文徵明一生
写过多少小楷《离骚经》
我们不可得知
此件作品自署乙卯年
此时文徵明已86高龄
展现在眼前的这件
小楷每字不足0.5厘米
简直就是一笔不苟
赵构作为一代偷安误国的君主
对书法艺术却情有独钟
自谓：
“顷自束发，即喜揽笔作字……
凡五十年间……
未始一日舍笔墨。”
《真草养生论》卷是存世的
赵构精品力作之一
真草二体书就
从形式上看
与智永《真草千字文》如出一辙
赵构《真草养生论》
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题跋
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学习书法从何入手？有经验的书家会告诉您，唐楷和隶书，唐楷常见的有三种欧体、颜体、柳体，此三体沿用至今上千年，是书法中的教科书。你是不是经常会听到这样的言语?“这幅作品很有颜体的味道！”、“此书取法欧体！”、“某某的作品很有柳体风骨！”，到底该怎么区分欧体、颜体和柳体呢？今天，小编告诉您从笔画、结构两部分的比较中来研习。
从左至右依次是欧体、颜体、体柳
笔画，无非是点、横、竖、撇、勾、捺等
（1）欧、颜、柳的“点”画
典型的欧体的点，是钝角三角形；颜体的有点像个半圆，上班不的圆弧很圆滑；柳体的点则是个类似梯形的四边形，上半部有角有楞。
（2）欧、颜、柳的“横”画
欧体横画，起笔是约45°倾斜，的过渡；颜体起笔也是倾斜，45°或者更小的角度，而且非常突然的过渡，就是起笔比较重，中间行笔的时候突然变细，过度比较突然；柳体的起笔几乎是直的，像刀切的一样90°，行笔过渡也很缓慢。最终落笔的地方，欧体横画也很缓，成一个圆弧头；颜体顿的很重，都向下耸拉了，不过圆弧疙瘩；柳体落笔也重，也是个疙瘩，但是有角有棱，他的起笔和落笔都像是刀切出来的。
（3）欧、颜、柳的“钩”画
欧体的钩很有特点，就是含蓄带臊，欲出还羞的感觉，勾出来的很小，很克制；颜体就是一个粗壮树干上的一个小细枝桠；而柳体的钩是最奔放的，形成一个很锐利的等腰直角三角形。
（4）欧、颜、柳的“捺”画
欧体的捺脚是最平滑，而且开头细最后粗的明；体脚有个窝，最不平坦，像是一个脚心；柳体也不平坦，但是脚心的凹度比颜体小，而且上细下粗的不明显，粗细比较一致。
（5）欧、颜、柳的“竖”画
欧体的起笔是45°斜入，边角锐利；颜体也是45°斜入，但是很圆滑，是个圆头；柳体竖的起笔是个菱形，像是个鸟嘴。三者区别很明显。
颜体的横细竖粗非常明显，某些偏旁的特点也很分明。欧体的三点水排列，有点像是撇、短竖、提的写法；颜体就是点、点、提；柳体也是点、点、提，不过他的点是典型柳体的“梯形”点，而且提很有特点，下面有个大疙瘩。再比如宝盖头。除了笔画上的不同，比如横钩的写法，欧体很平滑，颜柳有个大疙瘩，宝盖的结构上也有不同。欧体和柳体中间的点，几乎是竖画的写法，就是个短竖，而颜体中间则是一个典型的颜体点；左侧点，欧体和柳体都更竖直，颜体更斜，欧、柳的区别在于，欧体露锋入笔，顶上是尖的，柳体更像个短竖。
欧体受魏碑影响更大，颜柳的特点就是那句最经典的“颜筋柳骨”。
按语：若写一部当代中国书法史的话，其必定绕不过去1980年成立的中国书法家协会。它的出现标志着书法身份的现代转型。具体说来就是由旧时代的文人书斋走进了新生活的大众视野。毫无疑问，书法作为一门新的艺术形式正在拓展它审美理想的无限疆域。如果说当代书法近四十年波澜壮阔的发展是一条起伏的线的话，那么，这条线上会有许多确切的坐标。沿着它，你会找到其中内在的发展线索与逻辑。
