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一、草书的野逸

草书，突出地表现为一个“变”字，真书的端严矩整，法度森严，令作者难越半步雷池。

向来真书有所成就者，莫不略参草意。诚如孙过庭云：“草不兼真．殆于专谨；真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质。”

草书以其自由挥洒、千变万化而将抽象芝术发展到一个极点。

（李双阳草书作品）

草书，打开了书注家技术乃至思想感情的枷锁，开艺术界—片自由天地，想象、夸张、宣泄、狂放，书法家所有的人生体验都可以得以释放。

大自然中的风云变幻，人类社会中的各种观念，都通过变化万端的线条，淋漓尽致地表现出来。

草书的多变性赋予了它强大的生命力和高妙的艺术性，草书的随意性、多变化，又给了书法家更大的创作空间。

（李双阳草书作品）

二、草书的艺术形态

草书，是书法家个性展观的最佳形式，是摆脱了实用功利的纯艺术作品形态。

真书原本就是官方通行的实用文字，它的根本的意义在于实用，只有当书法作为一门学科、一个艺术门类的时候，才使这种均衡、对称、稳重的官方文字因为与建筑、工艺等具有相通之处，而带上了艺术色彩。

而在书法艺术中，又只有草书，才真正摆脱了实用的藩篱，以资观赏的，唯一性堂而皇之跨入艺术殿堂。

（李双阳草书作品）

草书，甚至可不需要鉴赏者对文字的卒读，只需要鉴赏者的眼睛和他的人生体验。线条中蕴含的消息密码因人而异地得到鉴赏者的不同的解读，这就够了。鉴赏者从中所得到的审美愉悦决不是文字本身给予的，而是线条气息。

正如很多不懂书法的人在欣赏怀素的狂草作品《自叙帖》时所谈的感受一样：“尽管怀素所写的字我不认识，但站在作品面前．我感受到了一种天摧地裂的毁灭般的破坏性。”

—— END ——

祝允明 草书杜甫秋兴诗轴

草书，尤其是狂草，给人的艺术感受和启迪，是其他书体所不及的。要写好草书，必须有深厚的功底，主要是须过“五关”。现分述如下：

第一动感关：

草书的笔画要动静结合，以动取胜。唐代王邕讲怀素的狂草云：“忽作风驰及电掣，更点飞花兼散雪。寒猿饮水撼枯藤，壮士伸眉如劲铁。”这一描述说明动感是草书的重要特征，没有动感就不叫草书。怎样写才能有动感呢?首先是行笔要讲求提按顿挫，不可使线条粗细一样。只要提按纯熟了，线条就会有轻有重，肥瘦相间，并能见列点画的气势，自然就动起来了。其次要讲求结体的形态动感。许多象形字，易于造型的，应精心设计，使其形态生动活泼，富有生命力。再次还应讲求篇章的动感。一幅好的草书作品，应能安排出：字忽大忽小，忽正忽侧，沿着主轴线，寸有奔腾直泻，时有左右摆动。再加上能有几处醒目的“字眼”(指易造型的大宇)，整幅作品就会出现龙飞凤舞的效果，自然就能强烈地吸引观者反复品味、联想。

第二流畅关：

草书最忌滞呆，最重流美。要过流畅关，先要练好一笔成字?不少萆字都可以一笔写成，笔画多的偶有不连，但要血脉不断，即笔断意连。将一笔成字练好了，流畅问题可以说解决了一大半；再进一步就要解决好一气呵成的问题。这里讲的气，是指字的气势，而不是说要一口气写几行字，一气呵成对篇章而言，是要写成如行云流水，大气连绵；达此水准者，首数“颠张狂素”。如张旭的《古诗四帖》，可以看出在重同联前提下的气脉贯通。而怀素的《自叙帖》，不拘规矩，狂逸酣畅，自由奔放，数百字一气呵成，其驾驭笔墨的能力，造型布白之巧妙，后人很难达到。要把握篇章的流畅，就要重视字与字、行与行如何自然连接，要通过引带牵丝的技法来处理，但又不可游丝过多，不易连的不要硬连。这里说的是连绵草的艺术风格，至于章草、今草如何求得篇章流畅，不可一概而论，还应根据不同特点和要求把握。

