《齐州长清县真相院释迦舍利塔铭》
拓片尺寸：83cm × 62.5cm
北宋元祐二年(1087年)八月
山东济南长清博物馆藏
一九六五年拆除舍利塔塔基时发现于地宫。塔铭记述了元丰八年(1085年)苏轼由登州奉诏回京，途经长清真相院，将其弟苏辙所得舍利捐献为父母祈福之事。收录于《苏轼文集》卷十九。文辞优美，禅机毕见。刻工精细，字字清晰，由于久埋地里，无一字残损，完美保存了苏东坡书法的真实面貌，堪称其传世小楷的代表作。
中国书法进入新时代，书法作品“书卷气”清风扑面，不仅成为文人书法的一种标识，而且成为各类书法展厅的一种标配。综观这些“书卷气”书法作品，却有一种现象值得警觉，就是“书卷气”似乎沾上了“迂腐味”。
沾上“迂腐味”的所谓“书卷气”作品，大致表现为四类症兆：
一曰内容陈腐，有的屈从市场另类需求，聚焦寺庙庵观祠，推崇封建迷信篇章，传播腐朽没落诗词，迷恋风流隐晦辞藻，煞有介事地显摆所谓的学问 “高深”。
二曰笔墨失范，有的以文人自居，恣意曲解苏轼“我书意造本无法”，在“自出新意，不践古人”的幌子下，无视书法的传统规范。如狭隘地诠释傅山“四宁四勿”，有意混淆“审美”与“审丑”概念，甚至挥舞“丑书”旗，笔墨表达极其癫狂，自以为是地显摆所谓的格调“高雅”。
三曰拘泥陈法，有的食古不化，开口闭口唠叨“永字八法”，提笔不是“龙眼”“凤眼”，就是“锥画沙”“屋漏痕”“折钗股”，把书法艺术弄得云山雾罩，津津乐道地显摆所谓的“高级”笔墨。
四曰装腔作势，迷恋拼贴、复古、做旧、做残技法甚至把古代文人书法作品的瑕疵视为圭臬，刻意渲染古代文人书家的怪诞习气，莫名其妙地显摆所谓的“高古”气息。
有学者指出，自宋元明清以来，书法的生存环境集中在书斋，虽然溯源纵深，触及秦汉碑刻、商周青铜器铭文甚至包括甲骨文契刻，书法艺术的主要脉络还是“文人书法”，普遍倡导笔墨蕴涵儒雅斯文的书卷气。观古代文人治学，写字为要。辨识“文人书法”的风格，最重要的一个生存环境特征，就是笔墨章法统统滋养在文人书斋里。
“书卷气”是书家高雅气质的外在显现，采自于书卷，得益于孜孜不倦地读书。宋黄庭坚说：“若使胸中有书数千卷，不随世碌碌，则书不病韵。”清陈其元在其《庸闲斋笔记》中阐释：“学者苟能立品以端其本，复济以经史，则字里行间，纵横跌宕，盎然有书卷气。”清杨守敬直呼“胸罗万有，书卷之气自然溢于行间。书之大家，莫不备此”。可见，学书尤贵多读书，读书多则下笔自雅。历代书法高人，强调书法雅而不俗，前提就是学识修养高深。
“书卷气”作为书法创作的重要审美范畴，旨在传承古代文人尚意重逸，恪守书法艺术的核心价值，滋养书法文脉，弘扬中国书法的正大气象。
首先不能失向。文人书法也要守住底线，内容必须正确明了，摈弃腐朽思想，剔除没落糟粕，凝聚民族文化的正能量，这直接关乎中国新时代书法发展方向。
其次不要失格。品高则下笔妍雅，不落尘俗。“书卷气”倡导简淡空灵品格，文人追求清奇雅致气息，就要坚决排斥匠气、俗气、火气、脂粉气、市侩气等。
三是不可失范。书法贵在平正安稳，“书卷气”书法不越“矩”，作品自然就有“范”。今人书法再高级，也不能只有自己，不见古人。文人贵能“古不乖时，今不同弊”。书法作品应当真率雅逸，追求中国传统书法艺术的象外之象、韵外之致、空灵之气。
最后不宜失度。写字与书法，根本区别在于是否坚守法度。书为心画，法度在先。“书卷气”作品应当保持纯正的文人气息，在传承正统书道、把握书写法度的基础上，张扬书法艺术的精神气韵。“天趣”不离“法度”，这是中国文人书法的精髓所在。
字居心后，意在笔前。王羲之论书云：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”书法深奥微妙，如果不是学识渊博通达且有大志之人，是学不到手的。学养是文人书法的内在要求，断不可等闲视之。
如果“书卷气”过了，表现的就是“迂腐味”。（原标题为：“书卷气”不是“迂腐味”）
《史晨碑》为著名汉碑之一
碑字端庄典雅，结体方整
以下是《史晨碑》
集字古诗16首
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李白·关山月
明月出天山，苍茫云海间。
长风几万里，吹玉门关。
东方虬·春雪
春雪满空来，独处似花开。
不知园里树，若个是真梅。
贾岛·寻隐者不遇
松下问童子，言师采药去。
只在此山中，云深不知处。
孟浩然·春晓
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。
王维·鹿柴
空山不见人，但闻人语响。
返景入深林，复照青苔上。
储光羲·长安道
西行一千里，暝色生寒树。
暗闻歌吹声，知是长安路。
崔颢·长干曲
家临九江水，来去九江侧。
同是长干人，生小不相识。
王之涣·登鹳雀楼
白日依山尽，黄河入海流。
欲穷千里目，更上一层楼。
张祜·宫词
故国三千里，深宫二十年。
一声何满子，双泪落君前。
卞同·倪云林画
云开见山高，木落知风劲。
亭下不逢人，斜阳淡秋影。
王维·鸟鸣涧
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
水西寺
三日去还住，一生焉再游。
含情碧溪水，重上粲公楼。
罗隐·雪
尽道丰年瑞，丰年事若何。
长安有贫者，为瑞不宜多。
崔道融·夜泊九江
夜泊江门水，欢声月下楼。
明朝归去路，犹隔洞庭秋。
岑参·忆长安曲
长安何处在，只在马蹄下。
明日归长安，为君急走马。
李白·静夜思
床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
一、谈品格
要踏实，不要好高骛远，要多读书。
待人以诚。知之为知之，不知为不知，不能吹，不要作假，要戒骄戒躁。
与朋友交必能尽言，扬善改过，不能如此，只好避之，不与同恶也。
学字就是做人，字如其人什么样的人，就写什么样的字，学会做人，字也容易写好。
学问不问大小，要学点东西，不要作假，要在实践中体会，到了一定阶段就会有体会，受益。
做学问要踏实，不为虚名，不要太早出名，不要忙于应酬，要学点真东西。
不要学名于一时，要能站得住，要站几百年不朽才行。若徒慕虚名，功夫一点没有，虚名几十年云烟过去了。
搞艺术是为了做学人，学做人。
做人着重立品，无人品不可能有艺品。
做学人，其目的在于运用和利人。
学人的心要沉浸于知识的深渊，保持恒温，泰山崩于前面不变色，怒海啸于侧而不变声。有创见，不动摇，不趋时髦，不求艺外之物。别人理解，淡然；不解，欣欣然。
谈艺术不是就事论事，而是探索人生。
做学人还是为了做真人。
艺术家必须是专同假、丑、恶作对的真人，离开真、善、美便是水月镜花。
二、谈门径