在我们看来，陈振濂便是这样性的人物。在书坛，他集创作、研究、教育于一身。他是当代书法发展的见证者、参与者，同时又是一位深沉的思考者。“陈振濂旋风”“书法学”“蒲公英计划”“民生书法”“社会记史”等这些穿缀起来的关键词也正是他几十年勤勉劳作的结晶与缩影。
书法创作始终处于两难的境地：一方面，文字书写的约束迫使它必须在“创”的方面有所节制，不能毫无顾忌地去“创”；另一方面，长久的惯性书写又使书法很难成为真正的艺术创作品，即使仅仅为书法的艺术品格“正名”，我们也要反复强调“创”对于书法艺术有着比其他绘画雕塑戏剧舞蹈音乐影视更重要的意义。就目前而言书法家中的大多数，还是棘手于“创”的不够，而不是过分。
换言之，极少数离经叛道者还不足以撼动书法在写字方面与生俱来的惯性书写的观念“大厦”。早在年前我们曾经试图用“学院派书法创作模式”中主题”的引进来制衡习以为常的惯性书写，但是很明显，这还不是一个马上能奏效的期许目标。
从风格技法方面去寻找对“惯性书写”的制约，使书法更接近真正的艺术，一直是我近年来努力的学术方向。无论是“学院派创作”，还是“魏碑艺术化运动”再或是“草圣追踪”，其实都是试图能探寻出一条新路。
从我自己的创作实践来看，在书法上我也不得不采取两面作战的姿。一方面，大的性写然是日常书法行为中最常见的现象，只要是置身当代书法，我再有新想法也不能免俗。另方面，我们总想有些新鲜的努力。比如在写超大件作品时对自我固定风格的极限挑战；比如在同一种书体（如隶书）中的技法跨度——擘窠大字的碑版刻凿气与竹木简牍的翰墨书卷清雅，应该集于一身，再比如在书体跨度上，希望能像我们在大学里训练学生一样，应该是相对意义上的五体书俱全——不一定五体书皆为第一，但应该都在及格线以上，至于出色，则应有两项以上。
像这样的标明，自而然不会以“惯性书写”自限了一或许准确地说，“惯性书写”还是有是书法基本功展示的平台，但它显然不是最高境界与目标。说得极端些，最高境界其实应该是“反惯性书写”。它的含义是：一个有希望的艺家，应该不断地挑战古人，挑战时贤，更挑战自我；但只有先能够超越自我，才有资格谈超越古人与时贤，自己都战胜不了，还奢谈什么古人与时贤？
这样的立论与在书法上以此立身，风险极大，甚至会有许多朋友不赞成。但我以为值得一试。我们这多年发展的书，已经太多头光环的功者，但却缺少卧薪尝胆、呕心沥血的书法殉道者，向未来挑战、向未知探究，是书法界应该大力倡扬的目标。甚至我以为，只要是认真严肃理性的探索，一次即使被实践证明是失败的探索努力，也会比一百次平淡无奇、每天都在发生的“成功”要有价值得多。此无它前者是面向浩瀚的历史发问，而后者却是面对当下自我的精神抚慰，两者之间，相差不可以道里计也。
心学集大成者王守仁和儒学创始人孔子、儒学集大成者孟子、理学集大成者朱熹并称为孔、孟、朱、王。他立德、立言于一身，其学术思想传至中国、日本、朝鲜半岛以及东南亚，在明代学术成就数最大。
实际上，王守仁的书法，也是有强烈个人风格的，只是被他在哲学上取得的成就所掩盖了。明朝徐渭说：“王羲之‘以书掩其人’，王守仁则‘以人掩其书’。”“书为心画”法作品是他心学的反映，这是他书法的独到之处。
王阳明《龙江留别诗》局部
评论王守仁书法，首先要了解王守仁在哲学上的成就。
王守仁曾把房子盖在会稽山阳明洞，所以自号阳明子，学者称之为阳明先生，亦称王阳明。王守仁在54岁时，辞官回乡讲学，在绍兴、余姚一带创建书院，宣讲“王学”，并天泉留心四教法：
无善无恶心之体，有善有恶意之动。
知善知恶是良知，为善去恶是格物。
