也强调墨法本于笔法，笔法来源于书法，至理相通。在黄宾虹的许多文论、谈话、题跋中，见得最多的就是书法与笔墨、书法与笔法、书法与画法的言论。众所周知他晚年总结的“平、圆、留、重、变”五字用笔理论，更是书法的本质。

“五笔”——黄宾虹集大成就者

研究黄宾虹的著名学者童中燾认为，黄宾虹在甲骨文、金文上的成就，近代根本没人能比。而现在我们所知道的，黄宾虹在前人的基础上提出的“五笔七墨”，其中“五笔——平、圆、留、重、变”更是集大成者。

黄宾虹给学生写信，要求每天花两个小时在粗纸上练习书法，能够用力，如果没有力，只有用笔，也是不好的。“用笔”是中性的，骨法用笔，没有骨法就不是用笔，所以用笔是中性的，可以有，也可以没有。气韵生动这些中国画的概念，批评的概念，都是中性的。如果有用笔，就要用平、留、圆、重、变，如果没有“五笔”，就是没有用笔，是浮墨，这是底线。

书法入画的概念，是张彦远提出的，但是在黄宾虹看来真正去实践的是苏东坡和米芾二人，黄宾虹还有一个矫枉过正的观点，就是书法是绘画之法，虽然他的那么多的文章里边找不到一篇专论书法，但是不要轻视他的书法，因为他所有论画时的立场是书法，从书法这个角度去论绘画，他甚至认为就是像苏东坡、米芾这样的画家，作品并不多，但就如设计界的概念作品一样，从哲学角度起到了概念化的启示作用。

何为“以书入画”?

黄宾虹的山水画是一笔一划写出来的。但是首先“以书入画”并不是黄宾虹的独创发明，而是古代先贤们在实践操作催化下所达成的一种观念共识。千百年来，书画家们几乎人人皆知，人人能言，只不过没有人像黄宾虹那样，积极主动地引书法原理致用于绘画，并持之以恒，将“以书入画”进行到底。

“具体到黄宾虹的画作中，一些不懂的人就经常会认为黄宾虹的画面太过于重复，不太讲究章法”，在黄宾虹那里，他认为你笔法好，你的点画就是好的，那么自然形就出来了，只要形是对的，章法这件事情自然就不需要纠结了。

黄宾虹对于古人的研究上，和常人不同的是，黄宾虹强调“书法入画”这个概念，绘画这个画的概念和我们所说的山水画、中国画不是同一个概念，是图画的画。

黄宾虹尤为推崇金石家之画，作为一个有品节的士大夫，黄宾虹认为法帖书画只是一种艺术的表达，仅仅可以用来临摹鉴赏，就好像是游客随手画的一种行为，但是金石一类的书则是钟鼎款识，与古人代代流传，惟重真迹。

所以才有了“画源书法，先学论书。笔力上纸，能透纸背，以此作画，必不肤浅”之说。

当前，我国广大书法爱好者学习书法的热情比较高，为什么有的人尤其是自学者学书数年甚至十多年仍在书法艺术的门外徘徊，为什么一本字帖临摹数十上百遍仍然毫无长进?你可能犯了很多错误，请你自检是否进入了如下7大书法学习误区。也许，你那不是真正的学书法!

一、描头画角、犹犹豫豫

起笔时心中无数，不能果断下笔，犹犹豫豫，结果写的字粗细不匀，修修描描。疗治此弊的方法是宁可重写一画一字，也不在原字上修修补补。

临帖时不注意用笔，而是机械地描写。笔画在真行草隶各体中千变万化，姿态各异，而僵化的临写总是横平竖直，一个生龙活虎的字经他一临成了死猫瞪眼，缺乏神采。临摹一定要注重用笔，中锋、侧锋、藏锋、露锋，方笔、圆笔、轻重、徐疾等，区别变化都应了然在胸，方能信手挥来而神采奕奕。

二、盲目抄帖、死描僵临

取到一本帖后还没了解该帖的用笔、结构特点，就仓促临帖。对字帖的掌握不抓重点，从头到尾的抄帖，各具神韵的字在他眼前如匆匆过客，练的字数不少，一个也没留下印象。根治此弊，应加强读帖和选临训练，读帖就是加强对该帖的理解、揣摩，弄清来龙去脉，悟出其真谛。选临，就是有重点的选择帖中有代表性的字进行反复临写，临熟，临一笔掌握一笔，临一字熟悉一字，这样进步就快了。不动脑的被动抄帖是临帖之大忌。写字同理，一定要在重点字上“驻足”，不要漫不经心的“溜达”。