学的高，非晋唐法帖不写，所以不俗，法乎上也。
先写楷书，次写行书，最后才能写草书。
写字要从唐碑入手，推向魏汉；再从汉魏回到唐。
宜学六朝碑版，继学二王，再进而入汉魏，其气自古不俗学大王，十七帖》精印本；行书宜学僧怀仁《集圣教序》，有步可循，自然入古不俗矣。
学近代人，学唐宋元明清字为适用。
唐宋人字，一代一面貌，各家各面貌。他们一个也不写汉隶，因为用不上，练练笔力是可以的。但要先学楷、行。
李邕说：“学我者死，叛我者生。”要从米、王觉斯追上去。
欧阳修青年时代诗、文、书、画样样学。有人说你这样不精一项是不行的。于是，他便专攻诗、文，成了大家。人的精力是有限的，不可能样样都精。因此，学要专一。
怀素在木板上练字，把板穿了，可见苦练的程度。也因为这样，千百不。
多种帖多写一些有好处，但要化为自己的字体。怀素就是写他的草书，赵孟頫擅长行书体，而不是正、草、隶、篆样样精通。
真学问是苦练出来的，做不得假。可用淡墨汁或水多写写，手腕活。
学写字，二三十岁就要学会笔法。字写的不好，是功夫问题，首先是方法要对，方向要对。这样，随着时间的推移，自然会提高。
现在社会上有一种风气，看到草书神气，一开始学字就潦草。不知草书是经过多少年甘苦得来的，要在规矩中下苦功夫才是正道。
向唐宋人学，一代有一代的面。汉碑，晋人就不学了，练功夫是可以的；楷书学宋人的就很好，楷书是很难的，学好不容易。
书法很玄妙，不懂古人笔墨，难以成名。
董其昌书不正为正。气足。难学。从米、王觉斯追上去，用墨要能深透，用力深厚，拙从工整出。
定时、定量、定帖。最好每天早晨写寸楷二百五十个，临摹柳公权玄秘塔，先要写得像，时间最少三年，因为这是基础。
写字，一定要研究笔法和墨法，要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌空，先悬腕而后悬肘；临帖要先像后不像，先无我后有我，先熟后生，有静有动，意在笔先，抱得紧放得开。日久天长，就能达到瓜熟蒂落，熟能生巧的境界。
要学之贤者，他们成名不是偶然，实有独到之处。总之先学一家，不宜学时人，不宜学近代人。
写字并无秘诀，否则书家之子定是大书家。事实上是很多人重复父辈，由于拓趋于保守，修养差，有形无神。
一般人习字，先正楷，再行草，而后篆隶。
先得笔力，继则退火气，使气魄遒劲而纯。
下笔硬的人可习虞世南、米南宫、赵孟頫。
有人开头便学草书，不对。 用功学隶书，其次学行草，唐人楷书亦可。
书法亦可以从魏晋六朝入手，先用方笔习《爨龙颜碑》，小字兼学《乐毅论》、《黄庭经》，严整不苟。再入唐人，写柳公权《破邪阵》。可以多读几家帖，有所选择。
先赵，再米，上溯二王，也是一条路。
听老师讲课，要以食指划自己膝头，使腕部灵动不僵，久之也是一门功夫。
可以写行书练腕力，笔画要交代清，一丝不苟，不能滑俗。写张纸条子也不能马马虎虎，滑不可救药。
天天练是必要的。但要认真不苟。从前杂货铺管帐的一天写到晚，不是练字。
人无万能，不可能样样好。寸有所长，尺有所短。不能见异思迁，要见一行爱一行。学好一门就不容易！
怀素只以草书闻名。东坡学颜，妙在能出，能变，他只写行、楷；米南宫未必不会写篆隶，但只写行，草也不多；沈尹墨工一体而成名。得古人一、二种名帖，锲而不舍，可望成功。
欧阳公大才，诗、文、书、画皆通，后遵友人劝告，专攻诗文，以文为主，后成为八大家之一。
涉猎过，一行不精，也难有成就。王夫之说：“才成于专而毁于杂。
对碑帖看不进去的人，肯定学不进去。
小孩子学书，要先由楷入行，由行入草，打好基础。否则钉头鼠尾，诸病丛生，要改也就难了。
学楷书之后，应由楷入行，不能一步就入草书。不然，易于狂怪失理，钉头鼠尾，诸病丛生。
范培开先生可惜没有走这条路，学唐碑之后就攻草书。当时就有识者评他太狂，太怪了。一步之差，终身不返，可惜！可惜！
三、谈工具
旧纸。纸不独质量好，又要陈纸，几十年。
厚纸用墨要带水；薄纸、皮纸要用焦墨写。
紫毫写不出刚字来，羊毫才写得出来。
上海有位书法家说，他不喜欢用羊毫，更不喜欢用长毫。他真是外行话，不知古人已说过，欲想写硬字，必用软毫，唯软毫才能写硬字。可惜他不懂这个道理。
论用笔之道，重光专论此事，软毫才能写硬字，见笪重光〈书筌〉。
有人以狼毫写寸大字这样写上六十年也不出功夫。
要用长锋羊毫。软毫才能写硬字，硬笔不能写硬字，宋四家、明清大家都用软毫。
予曾用长锋羊毫，柔韧有弹性，杆很长，周旋余地广，特命名为“鹤颈”、“长颈鹿”，不意笔厂仿造甚多，用者不乏其人。
墨要古陈轻香，褪尽火气者为上。 松紫微带紫色，宜作书。
砚以端石为佳，上品者作紫马肝色，晶莹如玉，有眼如带。
歙砚多青黑色，有金星、眉纹、帚纹以分次第。星玉眼为石之结晶，沉水观之，清晰可见。
端歙两种砚材都在南方而盛行国，在方洮河材亦很贵。洮河绿石绿如蓝，润如玉，绝不易得。此石产于甘肃甘南藏族自治州卓尼一带。洮河绿必是碧绿之上现兰色，备有蕉叶筋纹最为名贵。宋代文人对洮砚推崇备至，称赞最力。黄山谷赠张文潜诗道：“赠君洮绿含风漪，能淬笔锋利如锥。张和诗云：“明窗试墨吐秀润，端溪歙州无此色。”抗日战争时期，我得一碧桃小砚，十分可爱，因之题一绝句，铭刻其上：“小滴酸留千岁桃，大荒苦落三生石。凄凉曼倩不归来，野色深深出寸碧。”
古砚扪之细润，磨墨如釜中熬油，写在纸或绢上光润生色。其形多长方、长圆。正方形两片相合者叫墨海。
古人藏砚，多有铭文或跋语，刻工以朴素、大方、高雅、古拙而见重艺林，小巧、匠艺、雕琢伤神，会委屈好面料。纪晓岚铭其砚曰；“天然一石，越雕越俗。”是有感而发。
四、谈笔法
功夫须在用笔，画之中间要下功夫，不看两头看中间，笔要能留
握笔不可太紧，要虚灵。
右军有四句话：平腕竖锋，虚左实右，意在笔先，字居心后。
东坡讲执笔无定法，要使虚而宽。王右军讲执笔之法，虚左实右，意在笔先，字居心后。
包世臣的反扭手筋不行，做作。
执笔要用力。不用力还行吗？要虚中有力，宽处亦见力。颜鲁公笔力雄厚，力透纸背，无力如何成字？王大令下笔千钧。力要活用，不要死的；死力不能成字。
写字要用劲，但不是死劲，是活的。力量要用在笔尖上。
执笔要松紧活用，重按轻提。
写字要运肘，运臂，力量集中。光运腕，能把字写坏了。腕动而臂不动，此是大病。千万不能单运腕。
腕动而臂不动，千古无有此法。
拙从工整出。要每一笔不放松，尽全力写之。要能收停，不宜尖，宜拙。
笔要勒出刚劲，不能软而无力。笔要写出刚劲来，笔乱动就无此劲了。
不要故意抖。偶而因用力量大而涨墨出来，是可以的。中间一竖要有力，圆满，不让劲。……写得光润，碑上字的毛，是剥的缘故，能学它的子。
笔要振迅。规行矩步是写不好字的。写字要在有力无力之间。……