王学，也有人称阳明学、心学，顾名思义，是由王守仁发展的儒家学说。王守仁初习程朱理学与佛学，后转陆九渊心学，断言“夫万事万物之理不外于吾心”，“心明便是天理”，“格物致知”当自求诸心，不求诸事物，其学术影响巨大。
王阳明《题灌山小隐七言绝句》
根据王守仁一生中的经历，其受到道家的影响明显多于佛家，但其终究不离儒学本质，王守仁继承陆九渊强调“心即是理”之思想，反对程颐、朱熹通过事事物物追求“至理”的“格物致知”方法，因为事理无穷无尽，格之则未免烦累，故提倡“致良知”，从自己内心中去寻找“理”，“理”全在人“心”，“理”化生宇宙天地万物，人秉其秀气，故人心自秉其精要。在知与行的关系上，强调要知，更要行，知中有行，行中有知，二者互为表里，不可分离。知必然要表现为行，不行则不能算真知。
王守仁书法多以行草为主，将创立的心学融入书法，从内心世界去寻找摸索书法的真谛，表现内心世界，“知行一”丰富中国书法理论与实践，这在中国书法史上亦是一个独创。
王阳明《与王侍御（王济）书》
他的书法一下笔即有筋、骨、血、脉、肉，其点画出入之迹合乎笔势，由用笔而生字形，在挥运之际从未宥于法度，在追求书法天趣的过程中，其技法从未受到法度的束缚。清朝朱彝尊：“诗笔清婉，书法尤通神，足为临池之模范”。
《行草手札》手迹，经折装共14纸，上海图书馆藏。王守仁手札流传甚少，此为其浙江按使唐龙虞佐御书。
王阳明《行草手札》手迹
王守仁于书学的深厚造诣和严谨态度，在此帖得到诠释，整体挺劲古逸，点画气势、起落转侧，纤微克肖，笔法精绝，笔势遒劲，充分地体现了王守仁书法的特点与韵味，达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界，有清朗俊逸、恬静洒脱的风神。
书法看出取法“二王”，追求线条瘦硬风神，自出胸中，并不讲究墨色、空间、线条的变化，与明人尚态书法相去甚远，有晋尚韵的遗风，在明人书法中独树一帜。但因是书信，总偶有率真的一面，如“乎”字竖钩一笔随性拉了很长。有意思的是“大人”二字写得特别大、显目，依笔者之见，是为了表示对收信者尊重，有意为之。款署“守仁”，钤有“阳明山人之印”，末署“七月五日寓广信具”。当为明正德十六年其自南昌返浙时所作。另钤有“流传在海昌张渭渔处”旧藏印。
王阳明《致纯甫手札》
《四库全书》中有评论曰：“守仁勋业气节，卓然见诸施行，而为文博大昌达，诗亦秀逸致，不独事功可称，其文章自足传世也。”
王明早年作诗刻意求工整，晚年融会哲理。王世贞《书王文成集后》评：“伯安之为诗，少年有意求工，而为才所使，不能深造而衷于法；晚年尽举而归之道，而尚为少年意象所牵，率不能深融而出于自然。其自负若两得。”
王阳明《若耶溪送友诗稿》册
临帖前的重要一步读帖，被很多人忽视。拿来了一本字帖，不管三七二十一，先抄上几遍再说。若要问你，这本帖子的特点是什么？具体表现在笔法、字法、章法、墨法上又是怎样的？能举出几个写得十分精彩的例子信手写下来吗？细节上又注意到了多少？
很少有人能够脱口而出。只临帖不读帖，实在是很大一批书法爱好者一个严重的问题。今天带大家从四个步骤去读帖。
观
所谓精察。
唐代孙过庭在其所撰《书谱》中写道“察之者尚精”，就是说观察一定要精细。一般地说，初学者应该把“读”和“临”这两个环节同步起来。临什么，读什么。可按临写的顺序，先点画后结构地对所要临习的字逐个“相面”，从组成字的基本“细胞”看起。先看点画的形态、走向、质感和轻重，然后再看每个点画起笔、运笔、收笔的过程。