第三多变关：

草书的笔画，结体和章法都讲求变化。如笔法，所有书体都主张中锋用笔，以显示笔画的力度，而草书则不排斥侧锋用笔，以求秀美华丽。草书用笔讲求的是中锋为主侧锋为辅，相辅相成，刚柔相融，环弧绞转并施，所以草书的许多线条出现了似圆非圆、似方非方的妙笔，有时还掺杂一些篆、隶、楷的笔画，或笔顺倒插等。可以说熟练地掌握了草书的笔法，就获得了草书的灵魂。再如字型结体的多变。王羲之在《兰亭序》中，写有20个“之”字、8个“以”字、7个“不”字，结体无一雷同，为我们追求多变作了典范。草书字的大小、轻重、正欹、聚散、交错等，讲求自然变化组合，不搞拼凑，方能显出千姿百态，增强草书的艺术魅力。至于通篇布白中的多变，应是跌宕起伏、错落有致，体现不同的艺术风格。

第四节奏关：

草书写起来比其他书体快捷得多，这主要是由于字体的简化(用符号)和连笔所致。由此不能认为草书写得越快越好。尽管疾书能反映出对线条、字型、章法、墨色掌握的熟练程度，但是要一挥而就，却不是—-件易事，它是艺技成熟的结果。因此，写草书除了掌握疾行，更要重视节奏，必须严格遵守章法规范书写，不可随意潦草。这就要求书写起来，疾迟交替，提按相间，笔画交代清楚。需快时，如飞动之笔画，必须疾行，慢了就出现不了飞动的效果：有的笔画要用勒涩法，速度就要慢一些-节奏感中比较难把握的是疾涩，速度过快看不出涩迹，用墨太多也出现不了，必须掌握速度和墨量都要适当才行。

第五神采关：

这是最难过的一关。何谓神采?一般指书法的精神和意态。过此关必须形神兼备，神采为上，形质次之。形质是产生神采的前提和基础，要过神采关，在形质上多下功夫是毫无疑问的。但是还应懂得，它不是全部，因为神采还来自对时代精神的把握：由此可以讲，立意比立形更重要。立不好意，精神何来?须知草书乃是意象结合的抒情艺术，只有先教育激励自己，才能感染鼓舞他人，引起共鸣。

综上所述，过草书“五关”，必须练好书内功，同时还要重视练好书外功，才能做到通神人道。

人有美丑、物有优劣，字有高下。
那么判断书法水平高低，有没有一个标准？

南齐 王僧虔 《万岁通天帖》

汉代以后，汉字书写除了实用外，
好字越来越受到人们的欣赏。
有欣赏就有评判，有评判就得有标准。
到了南朝时期，书法家王僧虔
在《笔意赞》中给出了一个标准：
“书之妙道，神采为上，形质次之，
兼之者方可绍于古人”。
意思是好书法要以形写神，形神兼备。
“形”指的是点画线条以及由此而产生的书法空间结构；
而“神”主要指书法的神韵。
此论一出，成为历代书评与书法欣赏的基本法则。

王羲之《丧乱帖》

梁武帝萧衍的《古今书人优劣评》，
对三国至梁期间
三十二位善书者的书法逐一给予简评，如评：

钟繇书如云鹄游天，群鸿戏海；
王羲之书字势雄逸，
如龙跳天门，虎卧凤阙；
蔡邕书骨气洞达，爽爽如有神力；
韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”；
又评“羊欣书如婢作夫人，
不堪位置，而举止羞涩，终不似真”。

梁武帝的书评侧重的就是神韵。

王羲之《快雪时晴帖》

到了唐代，张怀瓘在《书议》中，
按十几位书法家在真、行、
章和草等书体的成就，直接排了座次。

如真书：
逸少第一 、元常第二、 世将第三 、
子敬第四、士季第五 、文静第六、茂弘第七。

张怀瓘在《书断》里，
又把书法作品分为神品（25人）、
妙品（98人）和能品（107人）。

排座次也好，分三品也好，
依据应该也是形、神两个方面，且以神韵为主。

米芾书法作品

米芾所说的蔡京不得笔，
蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，
沈辽排字，黄庭坚描字，
苏轼画字，自己是刷字。
这种评论偏重的是每个人的用笔特点。