太快！要能留得住。快要杀得住。米字也是骏快，也是要处处能停。笔笔要留。
写字快了会滑，要滞涩些好。滞涩不能象清道人那样抖。可谓之俗。字宜古秀，要有刚劲才能秀。秀，恐近于滑，故宜以缓救滑。字宜刚而能柔，乃为名手。最怕俗。
现代人有四病：尖、扁、轻、滑。古人也有尖笔的，但力量到。
枯、润、肥、瘦都要圆。用笔要有停留，宜重，宜留，要有刚劲。
平，不光是像尺一样直。曲的也平，是指运笔平，无菱角。
断，不能太明显，要连着，要有意无意中接得住。要在不能尖。
要能从笔法追刀法。字像刻的那样有力。
要回锋，回锋气要圆。回锋要清楚，多写就熟了。
屋漏痕不光是弯弯曲曲，而且要圆。墙是不光的，所以雨漏下来有停留。握笔不可太紧太死，力要到笔尖上。
用笔千古不易，结体因时而变，要能理解此中道理。
字硬、直，无味。
字，不看两头看中间，每一笔不放松，尽力写之。
写，一定要讲笔法和墨法要讲究执笔，讲究指功、腕功和肘功。写字时要做到指实掌虚，先悬腕而后悬肘。
古人书法嫉尖，宜秃、宜拙，忌巧、忌纤。
古人论笔，用笔需毛，毛则气古神清。
古人千言万语，不外“笔墨”二字。能从笔墨上有心得，则书画思过半矣。——与徐利明谈
写寸楷即可悬肘。先大字，后渐小，每日坚持20分钟，逐渐延长。
运笔来横下，看字要着重笔画中间，逐步养成中锋习惯，终生受惠。
无基本功悬腕则一笔拖不动。
东坡论书，握笔要掌虚、指实。
圆而无方，必滑。
方笔方而不方，难写。
可以内圆外方，不方不圆，亦方亦圆；过圆不好，柔媚无棱角。正是：笔从曲处还求直，意到圆时觉更方。此语我曾不自吝，搅翻池水便钟王。
书家要懂刀法。印人要懂书法。行隔理不隔。
笔笔涩，笔笔留，何绍基善变，字出于颜，有北碑根基，正善于留，所以耐看。
古人作书，笔为我所用，愈写愈活，笔笔自然有力，作画也一样。
悬肘是基本功之一，犹如学拳的要“蹲裆”，蹬得直冒汗，水到渠成，便能举重若轻。游刃有余，举重若轻。
力量凝蓄于温润之中，比如京剧净角，扯起嗓子拼命喊，声嘶力竭，无美可言，谁还爱听？
看不出用力，力涵其中，方能回味。
有笔方有墨。见墨方见笔。
不善用笔而墨韵横流者，古无此例。
写大字要用臂力，不能光用腕力。用臂力才能力透纸背，这是真力。
写字时手不能抬得太高，也不能拖在下面，要上到下一样平，这叫平肘。
还要虚腕，虚腕才能使手中的笔自由转动，随心所欲。
五、谈墨法
写字要有墨。浓墨、淡墨枯墨都要有，字“枯”不是墨浓墨少的问题。
多搞墨是死的，要惜墨如金。
怀素能于无墨中求笔，在枯墨中写出润 王铎用干笔蘸重墨写，一笔写十一个字，别人这样就 把墨放上去，极浓与极干的放在一起就好看。
笪重光论用墨：磨墨欲浓，破水写之方润。
厚纸用墨要带水，薄纸、皮纸要用焦墨写。
用墨要能深透，用力深厚，拙中巧。
会用墨就圆，笔画很细也是圆的，是中锋。
用墨要能润而黑。用墨用得不容易。
笪重光：“磨墨欲熟，破水写之则活。”熟，就是磨得很浓。然后蘸水写，就活了。光用浓墨，把笔裹住早年闻张栗庵师说：“字之黑大方圆者为枯，而干瘦遒挺者为润。”误以为是说反话，七十岁后，我才领悟看字着重精神，墨重笔圆而乏神气，得不谓之枯耶？墨淡而笔干，神旺气足，一片浑茫，能不谓之润乎？
“润含春雨，干裂秋风。”不可仅从形式上去判断。
墨有焦墨、浓墨、淡墨、渴墨、积墨、宿墨、破墨之分，加上渍水，深浅干润，变化无穷。“运用之妙，存乎一心。”
墨要熟，熟中生。磨墨欲熟，破之用水则润，惜墨如金，泼墨如渖，路子要正，切勿邪途。
笔是骨，墨是肉，水是血。
欧阳中石是大师级的书法家和书法教育家，学书先从师武岩法师，后又师从吴如玉。从唐碑入手旋即诸墓志；后亦曾涉足 于篆、隶、甲骨、金文，尤于欧阳询诸碑临池用工更勤。常作行书，从法二王，而又取势于王。草书以王羲之、孙过庭为宗，亦得益于黄、祝点法。书风妍婉秀美， 潇洒俊逸。
他的书法功底深厚，书风大气挺拔，古朴之中不失华美，字里行间体现出的铮铮铁骨令人赞叹。
欧阳中石的书法作品炉火纯青的书法艺术，以及取高古、追汉晋熔铸历代名家精华、师古不囿于古而自成一家的独特书风，被海内外各博物馆、收藏家、书法爱好者竞相收藏。其作品享誉极高，在我国港、澳、台地区及日本、韩国、法国、美国、瑞士均有重大影响。
就是这么一位声名大噪的书法家，关于学习书法，他有着不一样的见解，总结四个方面如下：
1、书法是“学”出来的，不是“练”出来的。
书法是学出来的，而不是练出来的，这是欧阳中石先生的一向观点。有人练了多年书法，很刻苦，天天写，但是进步并不很大。而有的人学书法时间虽不很长，但进步很明显。原因何在?与方法(或称路子)有关。学习书法，公认的最好方法就是坚持临帖。提倡传统，向人学书法的学问在古代字帖中几乎都能找到。泛泛地练字不如精心临帖。临帖是从源头学起最受益的办法，也是被证明为可行的方法。
2、学书法要像练射击一样瞄准“圆心”。
他常用打“圆心”来比喻临帖。射击运动员打靶，总是瞄准圆心(十环)来练，瞄准圆心才有可能打出十环。学书法要像射击运员那样，以圆心为标，把点定高些。什是书法的“圆心”(或者说“十环”)?就是优秀的碑帖，即那些在历史中形成的、被公认的范本。比如王羲之的《兰亭序》、《圣教序》，以及欧、颜、柳、黄、米、赵等人的代表性字帖。在一个时期内，选择其中一种作为学书法的老师，照着临写。选好字帖就是找个好老师。从学古人精品入手，这是书法艺术的传统性使然，是提高书法技能的根本途径，可避免少走弯路。
3临帖要精，不要贪。
现在出的字帖很多，如果不加选择，一辈子也临不完。就一本字帖而言，也并非每个字都要重点学。怎么办?一次精选其中有代表性的少量的甚至是几个字，反复临习，研究，吃透，悟出其中的门道，学其精髓，触类旁通，是一个行之有效的方法。写字不止要下功夫，还要用一点巧劲。要做到精练出效果，要有“悟性”，动脑子，多琢唐，善于从用笔、结体、章法、用墨及意境等方面进行揣摩，用心领悟，找出规律，日积月累，不断总结提高。
4、“老天爷爱关照老实人”。
学书法是个慢活，要有相当的时间积累，没有捷径，难以速成，太急了不行，不下功夫不行。只有一步一步地学，老老实实地练，持之以恒，打牢基础，循序渐进，才会学有所成。既不可把书法神秘化，也不能简单化。“老天爷总爱关照老实人”。方法对头，功夫用到，加上善悟，自然是可以把字写好的。当然这是仅就“写字”而言，书法艺术作为一门国粹和博大精深的学问，还涉及文学、历史、文字、汉语、美学等很多字外功，那就说来话长了。
“宋四家”之一米芾，可谓是中国书法史上的奇才。
米芾习书，对古人书法用功最深，自谓“集古字”。早期，他曾练习颜真卿、欧阳询、褚遂良、沈传师、段季展五位唐代名家法帖。后听从苏轼建议，专师晋人，书房名“宝晋斋”，遍临“二王”法帖，几可乱真。