沈尹默先生在其所著的《书法论丛》中，谈到对起笔的观察时说：把身边携带着的米老七帖照片，时时把玩。对于帖中“惜无索靖真迹，观其下笔处”一语，若有领悟。就是他不说用笔，而说下笔，这一‘下’字，很有分寸。
非如此，笔锋就不能够中；非如此，牵丝就不容易对头，笔势往来就不合。明白了这个道理，去着手随意遍临历代名家法书，细心地求其所同，发现了所同者，恰恰是下笔皆如此，这就是中锋。不可不从同，其他皆不妨存异。沈老读帖的经验之谈，仔细琢磨起来很有味道。
在读帖时，还可以把点画比较着看。比如在一个字中，相同的点画是如何处理的，不同的点画在虚实、粗细上，到底有多大的差异，要进行比较、分析。字中的某一个点和某一画的粗细，常常有几倍甚至十几倍的差异，看得不细，就会将本来粗细反差很大的点画忽略，那么临写起来也必然点画不分，学得“像”这一关就过不去。
在观察结构时，首先分清哪一画是这个字的主笔，点画之间是一个什么样的关系位置，是如何衔接、呼应，从中找出规律性的东西。
观什么：
观其字的各部分关系，看清疏密与停匀
观其字的整体，看清正侧与大小比例
观其笔墨神采，领悟字的精神气势
观其章法布局，认清各字的位置摆布
观其落款钤印，部位是否妥当
由以上“五观”可知，读帖、临帖，精思细研，是十分必要的。
所有的书事都在于用笔，核心就是把笔控锋的上下左右轻重缓急。还有肥瘦筋骨得势与失势等。
汉字表情达意，准确简洁，十分讲究“优化组合”，还要“顾全大局”，讲究“避让”。根据组合需要，有疏有密，有长有短，有松有紧，有粗有细，有大有小，有宽有窄，有方有扁……这种组合，汉代书家蔡邕说：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背。”
读
读帖时所要做的功课不少，想把帖子“读”好有没有秘诀？
回答是：“绝对有。”
- 拆字读
就是把字拆开了读，先看各笔画的起、行、收，再看各笔画之间是如何搭配，如何穿插避让、和谐安排的。
- 单字读
即只看某一个字，主要看它的间架结构，形态神韵诸方面，并能通过对逐个字的赏读把握该帖的结字规律及整体风格。
- 连字读
就是把几个字或几行字连起来看，主要是揣度字与字之间如何行气，如何伸缩揖让，如何统一中求变化的。
- 相似字比读
把帖中字形相同或相近的字找出来，比较实际用笔、结字等方面有何异同，特别是它们对相同笔画是如何作不同处理的。
- 特殊字强读
每一本帖中总有一些字在结体上独具匠心。对此类字应当强加记忆，以便在创作时可以顺手拈来，为己所用。
记
在精察的基础上，要强记一些字的造型和章法，把读帖的成果记在心里。
潘之综在《书法离钩》中有这样的说法：“取古人之书而熟观之，闭目而索之，心中若有成字，然后举笔而追之。字成而以相较，始得其二、三，既得四、五，然后多书以极其量，自将去古人不远矣”。
一言蔽之：心中的东西积累得越多，用起来也就越方便。
现代书法家黄绮先生在其所著《书中五要》中也有这样一段话：“我们读书还要求背诵，观看碑帖，比做读书，是要求把观看与记忆结合起来，不能过眼即忘。”
宋高宗学《楔帖》，他说：“详观点画，以至成诵，不少去怀也。”观帖达到成诵不忘的程度，可以说是使观看变成了记忆。“成诵”是读的结果。读书成诵，诵上口头；观帖成诵，诵上笔端。所谓“上笔端”，是把成诵的’内容’表于自己的书写中—这是观的目的。
关于如何记忆，各人有各人的方法。应该强调的是这种记忆不是死记，而是理解基础上的一种意识的储存，消化式的吸收。
想
联想是读环节。通过读帖，可波及到与书写有直接关系的一些其它问题。比如，可以联想到书写者所使用的工具，笔是硬毫还是软毫的，纸是生的还是熟的，是大笔写小字还是小笔写大字等等，这对临帖有直接影响。