康有为在《广艺舟双楫》中，
赞南碑与魏碑有十美：

魄力雄强，气象浑穆，笔法跳越，
点画峻厚，意态奇逸，精神飞动，
兴趣酣足，骨法洞达，结构天成，
血肉丰美。

魏碑

项穆的《书法雅言》里说：
“大要开卷之初，犹高人君子之远来，
遥而望之，标格威仪，清秀端伟，
飘飖（yáo）若神仙，魁梧如尊贵矣。
及其入门，近而察之，气体充和，
容止雍穆，厚德若虚愚，威重如山岳矣。
迨其在席，器宇恢乎有容，辞气溢然倾听。
挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，
陵之不屈，道气德辉，蔼然服众，
令人鄙吝自消矣。
又如佳人之艳丽含情，若美玉之润彩夺目，
玩之而愈可爱，见之而不忍离，
此即真手真眼，意气相投也。”

项穆之看由远至近，由近及里，
由形及神，看得全，看得深，看得透。

苏轼书法作品

在功力相当的情况下，自述性笔迹更有味。
因为融入书者的思想和情感，
是书者心迹的流露。
抄写的文字，笔迹中往往缺少情感。
“三大行书”的美妙，
除了王羲之、颜真卿、
苏轼的综合素养、时代精神外，
都与他们心里有话要说，
而且把情感融入笔端有密切关系。

胡适字迹

有文化内涵的书法也很有味。
有些书者并没有进行艰苦的技法练习，
但由于文化底蕴深厚，写出的字自有一番味道。
最有代表性的就是宋代书法，
当代的陈寅恪、胡适、鲁迅等大家的字耐看，
也是占了文化底蕴的光。

—— END ——

安思远

1960年，安思远和古董商詹姆斯·高德合伙在纽约开了安思远高德画廊，经营英国家具、工艺品以及亚洲艺术。1981年安思远大胆购藏了1500件印度艺术品，其中半数很快出售，他也成为最具权威的国际亚洲艺术古董商。安思远热衷于公益事业，纽约大都会博物馆的大多数中国藏品皆由他捐赠。1985年捐赠给弗利尔美术馆的一批260件中国近现代书法、一件13-14世纪印度铜牛像，曾捐赠部分珍藏给耶鲁大学博物馆，以答谢恩师爱丽丝·庞耐。因此，他荣任美国国家税务局艺术品捐赠审核委员会的五名顾问之一（其他四位皆为各大博物馆的专家或馆长）。

安思远所藏的古家具、中国书画、碑帖、文房等艺术品均属馆藏级文物，并先后出版有《中国古家具》（1971年）、《中国近现代书画1800-1950》（三卷本，1987年）等书。安思远对中国近现代的书画也情有独钟。1993年，纽约苏富比就曾为他收藏的近现代书画举办专场拍卖，其中不乏齐白石、傅抱石、徐悲鸿、张大千、潘天寿等人之作。在碑帖藏品中有《宋拓晋唐小楷》十一种（传“越州石氏本”）、《淳化阁帖》善本四卷、宋拓《怀仁〈圣教序〉》、宋拓《怀素草书〈千字文〉》、水拓本《瘗鹤铭》、明拓《天发神谶碑》、明拓《礼器碑》、未断本《曹全碑》、旧拓《石鼓文》等。文物出版社1996年曾出版过《安思远藏善本碑帖选》，安氏一生收藏的碑帖精品大都在其中。

安思远与上博镇馆之宝《淳化阁帖》

在安思远与中国诸多文物的故事中，最曲折动人的便是如今上海博物馆馆藏的镇馆之宝《淳化阁帖》了。1996年，启功先生发现有3卷《淳化阁帖》在一个美国人手里。启功曾对原国家文物局外事处处长王立梅说，“你这次去美国（参加“中华文明五千年文化艺术展”谈判），能不能去找一个叫安思远的美国人，据说他手中藏有北宋《淳化阁帖》三卷，请他拿到北京展览，我不见到宋刻真本，死不瞑目。