米芾率意自然的审美,使他在二王之间更倾向于王献之，他以为：“子敬天真超逸，岂父可比也！”实践中，他对二王尤其是王献之的作品用功精勤,持之以恒，《宋史》记载：（芾）特妙于翰墨，沉著飞翥，得王献之笔意。画山水人物，自名一家，尤工临移，至乱真不可辨。
王献之本性潇洒,超然于世俗礼法之外,风流为一时之冠，表现在书法上则是敢于创新,不为其父王羲之所囿。历史上往往以“二王”并往以大王概括小王，使王献之一直遮盖在父亲的光环之下,其实王献之书艺自有其独立价值。
米芾对于王献之的书法继承，绝不是照本临摹,他的临书作品很少亦步亦趋地模仿古人，而是有所取舍,朝着自己的审美方向去努力，通过临摹“寄兴”、“取其意气”,表现自己的真面目。米芾的行草造诣尤高,淋漓痛快,隽雅奇变,得王献之笔意最多。
譬如，他的临作《中秋帖》，为我们再现了王献之书法的动人风采，虽然传《中秋帖》是米芾从王献之《十二月帖》中截取一段文辞化身而成，但是，在今天看来，它仍然是一件极为珍贵的名迹。
《中秋帖》笔法沉著痛快，情驰神纵，其体势乃王献之所创“非草非行，流便于草，开张于行，草又处其间”的典型书体，表现出王献之“一笔书”的特点与神采。
透过《中秋帖》，我们所感觉到的不仅是米芾与王献之书法的血脉贯通,更有性格的相似，但米芾并未拘泥于王献之原作，笔画厚阔，结体欹斜，呈现出舒张圆劲之势，具有米芾本人的一些书法特色。
米芾一生收集了大量的晋唐名家法书,又目睹了内府及私家收藏的大量法书名迹，他时时将这些名作加以临摹，由于历史的原因,大量晋唐法书已经随战乱与水火消失，而米芾临摹的部分法书则幸运地流传到了今天。
在这近千年的时间里，米芾的这些临书，由于笔法功力深厚，气韵直追晋唐,而又独具风骚,故长期被认为是晋唐名迹,备受世人珍视。如果将《中秋帖》与王献之《十二月帖》相较，我们就会很容地悟米是在“以我为主”地学习古人。
米芾的临作，节奏上明显要比《十二月帖》急促，这种一笔书使草书的性情达到了最大程度的发挥，它不仅是当时风气的显现,对后世也有很大的影响。叶梦得曰：米元章近世实未有比。少时笔力豪放，多出绳墨之外，人或谓之颠。既见古书帖，乃取摹拓，最得其妙，亦有天姿绝人。中岁但对本临写，十得六七。
王献之《十二月割帖》 清人拓本
董其昌曰：“形在能合，神在能离。”古字经过米芾的消化、吸收、重新组合，已没有明显的痕迹。综观米芾一生的作品，无论怎样变化而始终坚持以我为主，结构、用笔保持相对稳定，只是在已有的基础上作细小或局部的调整，这样做的好处是能较早地创立自己的风格。
米芾仿古、模拟王献之的作品，更富有创造性。二王是同时代的人，王献之较王羲之则是一种标新立异。《十二月帖》中“中秋不复不得”六字，已把喜好饮酒服药、淡泊人世的超逸之气荡涤干净，而以一种豪放、有为的感情宣泄出来。
“庆等大军”字，其达了情的高峰。有人说，王羲之为“圣”，王献之则为“仙”。在这一点上，米芾对王献之的追寻，实现了最大的艺术真实。古法拘执，事贵变通，王献之以可贵的创新精神和极大的勇气，冲出其父书法的旧规，创造了英俊豪迈的“一笔书”，使得书法的表现力由此而显得更加开张超逸，表现出一种雄姿英发、气势奔放之姿，令人耳目一新。而这些，正是具有同样豪迈性格的米芾所需要的。
米芾《制帖》
米芾的幼年和青年时代，正是宋代书法的复兴时期，但是,他没有随波逐流、急于表现个性，而是重在基础，潜心临摹，取其精华，弃其糟粕。观其早期作品《阎立本步辇图跋》、《三吴帖》、《道林诗帖》、《盛制帖》等，虽然用笔和结构较拘谨，却表现出他在追求跌宕纵逸的风格，苏轼的教诲使他直取晋人风韵，作品面貌发生了很大改变。
如《方圆庵记》有着浓厚的《怀仁集王羲之圣教序》的色彩，显得沉稳舒和，气韵通畅，悠然自适；著名的《苕溪诗帖》跌宕欹侧,诡异莫测；《蜀素帖》用笔多变，体态万千，充分体现了他超绝的技巧；其后的《叔晦帖》、《箧中帖》、《竹前槐后帖等手札之类的“小品”，面目样，各显巧；《瑚帖》动温妍，持重端凝；《研山铭》凝重朴厚，气象浑融；《虹县诗帖》则是多种技法与意趣融为一体，行笔劲健畅快，灵活跌宕而又沉厚有力，体势极变而又互为依托，通篇多有穿插，致密多姿；尤其值得称道的《张季明帖》、《李太师帖》、《临沂使君帖》等又更进一步，化用了王献之的很多笔法，笔势一贯直下，略无滞碍，充分展现其“八面出锋”的用笔技巧。
墨法是法的一大素，其干湿浓淡、燥润枯涩直接影响作品的节奏与虚实、章法布局的艺术效果，用墨既要把握分量，立足整体效果，又要随机应变。米芾作品的墨色浓淡变化丰富，精彩动人,体现着行气贯通、意韵高古的精神面貌。
米胜在姿，更胜在势，笔势愈强，线条愈苍劲老辣，墨色层次愈是丰富多变。其蘸上一笔墨后，能够连续书写数字而保持笔锋不散，笔力不败，墨色愈干愈淡，层次也因此更加丰富，但毛笔中墨水减少后笔毛弹力相应减少，运笔难度增加，需要很高的调锋技巧。
这种“一笔书”所形成的墨色变化最为自然，《虹县诗帖》把这一技巧发挥到了极致。篇首从“云”字开始一鼓作气连续书写七,而笔毛不散笔力不败,沉著痛快，墨色之多变令人拍案叫绝，真可谓“无声而具有音乐般的节奏，无色而具有图画般的灿烂。
米芾《行书虹县诗卷》局部
米芾“癫狂怪癖”，一方面是因其身世地位、社会环境所囿，内心世界比较复杂，他以“癫”来展示、强调自己的文人气质，其目的在于淡化“出身冗浊”造成的社会影响,排遣蒙上的心理阴影；另一方面是他性之所然，由于内心充满激情，又有很强的表现欲望，所以好为怪诞之举以引人注目。
表现于书法上则是标新立异、突出自我。他以超人的毅力临摹古帖，将各种技法化为己有，以期最大限度地宣泄内心的激情。米芾对王献之创造性的吸收，值得我们好好思考与学习。
书札文化，是一种生活方式
前不久，一场规模不大，但相当特别的清代书札展览在琉璃厂亮相，这些书札里，有晚清词人、画家之间帮忙买盆栽的信，有道光翰林和珍妃祖父的彩色信笺，还有“戊戌六君子”之一杨锐向友人求借美国小说的信……从中，不仅让观者看到书法和笺纸的艺术之美，更让人窥见古的人文风怀。
一百余年前，晚清词人、海派画家周闲在信中托朋友吴云（清代书画家，晚号退云主人）帮忙买盆栽，顺手分享自己生活的雅趣：“昨有吴兴友人做东洋生意者谈及花卉，轮船不能携带沪城。”
周娴手札
笔搁一半，周闲聊得不尽兴，他还在行间用小字加注，“鬼面摆物，必须入舱，舱中货物堆叠，易于压折，且无水浇灌，舱中蒸闷容易受伤，虽托鬼子代购，不皆如此。”从周和友人的对话中可以想见，古人的日常活动是何等闲适。通过这封信我们还知道一点，原来海外代购在清末就已蔚然成风。
信笺之美，来自文人的悦目
书札不仅内容优雅，就连信纸本身也很赏心悦目。古代的信纸叫信笺，三四寸余，一拃多长，和今天一张普通信封差不多大。所谓笺，就是小而华贵的纸张，唐代元和年间，就有了最早的私人定制。