其次可以联想作者在书写过程中的外界条件和心境，像“天下第一行书”《兰亭序》，是王羲之等贵族携子邀朋，在春游活动中饮酒作诗，王羲之乘酒兴所为，抒发了内心的情感，从唐人临的品，意书法相映成趣，兴之所致神采飞扬，充满了超脱、潇洒、尽兴的意境。
而被称为“天下第二行书”颜真卿的《祭侄稿》，则是为了平叛，在其兄和其侄为叛军所害，又得不到朝廷表彰的情况下，悲痛之极而为亡侄颜季明写的悼词。观其书法作品，仿佛听到了作者悲愤、深情的倾诉。从而对作品中反映来的雄浑遒劲、豪迈激盈的悲壮之气有了深刻的理解。
则可以通过读帖，联想作者用笔用墨的书写过程。
姜夔在《续书谱》中说：“余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。”尤其是看碑刻作品时，读者可在头脑中还原成墨迹的形象，然后再联想到如果要让我去写，我将如何去写、如何吮墨、如何换锋、如何提按。
通过这种联想，再临帖心里就有数得多了。
主办单位：
中共连云港市委宣传部
连云港市文学艺术界联合会
连云港市文化广电新闻出版局
协办单位：
连云港市书法家协会
连 云 港 市 博 物 馆
连云港市716创意产业园
海州区孔望山文化艺术交流中心
虞 山 当 代 美 术 馆
腾讯-连云港新丝路网络科技有限公司
连 云 港 市 茶 叶 协 会
展览时间：2019年1月19日–2019年3月3日
开幕式时间：2019年1月19日上午10点
展览地点：连云港市博物馆
个人简介
张耀山1955年出生于江苏连云港，现为中国书法家协会会员、江苏省书法家协会常务理事、连云港市书法家协会名誉主席、连云港市安东书院院长。
作品欣赏
（尺寸：3600cm*9100cm）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：280cm*35cm*4）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：40cm*20cm）
（尺寸：120cm*60cm）
（尺寸：35cm*28cm）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：60cm*40cm）
（尺寸：58cm*42cm）
（尺寸：43cm*30cm）
（尺寸：43cm*30cm）
（尺寸：60cm*40cm）
书法的本质是写意的，关健是“此意”不是“彼意”。书法的意，大都是心意、心画，是内心情感的表露。但是这种写意的根基，在于扎实的书法基本功、学识与品格，是书者沉浸在微妙的情感和意念之中，不刻意字形，不刻意形式，任情思在笔端流淌化为墨迹。
纵观书坛，误解写意书法，大多存在着三个误区。
误区之一：把写形当作写意。
写意书法是作者内心的写照，而不是刻意地写形，那种通过各种手段去制造夸张变形的文字形式，好好的文字任由他们捏来捏去，要方即方，想圆就圆，写得字不是字，画不是画，并不知道为什么要这样写，这样写的目的是表达什么？
误区之二：把写古人意当作已意。
纵观现在书法大赛作品，绝大部分都是在写别人的意，而并不是写自己的意，也许自己本来就没有什么意可写，如是也就照着古人的意依葫芦画瓢。运笔书写已意是书法的灵魂，当运笔不能书已意时，抄写古人就成了唯一的出路，于是书法国展上也完全抄古人便可堂而皇之的展出，当书法家不是写已意而完全是写古人意，书法也就不再写情，退离了书法精神的核心，而完全是以技法为旨归。我们看国展书法的评语，没有一句是说这书法的写意鲜明，大多是技法类的评语。