《淳化阁帖》是中国最早的一部汇集各家书法墨迹的法帖，编纂于北宋时期。所谓法帖，就是将古代著名书法家的墨迹经双钩描摹后，刻在石板或木板上，再拓印装订成帖。《淳化阁帖》共10卷，收录了中国先秦至隋唐一千多年的书法墨迹，包括帝王、臣子和著名书法家等103人的420篇作品，被后世誉为中国法帖之冠和“丛帖始祖”。其中，第一卷收录汉章帝至唐19位帝王的书法，包括东晋明帝司马绍《墓次帖》、康帝司马岳《陆女郎帖》、哀帝司马丕《中书帖》等。

王立梅曾对媒体提到，“收到启功先生的委托后，我们多方打听找到了安思远，结果正好安思远问我愿意不愿意看他的收藏，我马上表示十分荣幸。安先生领我们参观了他每一个房间的陈设，他的家几乎就是一座博物馆。地上铺的是中国清代有瑞龙图案的宫廷地毯，唐代石刻思惟菩萨栩栩如生地坐在依墙的条几上，色彩鲜活的元代道教壁画嵌在墙上，长条茶几上是东汉一组青铜车马，唐代陶俑静静立在门旁，明清绘画随处可见，多宝格中清代单色釉瓷器件件是精品，每件文物都摆放得恰到好处，再加上中国家具的衬托，我恍惚置身于中国极尽奢华而又极其高雅的住宅中。”在一尊依墙而立的宋代木雕菩萨前，安思远告诉王立梅：“这就是我十九岁时收藏的第一件中国文物，中国艺术品以无与伦比的魅力深深地印在我的心灵中，从此也改变了我的人生。”

对于王立梅提出的将《淳化阁帖》送至中国展览的请求，安思远高兴地答应了。1996年9月，安思远携北宋拓《淳化阁帖》四、六、七、八等四卷到北京，在故宫博物院进行展览。2003年4月，上博得知安思远有了出让《淳化阁帖》的意向，立刻委托王立梅赴美与之洽谈，终以450万美元成交。此前，美国大都会博物馆、比利时博物馆、日本的藏家也都想要这一阁帖，出价均不低于这个数。但安思远说：“《淳化阁帖》是中国的宝物，还是让它回归故里吧。”上博终于如愿以偿。

其实，在此次交易前，安思远早年也曾提出过不要美元，而用故宫收藏的清代朝珠、翡翠或家具进行交换，但因为各方面因素的考量，未能达成交易。由于《淳化阁帖》，王立梅与安思远建立了良好的关系。王立梅曾提到过，老头特别倔强，但是对她很好，安思远就说过：除非王立梅不买，我才卖。标价1100万美元，中国人买600万，王立梅买450万。2003年王立梅退休后，上海博物馆委托王立梅以450万美元买下了《淳化阁帖》。2003年4月13日，王立梅给启功打了电话，向他报告《淳化阁帖》已经永远回到了祖国。启功高兴极了，一再说这太好了，这是真正的国宝回归呀！至此，《淳化阁帖》成为上海博物馆的镇馆之宝。

泰山经石峪，用笔安详从容，风神淡泊雍荣大度，结体奇特斜倚相生，充满个性。被尊“大字鼻祖”和“榜书之宗”。

泰山经石峪石刻，在山东泰山斗母宫东北一公里山谷之溪床上。上刻隶书《金刚经》，明隆庆年间万恭书刻“曝经石”。故俗称“晒经石”。一片大石坪上，镌刻着1400多年前摩勒的《金刚般若波罗蜜经》的部分经文，字径50厘米，原有2500多字，现尚存1067个，是现存摩崖石刻中规模空前的巨制。