一位名叫薛涛的歌伎好制小诗，不但要求纸质细腻、融墨合意，还要有色彩、有花纹。薛涛雇工匠办起了造纸作坊，因为染笺时使用成都的浣花溪水，她的笺纸又名“浣花笺”。
拱花
五代有一种叫“砑光小本”的纸张，所谓“小本”，就是小幅的笺纸。在沉香木上用细线阳刻出人物、山水、鸟兽的图样，而后铺纸于上，用生蜡碾磨，这样线纹处就变得光滑明亮，形成图画。这种砑光笺后来发展成了凹凸印刷（古代称“拱花”），工艺一直沿用到清代。
宋元之后，随着活字印刷术的发明，古人用传统的雕版印刷方法，在宣纸上印出精美、浅淡的图饰，作为文人雅士传抄诗作或书札往来的纸张。小小的一张纸上能印什么呢？大多是标注着当年的年号和干支，也有一些是某些文人的专用笺纸，所以上面印的也很可能是某个艺术家自己的斋号甚至官衔等。为了使得笺纸更加美观，这些字不是随随便便写的，每一个都从唐碑中精挑细选。看似简单，造笺人为了集字要研究不少书法碑帖。
信笺上的花朵和书法相映成趣
明朝以来，随着雕版、印刷技术的再次改进，文人开始自己设计、或请画家帮忙，在笺纸上绘制一些简单的图案，在上面题诗或者把诗抄在上面请别人唱和，开始做到视觉和听觉的双重享受了。明万历朝，木版水印笺纸开始流行，人们在笺纸上印上花卉鸟兽、山水人物，甚至天文象纬和服饰彩章等，穷工极妍、美妙绝伦。同时期，描金工艺传出宫廷，在士大夫阶层中也快速普及。这时期的每一枚笺纸，堪称一幅微型画作，不可谓不精致。
书札，别只看书法
书札若以今的美光看，更多人在意识形态里不自觉地把它赋予了书画的意义，实则信札对每个人来说感受都不尽同；书法家看书法，篆刻家看印章，史学家看文本……把信笺作为一个整体，也许它才是真实的完美，才意义更大，价值更长远。
张之洞信札，内涵丰富
例如下面这则清末封疆大吏王之春的一通信札，就非常具有史料和学术价值
其人历任山西、安徽、广西巡抚，还曾出访过日俄德法四国做外事活动。八国联军攻占北京以后，慈禧出逃西安，扔下一个烂摊子，等大臣们割地赔款以后才“回銮”。王巡抚的书信中就透露出一个历史细节：“因筹赔巨款，皖中虽地瘠，民穷不能不稍急以难，而民生凋敝，比户罄悬，又未便遇事征求，惟节啬一切斯于少助，消埃已耳。综计各国共赔款四百五十兆以四厘行息，兹摊作四十年分……计项九百余兆，岁增二千余万出款……宫殿正在修葺，回銮已定七月十九日由陕州至正定，一路新政之行……废诗赋小楷，经济特科亦仍举行。”原来回銮之时，慈禧和光绪就一路上颁布新政，引入西方学科、废除科举考试。这反映了一段很重要的历史，清王朝虽然不能扭转自己倾覆的命运，但统治者在执政的最后，还是进行了力挽狂澜的尝试。
王之春的信札揭晓了慈禧和光绪逃亡后的历史
当然，这里需要指出，并非所有的手札内容都具有较好的史料和学术性，在明清官员中间，许多高官互贺节令、寿喜升迁的来往应酬信，都有师爷、幕僚代笔的现象。古代代笔主要是用馆阁体小楷书写，这种原本为科举考试和官府文牒设计的手写体工整严密，但匠气十足。相比较宋元时期的手札，清代的书法和信笺的审美价值，显然没有超越文献范畴之外更高的意义。
没有书写的年代，历史不会给文化留下太多痕迹
在精美的笺纸上用毛笔书写信札，是东方独有的文化。古人行文中的礼节和思维，处处体现着国人“卑己尊人”的处世哲学，从称谓语、提称语到正文，从思慕语、祝愿语到署名，书信中的每一个环节都有自己的规则。
金农手札，书卷气浓烈
例如，很多回信开头会写“接诵”，这是指接到对方来信，已经用心捧读的意思；在文章结束，祝词也很有讲究，要和收信人的身份相适应。“顺颂勋绥”是祝愿对方早日升官，“顺颂商绥”是祝愿对方生意兴隆，“顺颂道安”是祝福老师的教育事业越来越好……在信中，上款不能对人直呼其名，都是称其字号。行文中也不出现“你”“我”“他”之类的代词，而是使用“尊兄”“愚弟”“大人”等敬语。正文中出现自己，不论是写“弟”或是自己名字，字体都要比其他文字小一号，表现自己的谦卑。
我们现在看这些东西，觉得套路很多，但是你要想想，古人的通信没有我们频繁，加上双方可远隔里、久未，一定有很多的心情要表达，这些‘套路’正是把人的心情，用一种相对固定和体面的方式书面化，以不至于人在文字上失态。
在古代，尺牍之学是人基本交流的工具，这些体例古人从小学、时常用，就像现代人使用电脑和手机一样，是他们的基本技能。我们只是距离他们的知识结构太过遥远，面对一个陌生的书信体系如盲人摸象，其实书札文化在当时并不高深莫测。
赵之谦手札
中国传统的书信文化是在不断发展的，总趋势是体例变得复杂高深。汉代司马迁写的书信就比较随意，东晋王羲之的便笺就已经出现了些规矩；到了明清以后，书信的规矩达到了顶峰。其中，官场书信走了极端，不但要遵循前代规定，还发展出了用于恭维他人的骈文套话，几乎每一种用途的书札都形成了一种标准文本。而那时的标准，恰好被今人偷而用之，这就是我们今天看到的中国公文。
程式化会扼杀书信的真意。古人即便是用白话文，也可以写得很好。尤其是家书当中，白话文反而流露出更深刻的感情，文笔丝毫不输文言文。
新文化运动以，白话文全面发展；但到了今天，我们的日常通都用不写信了连短信很少用。当代通信语言和口语在文字上已经没有差异。这样的微信时代，大约不会在文化史上留下太多痕迹。而古代的书信能留下这样的东西给人欣赏，这对今天的我们来说莫不是一种财富。
一. 章法的重要性
章法，又称“布局”或分行布白，是指每——个字以及整幅 作品的构成法则，是字与字、行与行、正文与款识、印章之间组织安排的方法，并体现出它们之间相互关系，表现作品的风格、特征、韵律和气势等等。章法是书法创作中的重要一环，体现出书法艺术的构筑之美。一件作品，能夺人眼目的，首先是它的章法。章法好，能一子将欣赏者的心抓住，产生强烈的共鸣。所以弘一法师曾说：“写字最要紧是章法。章法七分，书法三分，合成十分，然后可名学书。”
张弼《草书元宵七言绝句轴》纸本草书 纵122cm 横30.8cm 南京博物院藏
二. 章法的构成
章法是由正文、题款和钤印三部分构成：
(一)正正文是最主要的。其章法有字字独立而气势相贯者；有字字以笔势相连，牵丝相接者；有字字相属，牵丝、点画难以分辨者；有纵有行，横有列者，如章章，史游《急就章》等；有纵有行、横无列者，如王羲之《十七帖》等；有纵无行，横无列者，如怀素《自叙帖》等。总之，欲如朱和羹在《临池心解》中所说的：“作书贵一气贯注，凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠成一片，方为尽善尽美，即此推之数字，数行，数十行，总在精神团结不外散。”
(二)题款