误区之三：把做形式当作写意。
形式的东西在书法中越来越多，现代书法已经成了展览书法，大尺寸、浓彩妆、高成本的运用，让意淹没在花里胡稍的装饰之中。书法是“天然去雕饰的艺术，“无于乃”这是书法的最高境界。
以后我们能不能提倡“裸评”，去掉哪些装饰的东西，还书法的本来面目。
书法也即“舒发”，关健是要舒发自己内心的情感、爱憎，像鲁迅那样，拿起笔作刀枪。不过，在当今和谐社会中，也许已难得有如此之冲动。所以，很多人的所谓写意大多是借口，更多人还是先好好把字写好先。
把书写的“素材”当做书法作品的内容，几乎是最常见的误解。书法有自身的形式和内容。倘若只以书写的文词为内容，书法岂不徒具外形？书法艺术的独立性到哪里去了？
把书法“素材”当做书法“内容”，在理论上是悖谬的，在实践上无益。有关书法艺术的“内容”，我们且从古人大量文字中寻找启示。历代书论，蔡邕《笔论》、李阳冰《上李大夫论古篆书》、韩愈《送高闲上人序》等，谈到书法的特征，某家某派的风格，有数不尽的比喻。康有为《广艺舟双楫·碑评》开头对几种魏碑的评价：“爨龙颜碑若轩辕古圣，端冕垂裳。《石门铭》若瑶岛散仙，骖鸾跨鹤。”其中论述书法造型的语言，仅止于比喻，而所有比喻仅止于书法艺术本身，没有一种比喻同书法作品的文词素材相关联。古人早就懂得书法艺术的独立性。
比之绘画，在绘画为形象者，在书法则为意象。绘画的形象性离不开再现；对书法而言，“形象性”的比喻仅是基于直觉的暗示。以我的认识，克莱夫·贝尔把艺术定义为“有意味的形式”，用来解释书法是恰当的。但书法艺术的“意味”要从它特定的形式去寻找，或者说书法特定的“形式”确定了特定的“意味”。“有意味的形式”能不能直接写出文词的意味？书法不能直接体现文章的哀乐。书法以点画形成自身的规律，无力体现作品的文词内容，绝非书法的“短处”，恰好是书法自有长字文》虽有韵而无诗意，张旭的《断千文》如急风骤雨，汪洋恣肆，不因《千字文》语言的魅力，只为张旭狂草的高度使然。同理，赵佶的真书《千字文》、草书《千字文》，都是真、草书法的极致，无关《千字文》内容。书法作为“有意味的形式”，不承担“阐释”文稿的任务。换一位作者书写，甚或本人再次书写，必定出现另一种形态。
诗与书，一个言“志”，一个“心”画，在表达思想、意志、情感的根本点上，达到了一致。诗的语句，以节奏为结构，在节奏中运动。有了节奏，诗的形式才有生命。书法也是有节奏的，“一波三折”中的“三折”就含有变化着的节奏。书法的一笔中可以有数不清的“折”。书法与诗，最深层的美可以归到节奏，但书法家写诗却不与诗的节奏同步。从黄庭坚的《李白忆旧游诗》、《花气熏人诗》、《经伏波神祠诗》的书法艺术中不能找到与诗的内容的“一致性”，并且也不可能找到诗书节奏的“一致性”。诗的节奏与书法的节奏独立自在，各自发挥特有的美质，合为完璧。
书法家并不直接将诗的节奏融进书法，书法节奏因书法自身特点形成。书法家笔下的线条，一任自然运行，流露出来的情感、意境、黑白、节律，都与诗相通，与诗共鸣。诗的节奏、韵律从层影响书法家的素质，所谓“潜移默化”。像“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”，“时人不识余心乐，将谓偷闲学少年”，我们从中体悟人生，游乐人生，却不能获得知识。书法家对所书写的文章、诗词理解得越多越好，但书法艺术不能给人知识。书法美纯粹抛开知识内容。