三、帖我分离、魂不守魄

一本优秀的碑帖是古人集几十年艰辛用血汗凝成的艺术精华。临摹时一定要忠实原帖，取其帖中精华，成为自己的东西。有的人对这个非常重要的思想不太明确，临帖时，帖我分离。有时名为临帖，实为自书，甚至目无古人，另写一套。临帖初期就是要临准临像，一点一画都与原帖惟妙惟肖，在似与不似这个问题上我历来认为，百分之百似就是百分之百成功;百分之五十似就是一半成功，一点也不似等于没有临。

有的人，练字还没有形似就一味追求神似，搞所谓意临，这是不可取的。有的年轻人临帖时，傲视古人，追求所谓“自家风格”，这是在与自己开玩笑。还有人临帖时担心临得太像古人，将来会成为“书奴”，这是天大的误区。其实，别怕临像了会成为“书奴”，你临得和王羲之一模一样，成为王羲之第二，你就太伟大了!王羲之之后，一千多年过去了，还没人敢说，我是王羲之第二!况且，古人的字你都能写得神韵毕肖，创新还难吗?

四、喜新厌旧、见异思迁

一本新帖没临几天，就忙着换帖。今天写颜，明天学柳，临无定格。特别在某帖临习数日总是临不像的时候，总想换帖试试。选帖时要慎重，一旦选定就应专心致志，不轻易更换。如果今天临颜，明天临赵，后天又临褚，结果谁也没学到，到头来只能一事无成。

五、闭门造车、盲目苦练

书法学习切忌盲目苦练。书法的练习一定要弄清书法用笔、结构、章法的基本规则，最好请一个有经验的老师在学习书法的初期进行面对面指导，弄清基本规则后进行精确的重复，并能及时纠正错误。临摹一定要讲质量，摹其形态，临其神韵，抓住细节。临摹一个字的偏旁可以解决若干字的偏旁，临摹一个字可以解决同类型的一大批字，这样日积月累，终有成功之日。

六、信手选帖、临摹今人

字帖就是老师，一部好的字帖就是一位良师，它可以一步步将你引入书法艺术的殿堂。一部不入流的字帖，可能会让你走很多弯路，甚至引向邪路。凭自己的感觉信手选帖是初学书法者的通病。不能见到一部自己认为“好看”的帖信手就临。选帖应当取法乎上，也就是选择一流水平的字帖。我历来认为。选择一流字帖只能写出二流水平，选二流字帖只能写出三流水平，选择三流字帖甚至不入流的字帖其效果可想而知了。选帖的标准有两条：一是从古至今在艺术上有定论的公认的大家的艺术精品;二是自己喜欢的。无艺术定论的，不能堪称一流，自己不喜欢的没法坚持学习下去，缺一不可。

当代名家的帖可不可以练呢?我认为可观而不可临。因为他们的作品虽然取得了很大成就，但大多取法古人，学习书法最好从源头上学，所以，学今人不如学古人。

七、断断续续、一曝十寒

书法水平的提高是一个长期积累的过程，需要几年乃至几十年的艰苦临池，任何人概莫能外。那些抄近路找捷径临摹易于掌握而书品不高的碑帖的方法都是不可取的。在学习书法中，有两点需要明确，一是时间保证，二是提高效率，一曝十寒是学书之大忌。古今书法家大凡成就卓著者，都是集数十年之功而后成的。

时间保证，具体来说，就是每天要坚持练一小时以上，无论你是读帖还是临帖，一小时是最基本的时间，如当天确无时间，可以第二天补上。宋代四大书法家之一的米芾就曾说，一天不练手生。我们要养成每天练字的习惯，就像洗脸刷牙那样坚持不懈，这样才能取得进步!

提高练习效率，要按时完成一定的作业量，具体的说，每天200字左右。还要注意掌握进度，提高效率，把视野放开，不要老是前三页。还要仔细分析原帖，尽快地把握特征，理解内涵，不要老在帖的外围徘徊，这样对学书法很不利。

把上面7个问题规避或解决了，你才真正进入书法学习的“高铁时代”。

看看80年前民国一年级课本，你有啥感慨?

这些图很少见，

繁体字也很有韵味。

尤其是里面朴实明朗的书法字体，

孩子们想写不好书法也难了!