题款是指正文之外的文字。款也称款识，正文诗词名，正文作者、受书人，书写者的姓名、斋号、籍贯，书写的年月、地点、环境、气候以及随感等等。款长者达数十、上百仅写书写者名字，此又称“穷款”，完全依据纸的留空大小以及作者审视作品的需要而定。款字应比正文的字小，但也不宜大小过于悬殊。款识又有单款、双款之分。双款就是以上列举内容中包括受书人。受书人称上款，其他文字称下款，故名双款。单款指只有下款，无受书人。在任何情况下，题款只是陪衬，对正文而言，它是处于附属地位，其篇幅不能多于正文，其字不能大于正文，在草书作品中尤其如此，以免喧宾夺主。
(三)钤印
解缙《草书自书诗》卷 纸本 34.3×472cm 北京故宫博物院藏
创作一幅作品的最后一道工序就是“钤印”。印分三种，起首印，压角印和名号、斋号印。起首印多取长方形或椭圆形，形态稍活泼些，内容为作者斋馆名、格言、警句或吉祥祝福之言，压角印与起首印略同，一般盖在右边中间或略高处。名号印、斋号印在下款的最后一个字下。盖两章者多取一章阳文，——章阴文。其距离也应恰当，章与款之间不能太紧或太疏。钤印还应注意以下几点：一，印章在整幅作品中除其表达的意思外，主要是起点缀作用。若印章盖得太多，对作品的画面反有破坏作用，至少给人以凌乱、噪杂之感。至于历代留传下来的名作往往印章很多，这是表明时间久远，经收藏的人极多，凡收藏者视为珍宝，都会盖上几枚印章，这样越盖越多，这并非是书写者本人所盖。二，印章的形式、朱文、白文等。若盖两枚以上印章，应该有变化，如名章是正方形的，则起首章，压角章就不宜用正方形的。但若是连着盖一枚名章、一枚斋馆章，则其大小不能悬殊，以免产生不稳定感。三、印章的大小要与正文字的大小相适应，不能正文的字较小而用上十分醒目的大印章，这就会不协调，不和谐，印章冲突了正文。当然，正文的字很大而用的印章很小，也会有虎头蛇尾之感，色彩上也不相称。
文彭《草书五律诗轴》 纸本 行书 l48．4×66厘米 北京故宫博物院藏
书法艺术是有其色彩美的。洁白的宣纸，深湛的黑墨，以及鲜红的印章，红、黑、白是色彩中最为鲜明，最为漂亮，最为基本的颜色，在书法作品中已完全具备。这三种对比度十分强烈的颜色，糅合在同一画面上，给人以赏心悦目的美的享受。题款和钤印是章法的重要组成部分，它既能丰富色彩，又能在整幅作品中起到对角平衡、长短相应，大小参差的作用，处理得当能达到相得益彰的艺术效果。所以历代书画家在这方面都有很深的造诣。明清草书大家黄道周、傅山、王铎等作品中在章法处理上都有上佳表现，让人细细品味而击节叹赏。
三. 章法和笔势的关系
金琮《草书七绝诗》轴 纸本 148.1×29.6厘米 北京故宫博物院藏
草书行笔迅疾，在动势中得字之结体，故字无定势，无定势即无定形，字之结体得迷离、变幻之妙，同一字会有多种写法，各书家之结体又不相同，难以尽言，故其章法也是变化多端。然变化之大难以定规的当属大草，大草犹似人狂，跃飞，双腿飞奔，双手飞舞，字字连属，行行不断，忽大忽小，忽疏忽密，忽重忽轻，上字断者，下字连之，上字放者，下字敛之；上字大者，下字小之；上字伸者，—下字屈之；上字正者，下字斜之反之亦然。一切尽在随机应变之中迅速变化，故要论其章法，实是无定规之法，无法中又全守结字之法，平衡之法，乃书法之最为巧妙，最具匠心又最自然洒脱者。正如蔡邕在《九势》中所说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉， 阴阳既生，形势出矣。”
著名书法家、金石篆刻家高式熊于2019年1月25日早晨安详辞世，享年98岁。
高式熊生于1921年，是浙江鄞县人。他曾是中国书协会员、西泠印社名誉副社长、上海市书协顾问、上海市文史研究馆馆员、上海民建书画院院长、棠柏印社社长 。其父高振霄乃晚清翰林太史、新中国上海市第一批文史研究馆馆员、著名书法家。
高式熊书法作品
高式熊书法作品
2018年中国文联专门设立“中国文联终身成就艺术家”荣誉称号。中国书法家协会结合书法界实际，经中国书法家协会七届主席团三轮民主投票推选，并报中国文联批准，授予高式熊、张海“中国文联终身成就书法家”。
当时对高式熊的评语是：“97岁的老人，阅尽沧桑，见证了现、当代书法篆刻发展之历程。其书风印风，以赵叔儒、王福庵为根基，出规入矩，典雅高迈；一笔一划，一刀一刻，由技入道，以“无我”姿态达“有我”之境界。几十年来，他潜心书艺，心境超然，远离尘嚣，人书俱老。在当代书坛，其为人治艺，艺德兼修，为年轻一代书家树立了典范。”
高式熊书法作品
高式熊
除了书法金石，他也爱好收藏名牌相机、圆珠笔等。高老身上有一股活力，他九十多岁还学开汽车，非常随意，他平时也喜欢拍照片，抽雪茄。活得比年轻人还要有朝气。
高式熊篆刻作品
高式熊不仅篆刻、书法造诣精深，也是著名的印泥制作大师，曾受教于西泠印社早期社员，著名书法、篆刻家，收藏家鲁庵印泥创始人张鲁庵先生，得张先生真传。张鲁庵1962年临终前，将“鲁庵印泥49号秘方”托付给高式熊，叮嘱其务必将鲁庵印泥的制作工艺传承下去，并将此秘方捐献国家。
高式熊书法作品
高式熊书法作品
高式熊书法作品
90多岁的高式熊阅尽沧桑，见证了现、当代书法篆刻发展之历程。其书风印风，以赵叔儒、王福庵为根基，出规入矩，典雅高迈；一笔一划，一刀一刻，由技入道，以“无我”姿态达“有我”之境界。几十年来，他潜心书艺，心境超然，远离尘嚣，人书俱老。在当代书坛，其为人治艺，艺德兼修，为年轻一代书家树立了典范。
王冬龄
格经说过，现代艺术绝不是要和传统决裂，而是一种转移。这种转移可以理解为对传统艺术的视觉形式、训练方式、评价体系、创作方法、教育模式等方面的重新修正和向另一现代维度的转换。这同样适用于现代书法。在经历了三十多年时代风云的跌宕之后，时至今日，可以说，有关书法现代转换的一些重大问题的实践与思考，眉目已经清晰，由传统向现代的转移已经开始，书法的现代之路正在向我们敞开。
我们所理解的书法的现代转换应当是从哲学、人文精神的高度到艺术本身审美、语言层面的全方位转换。因此，现代书法的整个体系是一次基于传统与现代之间巨大张力的完整挪移，它将以彻底的中国性和现代性昭示书法在21世纪涅槃式的新生，代表着未来书法发展最积极、最有价值的方向。
下面我将以论纲的形式阐述现代书法的创生模式以及相关的理论问题。
一、书法现代转换的哲学基础
书法现代转换的哲学基础即是它的人学基础。艺术服务于人，并随着具体时代人的精神、情感、心理以及视觉等方面的需求变化而变化。这是所有艺术存在的基础，具有毋庸置疑的自明性。