书法是不是一种文化？当然是。书法之所以成为文化现象，不是因为文字传达的内容。书法的历史，就其本质来说，是书法风格的发史是书艺术纯粹性所决定的。有一种说法值得商榷，即认为书法是“中国文化核心的核心”，我疑心这个命题的提出，很大程度上出自对书法的挚爱以至偏爱。依我看，书法说到底是一门艺术，书法代表的韵律和构造的抽象的原则，可以启发和应用于绘画等艺术，但并不因其特殊性而高于其他艺术或凌驾于其他艺术之上。
在漫长的历史中，文字的书写与书法的传播从现象看，几乎是合二为一的事情，会不会因为如此难分难解，我们产生错觉，把书法在文化中的地位夸张到不适当的地位呢？要按照事物本来面目探讨问题，使认识接近真理。
草书是一门变幻丰富、表现性极强的艺术，它作为一种书体形式的出现被人们认识即具有天生的非实用纯艺术性倾向。中国书法史为我们留下了极丰富的草书遗产，当代草书也表现了较全面的继承各种传统形式的创作方法。草书创作不仅需要笔墨技法形式的锤炼，更需要作者胸襟、气质的历练——草书非兼有精熟之技法和浪漫之情怀不能为也。
那么如何才能创作出表征这一时代的草书艺术呢?面对丰富的草书历史遗产，我们将如何取舍?在新的历史时空中我们又该怎样赋予其新的时代精神与形式特征?这里概略提出如下八种取舍创作模式，以作探讨。
一、章草模式
章草是由隶书草化而来的一种书体，传为史游所创，有《急就章》及索靖《出师颂》、《月仪帖》等传世，晋“二王”尚有部分章草书作。但其创变今草后，章草几乎失传;至宋元赵构、赵孟睿魉慰说壬偈榧曳接姓虏菟莨胖;近世则有王世堂、王蘧常沉浸于此，独有成就。新时期以来，章草做为一种高古而富有情趣的书体也被许多书家所青睐。
二、晋代“二王”模式
晋代至今为今草的成熟期，晋人萧散的风神造就了其自由、自在、散淡、清雅的行草书。王羲之正、行、草兼善，但造就其书圣地位的是其今草，而绝非其稚拙的小楷和书迹真假莫辨的行书。在上世纪90年代以宗法民间书为时尚流行书风盛行之际，一些有识之士理性地提出了继承经典精华的创作观念，将视线投射到“二王”草书上，其创作实践很快也获得了书坛的确认。进入21世纪以来，书法向精英化、深内涵、高品味方向发展，其有愈加强化壮大之势。草用笔特征是腻，无论行笔如何迅疾，如何夸张，其笔墨线条起运都很到位，可谓笔笔见锋，遒逸明净，是为难于超越之经典。惜此类草书过于津津于点画，有失浩落大气之憾。
三、唐旭素模式
有唐一代，张旭、怀素运用篆书笔法入草，强化草书的中锋用笔和连绵开合的变化取势，并参以舞剑、夏云等人文自然物象，极力夸张草书变化形态，使草书发展到一个颠峰时代，或曰狂草、大草。正是其极大变化草书的用笔结字起伏、对比夸张特征，成就了一个与盛时代气象相吻合的浪漫主义书风时代。后世多所效法而难以有所超越，惟近世毛泽东以领袖之气魄、一生的阅历和笔法锤炼，至晚岁，终得胸怀万古，超迈古今，纵横捭阖，与其踵武前后，相互媲美之今世伟大浪漫狂草，盖笔法易得而气度胸怀难臻。
四、宋山谷模式
从意境情调上讲，书法像诗歌一样有唐宋之分：唐书激昂，宋书沉潜。宋代草书家虽然不多，盖有周越、赵佶、黄庭坚等，成就最高的黄庭坚草书也能表征一个时代的草书风貌，黄山谷悟禅不仅造就了其独具风格的江西诗派，也成就了其具有禅学意味的线条从容、不急不躁、富有弹性、内涵深厚而得以体现有宋时代精神的黄体大草。
草书堪称是非理性的浪漫艺术形式，而山谷草书却以理性的操控，创闲庭信步而又出其不意的长划短点骇人大草。相对说来，因了山谷草书线条较慢的从容特性，后人学之是容易上手的，故尔取法黄草也成为当代草书创作的一种较显要的模式。
五、明清调模式