鼓励动手，简易互动，

幼教精华，民国也普及到位。

质朴的语言如老婆婆说教娓娓道来，

这确实是最容易打动小孩的话。

姜淑斋，女，清朝人，以书法扬名。生卒不详，活动于公元17世纪。号广平内史，山东青岛胶州人。善书，精于行草，师法二王，得力于《十七帖》。

王士祯尝见其统素便面，极赏之，以为笔力矫劲，不类女子。朱彝尊(1629至1709)题其诗卷词有云：“三真六草写朝云，仿佛卫夫人，问何似当年右军(王羲之)。”亦指其书也。

草书临王羲之《司州帖》，凡四行。用笔稳劲秀润，精微入神，连绵大草跌宕起伏，纵肆牵连中别具遒迈之姿。笔力矫健，不类女子。

《书谱》为唐代孙过庭所作，体量庞大，文、书皆美，是学习书法，尤其是行草书的宝贵资料，后世书迷们受益颇多，得其六七成便能卓然成家。所以，我们对书谱的解读解密，永远不会停止。今天就给大家分享书谱解密之节笔，以此抛石问路，得举一反三之益。

学书法必须临帖，临帖就要像，但是有些字要临像很别扭，不知道该怎样应用合理的笔法。如上图，《书谱》里“之态”、“多”，到处都有突如其来的粗细变化，这种现象叫节笔。

《书谱》原帖

这些节笔有规律的出现，都在一条纵线上。以常识推断，这条纵线上的节笔根本就不是什么笔法，而是由纸上的折痕造成。但是，很多人却盲目地依葫芦画瓢，不得其宗。

《书谱》原帖

《书谱》里的节笔非常多，除了在一条线上，还有更惊人的规律：数条纵线之间的距离相等，下面我给大家模拟一下其成因：

古人留下书写痕迹只是一个记录，可能失真，也有美丽的误会，不能完全还原书法本身。帖还相对真实，碑就更加歪曲原作，书者的刻意为之，刻工的刀凿修饰，都让我们最终看见的拓片与古人书写相去甚远。

明白了节笔出现的原因，我们学习书法就不应该盲目写像，而要找到书写规律、共性，要“透过刀锋看笔锋”(启功语)。无论怎样努力，总会留下不足和个人的习惯，个性会自然产生的。

遇到《书谱》节笔，临写时要忽略，以(一拓直下)笔法从起点发力，贯通一笔的始终，中间不要停留和迟疑，请看李小刚老师示范视频，注意用笔的节奏、弹性，我认为孙过庭可能是这样写的。语言和文字描述很难还原书写时的状态，假如能看一次孙过庭写字，比读一万本书法理论都强。

印文：秋晓盦

边款：

1.黄子久《楚江秋晓图》为海内神品，前明项子京天籁阁中物。番禺潘季彤观詧以重直购得之，今归其从孙伯澄大兄。重加装潢，以之名斋，用示宝贵。光绪壬辰秋八月，黄士陵记。

2.惟秋乃清，惟晓乃明，清明在躬，惟心享。伯澄仍属，穆甫奏刀。

2×2×4.2cm

印文：伯澄所得金石文字

边款：师汉竟铭为伯澄仁兄作，黄士陵。

3.4×1.6×4.1cm

印文：福德长寿

边款：小峰明府以孝廉方正科廷试授官岭南。戊子春，将出任海康，属作判读印记。有“仌渊是懔”、“视国如家”诸文，非洁身积行者，亦乌能此及。是语语曰：天道无亲，惟德是亲。吾知明府必臻寿考无疑矣，因节龙门山摩崖“福德长寿”四字制印送别，即以为 将来左券，黄士陵。

3.7×2.1×6.5cm

印文：潘仪增

边款：牧甫。

3.1×0.8×4.1cm

印文：秋晓盦主

边款：牧甫。

1.5×1.5×4.4cm

印文：松园编诗

边款：澄湖大兄编辑先世遗稿刊为《诗略》，今已成帙，属作是印。甲午夏日黄士陵。

1.8×1.8×5.7cm

印文：伯澄过目

边款：伯澄大兄属篆，己亥五月，士陵。

1.4×1.4×4.9cm

印文：澄园藏书

边款：牧甫。

1.4×1.4×4.9cm

印文：大潘皎如鹤出林

边款：杨成斋句刻为澄湖潘大兄，士陵。

2.5×2.5

字数不多，我们不妨浏览一遍，赏心悦目。继续欣赏：

《宣示表》是楷书鼻祖钟繇代表作，娟秀古雅小楷中有浓重的隶书波磔意趣。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，只钟繇一人而已。小楷被放大后，简直美哭了!

很多书法人都绕不过《宣示表》的学习。大量国展获奖高手从《宣示表》中汲取营养，甚至可以说，没有人能忽视或绕过《宣示表》的精华。不学《宣示表》，难通古法。

《宣示表》是楷书鼻祖钟繇代表作，娟秀古雅小楷中有浓重的隶书波磔意趣。点画之间，多有异趣，可谓幽深无际，古雅有余，秦汉以来，只钟繇一人而已。小楷被放大后，简直美哭了!