书法的现代转换基于现代人的内在需求。这种内在需求是什么？关于这一点固然因人而异，但有一点是可以肯定的，就是历史上出现过的已有的艺术虽然在一定程度上可以满足人们的一时之需，如现代人不妨喜欢古希腊雕塑，不妨喜欢中国古代艺术中的那种虚静的境界，但这些能明类灵中的某种常态，它构成了人类心灵长期稳定的基本面。而一个时代的人所依凭并彰显其特色，以与其他时代的人相区别的特征——这些非常态的变动的东西——则是每个时代的人心灵需求特征的重要方面。对于具体时代的人来说，后者是本体，前者是非本体。本体的东西成就了“我”与他人相异的一面，非本体的东西则是那些恒久的、不易变化的常态和常识。对于当代中国人来说，我们认为强调由传统延续过来的常态是不足以说明当代人的本体精神的，占据当代人本体精神核心位置的应当是他们与传统相异的一面。
超越性是现代性和现代艺术的根本特性，一个具备完满现代品格的人必是具备超越性的，一种具备完满现代品格的艺术也必是超越性的。人们对已有的艺术形态、样式、风格喜爱，无法改超越艺术现代心中的核心地位。因为，只有后者才能最大限度地贴近现代人的内心世界，触及现代人的内心深处，揭示现代人的心灵底蕴。
书法史绵延到今天，传统的用真、行、草、隶、篆去写条幅、横披、手卷的基本做法已经司空见惯，很难与现代人对现代感的追求对接，激发起现代人的内心冲动，唤起他们对于艺术的理解；传统的虚静养生、空色不二的艺术精神，再也无法抚平现代人的当下焦虑，无法成为现代人内心的某种兴寄。当然，最关键的是，作为传统书法主流的载体——传统文人的主体身份的消亡，以及当代书法从业者身份的驳杂不纯，都难以使书法再重温传统的旧梦。
现代书法探寻书法的现代转换就是要以现代人的内心需求为基本的出发点，以最佳的形式和最深刻的内涵相结合，达到摄入现代人心灵底蕴的目的。这既是现代书法的基本出发点，同时也是衡量现代书法作品优劣的一个重要尺度。
二、现代书法及现代书法艺术家的使命
随着社会的急剧变迁，书法被纳入到大艺术的背景之中，有关书法现代转换的所有问题也越来越离不开这个大背景。但是，由于中国书法原本具有的传统性质，它不可能自动地成为名副其实的现代艺术。因此，在告别传统、走向现代的路途中，为了更好地切入现代社会，深入到现代人的内心深处，使书法成为一种忠实于现代人心灵需求的艺术，传统书法必然要经历一些阵痛性的变革。其中，最重要的一项就是人的变革，也就是说，那根基于传统文化的书法家的时代已经结束，代之的将是以现代生活、现代文化为背景的，以书法为创作手段或缘由的现代书法艺术家。其次是书法文本、作品样式的转换。
现代书法绝不仅仅是写好汉字的艺术，准确地说，写汉字的传统书法训练只是其中一个基础性的组成部分，现代书法应当拥有现代的形式，应当在现代视觉艺术的竞技场中拥有自己的发言权，拥有自己的一席之地。因此，基于这样的使命和要求，一个合格的现代书法艺术家的标尺要比一个合格的传统型书家的标尺高出许多。
三、当代书坛“现代性”探索过程中存在的问题
最近二十年，可以说是书法史上最为活跃的时期。各古代出现过的风格、流派都得到新解释，代没有风格、流派也在逐步摸索与形成之中。其中，尤以“流行书风”和陈振濂为首的“学院派”影响最大。
从现代性追求的意义上讲，“流行书风”对字形、章法的夸饰、扭曲与现代都市中人们的现实生存状态之间存在着某种必然的联系；“学院派”通过主题先行的办法，希望作品能够表达一些具体的观念，以期使传统书法介入当代生活。这些做法本身都蕴涵着一定的现代性质，最起码它们都在共同表达着对简单地延续传统的不满和对书法朝向现代的某种渴望。
但是，我们也应该看到，仅有不满和渴望不足以使“流行书风”和“学院派”自动地符合现代艺术的要求，不足以成为具备现代品质的艺术。或基于对漫在当下中国的伪现代精神的迎合或基于现功利、集利益的考，“流行书风”和“学院派”的具体做法及其理论潜藏的问题仍然不少。比如，“流行书风”在对现代性追求的问题上本来就缺乏明确的表态，它们在精神意义上向现代都市文化、市民文化集体投降，使得“流行书风”的整体性质仍停留在对现代都市文化、市民文化反映和折射的层面，现代艺术所要求的反叛性和否定性的缺失最终决定了它的前现代性。而“学院派”对于现代性理解上的错误，理论上的东拼西凑与“一锅煮”之后的“消化不良”等，也充分暴露出其理论设计上的骑墙和尴尬。“学院派”出笼之后频遭传统阵营的围剿而又无法得到其他现代艺术种类的同情，确为理所当然。可以说，当代书坛的这些所谓的主要流派都无法承载起书法现代转换的历史使命，当代书坛的主流格局必须改变已成不争的事实。
们所说的现代书法将超越“流派”“山头”的现实功利层面，以实现现代人的内在关注为目标，以完成书法的现代转换为契机，抛开一己利益的狭隘，勇敢地肩负起中国艺术向现代转换的历史重任，它将以完满的精神意义上的现代性和明确的艺术形态意义上的现代性，把书法带入到现代艺术的行列之中。
四、关于传统与现代认识问题
在当代人文讨论中存在着一个重大的误区，这就是将传统与现代、中国与西方对立起来的非此即彼的观念。在传统与现代之间，在中国与西方之间，人们往往认为二者只能选其一。殊不知，传统与现代、中国与西方相互碰撞的现实语境恰恰是国艺术走向世界、走向现代的最大张力场它给我们提了巨大的空和多种的可，使得我们能够在传统与现代、中国与西方两者兼得的情况下实现中国艺术的现代化。现实的中国正在这种既非完全传统、亦非完全西方的语境中逐步实现着整个社会的转型，书法的现代转换与此同理。西方雅典娜曾经有句话说，朝向相反的方向射出的两支箭，当它们相遇的时候，奇迹就发生了。我们相信，在中西文化艺术相互渗透、相互交融的今天，书法的现代之路是宽广的，书法的现代奇迹可以发生。
王冬龄书法作品
五、关于书法创新问题
拘泥于书法的一隅，关起门来谈创新是不可能具备现代意义的。我们理解的在继承传统基础上的创新，应当超越于书法的简单层面，而使书法具备介入当代艺术、当代世界的创新能力。这是书法真正步入现代的关键。
创新并不等于对传统的抛弃。我们知道，布拉克、德库宁、克兰、塔皮埃斯等现代艺术家都或多或少地有追求笔触、线条表现的倾向，但囿于西方的艺术传统，缺乏相应的训练，因而往往无法深入。中国书法对于笔性、线条的长期训练，对于线条生命、节奏、细腻变化的深刻感受等，恰恰是西方现艺术家们求之不可得的。抛这一传统不仅中国文化的一大损失，也是对世界艺术资源不负责任。所以，我们应当将责任转化为机遇，发挥中国人在线条训练方面的优势，让传统在现代艺术领域中发扬光大。这是我们所说的创新的真正含义。
另外，虽然我们并不反对以书法或汉字为由头的现代装置、行为乃至影像艺术，但我们所说的现代书法仍然严格地限制在平面的维度，传统书法的文化精神、审美感知方式以及艺术创生中潜藏的各种文化性、艺术性因素，现代书法都不应丢弃。现代书法的创新蕴涵着价值的重组，只有优化的重组才是价值最大化的重组，这将是我们奋斗的目标。