明清调书作的特点是悬挂于高堂之上的巨幅长挂。而明末清初的徐渭、倪元璐、黄道周、王铎、傅山、八大都是享名书史的草书大家。其书作的巨制形式很自然地契合了当代展厅对书作的视觉效果要求。
新时期以来，当展厅效应愈来愈明显，逐渐被当代书人所认可后，明清调书风自然走红。当今许多中青年书家就是沿着明清草书形式的路子而为书坛所注目的。明清调书法特征一方面是其巨制长挂形式，另外从笔墨表现形式上也形成了具有极度视觉冲击力的效果，如徐渭的满纸云烟，倪元璐、黄道周的行密列疏，王铎涨墨枯笔的强烈反差对比、中轴线的左右摇摆……在王铎等草书遗迹中有量写二”阁帖的笔法，缠绵缭绕通行一笔的书作，我们有理由把它们看作是明清书家用新形式消化经典的努力。这些都为今人化古为今进行创作参展提供了较为现成的模式。需要指出的是，明清诸家长挂巨制草书多行草夹杂，或以行书之体作连绵结体而为草书者，其大有以潦草作草书之随意之弊。
六、标准小草模式
清乾嘉以后，碑学复兴;而与帖学联系紧密的草书却没有获得新的发展，甚至出现断层式微的状况。民国于右碑体楷书、碑体行书都取得了极高的成就，他同时又致力于草书的研究与倡导。或许是出于力挽草书衰落历史局面的考虑，为使变幻莫测的草书创作有较易掌握的规律，为使草书有更多的受众面，他做起了研究和倡导标准草书的努力。然而艺术的本性却是不能取标准和求统一的，标准草书实际上就是字字独立的小草，却为当代草书创作提供了迥异连绵大草狂草的一种空灵、明净的草体范式，其在当代不失为一种值得取法的创作模式。
七、简草模式
自20世纪初以来新疆和敦煌流沙坠简的出土，居延、长沙等汉代简帛书的陆续面世，为现代人提供了新的汉代书法遗迹资料。其向人们昭示了汉代文字的日常书写形式并不是过去人们通常看到的规矩汉碑或快速书写的如《急就章》、《出师颂》等章草形式，而是更为活泼丰富的手写体式，我们通常称之为“简帛书”。在这些简帛书中，有大量的笔画连带、简化、结体大小夸张变形之草，尤以《居延汉简》中居多，我们无以合适的书体名称之，此姑妄称之“简草”。它新鲜的用笔、结体、字距、行距变化很快吸引了对隶书章草有兴趣的书家，一种有别于古代传承下来的章草——简草书创作模式应运而生。
八、嫁接杂交模式
以上所述皆为单一取法某一历史资源的创作模式，而实际上作为具有融化创变精神的书家不可能拘于一种模式，往往是兼取两种或两种以上的模式进行锤炼磨合创作。如在今草中糅进章草的笔法和结字草法，或在章草、简草中运用明清调涨枯墨和巨制长挂形式等。法无定法，才是草书艺术的根本特征与灵魂。这些方法可谓之嫁接或杂交，是创新变化最直接有效的途径。采用嫁接与杂交法进行创作，前提是书者要对需嫁接或杂交的单纯形式达至纯熟，能够化用。嫁接与杂交要避免生硬、做作之态。清新与天工自然永远是书法艺术创作表现的两难而至高境界。不过，沿着这一途径艰辛前行却有望获取集大成大家之辉煌成就。
无论何种模式，在当代书法社会交流展厅效应的作用，在法艺被厘为视觉艺术的观念下，草书的现代创作表现形式无疑要向笔墨线条表现的更具生动性、丰富性、趣味性发展。因之运用科学的分析和归纳，必定可以有效地梳理总结出现代草书创作的真正规律，并灵活运用，推动当代草书的快速发展。然而草书是最具抒情写意的艺术，一位成功的草书家除应具备精绝的笔墨功夫外，其豪迈浪漫的胸怀气度也是不可或缺的。社会生活的历练、浩然之气的修养则又是决定其草书格调、品位高下的更高一层决定因素。故草书家不仅要读万卷书，还要行万里路，深入社会、深入生活、深入大自然，融会贯通，庶几创造出体现这一时代风貌的旷世草书，则可望“梦想成真”。