转自至善书法

传统的东方艺术，文字上写的多是最后境界的印证，反倒是关于入门次第的论述很少。结果呢，很多人眼睛盯着最高层，不留神倒在第一阶。写了一辈子没有入门的大有人在，其中关键之一就在于工具使用不当。

很多人问：初学书法应该用什么毛笔?其实这个问题并不简单，但是我们有简单的答案，仅供初学参考的答案。

第一：初学书法不建议用纯羊毫。

我们不少听过这样的观点：初学书法要用羊毫，羊毫软，正好可以拿来练笔力。这个观点貌似有理，实际上没有根据。羊毫毛笔是在清中期才盛行的，在此之前大家一直用的硬毫。反倒是用硬毫的时代书法精彩迭出，用了羊毫之后却乏善可陈。再说毛笔软不一定能练出笔力，笔力要靠主动发力来练习，而羊毫太软反而容易养成拖着毛笔走的坏习惯，不利于主动发力习惯的培养。

第二：初学不要用长锋毛笔。

长锋毛笔如果纯用兽毛来做，成本高的吓人，于是商家多用尼龙来替代。尼龙弹性大，但是没有兽毛那么灵活，不利于培养手上的感觉。再说长锋跟羊毫一样，都容易导致拖笔恶习，因此初学力戒长锋羊毫。

第三：初学不要用尼龙毛笔。

有很多初学者买很便宜的笔，其实真的一分价一分货，现在很多毛笔夹杂了太多尼龙，力道十足但韵味全无。不过普通人也区分不了兽毛和羊毫，这个稍微麻烦一些，不过也有办法。所以不要太吝啬买毛笔的钱，三五十块还是要花的。

第四：初学者不要用大毛笔。

多大算大?直径超过一厘米的一概不用。原因自己想想，不难的。提示：古人基本不用大笔。

第五：初学可用的毛笔都是硬毫笔。

硬笔有狼毫、紫毫和鸡毫三种，都可以用。狼毫用的不是大灰狼的粗毛，是北方野生黄鼠狼大尾巴上的细毫。因为原料涨价，好的狼毫毛笔动辄几百上千一支，我们市面上的所谓狼毫大多是尼龙制品。紫毫是野兔的毫毛，比狼毫还要贵重，而且紫毫不耐用，因此一般人更用不起了。

虽然纯粹的狼毫、紫毫很贵，但是也有种毛笔是兼毫，也就是笔锋用好毛料，辅助的用一般毛料或者尼龙。这样成本下来了，而使用起来效果也还成，初学就用这些兼毫吧。最为著名的兼毫是大白云，因为是以羊毫为主的兼毫，所以排除在外。以硬毫为主的兼毫，有七紫三羊之类的，或者狼羊双料(多和谐啊)等等，质量还成，也不贵，适合初学。

在此比较推荐的是鸡毫毛笔，又称小鸿毛或者小红毛，大概以前会计记账多用这种笔。鸡毫毛笔在各种毛笔中最便宜，当然比尼龙毛笔要贵，如果尼龙也算毛的话。其实鸡毫毛笔不全是鸡毫，中间也有几根狼毫，因为用狼毫不多，所以商家也不再用尼龙蒙人，反倒是真材实料。

最后说一下如何鉴别毛笔和尼龙笔：看是看不出来的，除非拿高倍放大镜。兽毛的锋颖是箭锥状的流线型，而尼龙头上一般是针状，或者干脆就是圆柱状。一般来说区别尼龙和兽毛的办法就是用一用，尼龙毛笔刚泡开就劲道十足，而且执拗不听指挥。兽毛毛笔刚泡开的时候非常软，越用越有弹性，虽然有弹性但是柔顺如意。

帖学和唐楷象是阻挡了碑学前行的道路，他们极力把帖学和唐楷拉下马去，为碑学中兴铺平大道。康有为是碑学“风暴”的主帅，他数陈碑学和唐碑之弊端，极力赞扬魏碑，把个“穷山儿女造像”说得天花乱坠。言词激切，偏颇之辞，处处可见。这完全附合康有为这个资产阶级改良家的性格，他把变法未就的心中积郁完全抒发了在书法变革上来，时代激情，历史勇气，千古难匹。应当说，碑学在当时顺应了时代发展的潮流，具有旺盛的生命力。由于千百年来帖学内部沉渣与积习，帖学至晚清已经逐渐走向衰竭，刻帖自身的危害已露出卢山真面目。唐楷多以刻碑形式存世，经风雨剥蚀，境界不新。但是，魏碑与南碑同样是碑刻，却因其粗犷的书法风格式样，再经风雨剥蚀，反而增添了几分天然的金石之气，这是一种十分难得的书法气息。今人学习传统刻帖和唐碑多因这种自然力的因素，使其失真而无法窥得真谛，而魏碑和南碑却经天工第二次创作，人们反而从中获得了新的书法境界，也许这正是魏碑书法一时兴盛的内在原因。