六、现代书法的知学基础和观念体系
不同的知识学基础和观念体系将构成不同性质的艺术家，作为现代艺术家的书法家不应该过分强调传统文人、学者的学问和技能。传统社会中的书法家大多是学者、画家、政治家，21世纪的书法家不需要其他身份的衬托，他需要纯粹性和独立性。这一点已成为当代书坛的共识。我们认为，当下书人的主流知识结构、观念尚不足以支撑书法现代转换的需要，从最基本的哲学观念到全面的艺术素质要求，当代书人的主流都是存在问题的。比如，时至今日，书法界讴歌“天人合一”的声音仍然不绝于耳，当代书人对于现代艺术的理解仍然非常肤浅等，都说明当代书人整体素质的低下和与现代的隔膜。我们要求的现代书法艺术家不仅应当具备基本的当代哲学、人文的底蕴，最重要的是，他对于个艺术史要有非常深刻的认识，对于当代艺术进程中所现的问题、现象有独特的敏感、断和预知的能力换句话说，对于整个艺术的发展、演变及其在当代的表现应该做到心中有数，能够洞察艺术风云，及时地接受新鲜的信息，调整自己的观念体系，不断地保持自己的创造活力。
七、现代书法的美学追求
现代书法的美学追求将是非终极性和否定性的。
传统书法在经历了几千年的历史变迁之后，有关书法最高境界的启示已逐渐成为陈陈相因的、某个预设好的终极。由“天人合一”的美学思想衍生出来的人或作品与天地融合为一的书法美学观念，或主张清虚风雅，或主张厚重拙大，都在这个预设的终极性目标的笼罩之下。这导致了传统书法在美学想、观念上永远匍于前人之下，日益缩。同时，这也引了书家对于风格的固守和对作品唯一性的漠视，为学日增，为道日损，长年累月地磨练着那个日益远离内心的所谓风格。
现代书法将打通这个传统书法的最大死结，从现代人的美学需求的层面上寻找作品的美学塑造，把创作当作即时性的内心揭示和呈现。风格的意义将被弱化（不是没有风格，而是现代书法中所谓的风格是在长期的创作过程中不自觉地形成的，而不是穷年累月地有意追求的），作品的意义将被凸显。因此，现代书法将从根本上否定传统的终极性美学追求，作品的美学追求将具体化，落实到具体的作品之中，而且，作品与作品之间美学特征的反差也将拉大。艺术家需要在不断否的过程中才能找到自己创造力的源头。
王冬龄书法作品
区别于传统“白纸黑字”的创作方式，现代书法对于材料、制作手段等方面的注重，将现代艺术的材料美学、制作美学以及现代艺术的修辞手法引入到书法的创作之中，必然引发现代书法在美学结构上的重大变化。建立在“天人合一”哲学基础上的传统书法对偶性、累积性的审美方法论将打碎，传统的自然的审美将被一种复杂的结构所替代。
八、现代书法的创作理论问题
现代书法创作强调作品的创造性和唯一性，破除传统书法创作中的个人习气，最大限度地拉开作品与作品的距离，拓展书法的表现力、感染力和震撼力。因而，其创作理论的构成也将与传统的经验型的理论拉开距离。
在总体的思想构成方面，现代书法创作理论来自于对传统艺术理论和现代艺术理论、传统美学理论和现代美学理论的折中取舍与融会贯通，来自于这些艺术理论资源的基础性铺垫。但仅此尚不足以凸显现代书法创作理论自身的特征。
在学科构建层面上，我们认为，现代书法创作理论应当是非常明细、非常具体的，它至少该包括现代艺术创作论、书法技法理论、法形式理论、书法材理论、书法制作理论、书法创意理论等几个方面的内容，即以现代艺术创作理论为指导，从创作理念到艺术技巧、形式、材料、综合制作等方面建构一个全面的、立体的创作理论。
王冬龄书法作品
九、现代书法批评问题
现代书法批评应当以现艺术美学、艺术史学为论基础，以现代艺术发、变迁的历史轨迹和演变可能为背景，结合现代书法本身的特性，展开开拓性、前瞻性、建设性的批评，进而把现代书法领域表现出来的问题上升到当代人文的高度来认识，凸显现代书法本身的当代性和精神性。
区别于传统书法中缺乏逻辑证明的、散漫的、直觉性的批评，现代书法批评应当是专业性的。所谓专业性体现在两个方面：
第一，批评的方式与对象问题。现代人文批评的方式、对象有文本批评和非文本批评两种。艺术的核心问题是作品，文本批评就是以作品的形式构成分析为基础，运用贴切、有效形式分析方法，深入到作品形式的深层结构之中，发现艺术创作中的问题，并为其他学科的艺术研究提供一个重要的基础。而非文本批评则是把现代哲学、史学、心理学、社会学等社科人文的研究成果运用到现代书法批评之中的一种跨学科行为。这种批评将为现代书法批评开拓出巨大的人文空间，并以批评的形式介入到当代人文、社科的创造活动之中，因此，这种批评是现代书法显现其当代人文的重要体现。但是，值得注意的是，这种批评的对象和问题应严格限制在与艺术相关的艺术学、社会学、心理学的范围，杜绝非学术性因素对正常批评的干扰。
第二，对于书法来说，还有一个基本的要求：无论是文本性批评还是非文本性批评，都要求批评自身的话语系统在哲学、逻辑意义上的自我完结。毕竟，在中国书法批评史上，前人的批评行为、批评话语充满了随意性和哲学、逻辑上的混乱。无批判地延续前人的做法将使现代书法批评失去其最起码的现代学术意义，沦为毫无学术价值的个人意见和评说。
十、现代书法的教育问题
基于现代书法对于艺术家本身的高要求，现代书法教育亦面临着一个重要的转换。传统的书法教育模式已经不能适应现代书法教学的需要，而现有的学院式专业教育亦有其不足。现代书法教育要求更为全面，更为严格。
在现代书法教育的体系中，现有的学院式的书法教育只是其中一个基础性的部分，传统经典的临习和传统形式的演练、创作等都不是最终的目的。在具备了对线条空间、节奏等传统书法因素的综合把握能力之后，现代书法教育更注重在作品的命意、点线构成空间处理以及材料实验和品制作等方面把现代艺术念贯彻在教学过程中。因，在书法教育的同时，其他艺术门类的历史、现状、创作方式、创作观念的教育将被强化，占据比现在更为重要的位置。
在此过程中，如果借鉴国际上通行的做法的话，那么，类似作坊的导师工作室制度将成为现代书法教育的首选方式。因为，这是目前为止已被证实的、能够保证学生在学习过程中获得丰富的艺术表现技能、充足的艺术灵感和旺盛的艺术创造力的最佳方式。
结 语
以上是我们主张的现代书法的大致的纲领系统，确立这一纲领并不意味着我们对于有相似追求却又有相异做法的其他现代书法流派、风格排斥。相反，我们认为，在统与现代的悖论语境和张力中，书法的现代之路不只一，我们欢迎不同的艺术流派、不同的艺术风格、不同的艺术取向，不论是哪一种现代书法，只要它在学理上、艺术上有价值，有道理，都应该让它们并行不悖地发展到极致。建构多元激荡、兼容并包、和而不同的艺术格局是我们的理想，也是有志于从事现代书法事业的同仁们、朋友们应该为之奋斗的目标。（全文完）
王冬龄的“乱书”作品 秦观 《满庭芳 ·山微云 》