当然，晚清大量的魏碑出土，为书法家们提供了新的创作领地，人们厌倦了刻帖和唐碑熟悉的面目，需要寻找一种新的审美刺激，特别是“五四运动”以来，西方激进文化不断冲击国学，影响着传统的文人思想，孔、孟儒学根基被动摇，新思想、新思维开始在传统文化各个领域占居位置，书法艺术的发展也置换了新的文化场景，想不变就很难。

当代书坛，现代主义和后现代主义都把传统经典当成反面的靶子，以破坏经典为己任，仿佛破坏程度越大，越现代，越后现代。

千百年经营的帖学经典已危机四伏，经典的东西再也没有昔日的话语霸权。它那看似赢弱的躯体，连申辩的力量都已失去，难道说经典走向暮落了么?

其实，这依然是对书法本质认识的迷茫。经典是什么?经典是传统谱系中的无数个被历史锁定的精点，这个点具有典范性，每个点又都是传统的切片，一个包罗万象的横断面。随着历史长河的不断推进，这些点还会增加，因此，经典是相对静止的，历史传统是流动的。书法经典就是指被书法史认定的无数杰作，它具有伟大的昭示作用，它的历史存在表明了书法史的厚重，也证明民族文化内涵的深刻。经典不会暮落，只有不被时代推崇的经典意识，却没有被消失的经典。当经典意识与时代潮流相契合的时候，经典意识及其相关艺术作品才会受到时代的推崇。唐碑是伟大的经典之作，但唐碑书法意识已不被当代人所崇尚，唐碑等式样在当代书法展厅中销声匿迹。但是，随着大量的不被人认知的魏碑书法闻名于世，魏碑中的一些精品，如龙门二十品等也成为历史的经典。若干年后，后人也许因为时代的原因不再崇尚魏碑经典了，最后又回到了唐揩，这也不足为怪。经典是一种资源，是艺术创造的背景材料;经典是灯塔，是路标，是驿站，是一种超越的目标。每一幅经典作品都是一座艺术的高峰。《兰亭叙》我们太熟悉了，但是它的艺术境界我们无法超越。你可以弃之不管，但绝不可践踏和破坏经典。认为经典不好而去说反经典好的人千万别信，认为经典真好又不把经典当会事，那是一种伪经典。艺术首先是一种思想，因此，看问题会有分歧，这就形成了不同的风格。无论你承认不承认，其实经典早就藏在你的身心，就像长在公牛头上的双角，想甩也甩不掉。因为你生活在这样一种历史延续的文化场中，经典的力量无处不在。

从当前书法创作的现状看，存在着两种思想倾向，他们在极力地变动传统经典的历史份额。一是来自本民族文化内部的一种状态调整。即对传统经典的补充和转换。对原有的经典认同，冷置存放，重新塑造评价，于是一些原来不被人们认知的东西上升到历史经典的位置。譬如说，魏碑中的一些精品，晚清以前尚没书出土，人们无法认知，经过碑学发展，重塑经典;又如一些精美的汉简帛书，也会从民间书法中走出来，成为历史的经典。历史越拉长，经典的份额会越多，这是规律。二是来自西方民族文化的冲击，即以西方强势文化思想来改造传统思想，以西化立场来看待中国传统历史，全盘否定经典，抹杀本民族文化在现实存在的合理性，而最终实现西化立场在本民族文化场中合法席位。现代主义者认为书法的汉字结构破坏了可识性原则，无法与外域民族文化相互交流，书法无法走向西方世界，因此，以破坏汉字结构为突破口，实施对经典书法的肆意破坏。他们只是看到了在西方艺术殿堂中中国书法的席位空缺，却小视了民族文化力量之坚韧，在这种艺术的探索中不时地受到来自传统历史的话语围攻是很正常的事情。民族文化有生生息息不断延续的内在张力，中国书法作为东方民族文化的代表，也一定会显示其历史的传承能力。传统历史的长河不会枯竭，经典也永远不会失落。我们看到的可能是黄昏后暂时的黑暗，而迎来的却是新的黎明的曙光。