泰山经石峪（部分图）

清，杨守敬：

北齐《泰山经石峪》以径尺之大书，如作小楷，纡徐容与，绝无剑拔弩张之迹，擘窠大书，此为极则。

清，冯云鹏《金石索》：

如印泥画沙，草情篆韵，无所不备。

清，包世臣《艺舟双楫》：

《泰山经石峪》大字，与焦山《瘗鹤铭》相近，而渊穆时或过之。

北魏书，《经石峪》大字、《云峰山五言》、《郑文公碑》、《刁惠公志》为一种，皆出《乙瑛》，有云鹤海鸥之态。

清，康有为《广艺舟双楫》：

《经石峪》为榜书之宗。

榜书亦分方笔圆笔，亦导源于锺、卫者也。《经石峪》圆笔也，《白驹谷》方笔也。然自以《经石峪》为第一，其笔意略同《郑文公》，草情篆韵，无所不备，雄浑古穆，得之榜书，较《观海诗》尤难也。

作榜书须笔墨雍容，以安静简穆为上，雄深雅健次之。观《经石峪》及《太祖文皇帝神道》，若有道之士，微妙圆通，有天下而不与，肌肤若冰雪，绰约如处子，气韵穆穆，低眉合掌，自然高绝，岂暇为金刚努目邪？

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何为“飞白书”？

北宋的黄伯思《东观余论》解释其为：“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”
后人则将书画作品中水分含量少、滞涩，带有干枯感笔触的部分统称为“飞白”。
唐代张怀瓘《书断》中评论飞白书道：“飞白妙有绝伦，动合神功。”
如此具有传奇性的书体是在什么情况下被创造出来的呢？

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六文开玉篆，八体曜银书。
飞毫列锦绣，拂素起龙鱼。
凤举崩云绝，鸾惊游雾疏。
别有临池草，恩沾垂露馀。

唐-尉迟敬德墓志盖飞白书，呈现了影响后世的书写模式，不仅是飞白，还有瘦金。反色处理图片，以在碑刻拓本和模拟墨书间对比观察不同的表现效果和更多细节。

飞白书的身世也让人牵想如缕：一千八百年前大书家蔡邕得之于泥瓦工横涂漫抹的白灰泥浆笤帚下，继而锤炼成为历代书法大家、风雅帝王们的术业专攻、豪翰所好，一时文墨所尚、标榜尘上，几近神仙化境，在中国书法的众多书体中独独可称之为“贵族书体”，似不为过。

古刻帖中卫夫人飞白书

皇帝们有时还将它派上了大用场：

1.解围
隋炀帝大概是喜欢写飞白书的最早的一位皇帝。那年他要御驾亲征高丽，为了安抚对他依依不舍的宫中女眷，他当场用飞白书写下20个字留给宫女们，这才解了围：“我梦高丽好，征辽亦偶然。但留颜色在 ，离别只今年。”

2.赏赐
唐太宗在年终设宴款待群臣时，更别出心裁，用飞白书写了“鸾凤螭龙”四个字，共两幅，笔势惊绝。然后，他对司徒长孙无忌、吏部尚书杨师道说：“朔旦旧俗
必用衣及物相贺，今各贺卿飞白书。”二人被皇上夸为鸾凤、螭龙，又是御书飞白，自然大喜过望。唐高宗、宋真宗、宋仁宗等都曾经将自己的飞白书赏赐给他喜欢的大臣。

从唐代所传《升仙太子碑》碑额能感受到“飞白书”的风采

3.题榜写匾
宋代皇佑二年，将在明堂行皇家祭祀活动。负责人向仁宗稟告说，明堂和殿门要有牌匾。仁宗说：“二榜当为亲书。”这天，他在禁宫中穿戴整齐，用篆书写“明堂”二字， 又用飞白书题写“明堂之门”四字。写好这几个字，仁宗反反复复写了许多遍，从白天一直写到夜半满意方罢。

宋人刻籍中的“箴铭带钩”铭文转摹

4.表演书艺
贞观年间，唐太宗大宴三品以上的朝臣时，席间书兴大发，拿起笔来表演飞白书艺，一字即出，便引得群臣乘着醉酒胆壮，争相上前去抢。散骑侍郎刘洎竟然登上御床伸手抢字。群臣要皇上治其罪，太宗却笑着为他开脱：“昔闻婕妤辞辇，今见常侍登床，不之罪也。”

唐太宗李世民《晋祠铭》，这当是唐代最早的飞白书遗迹，尚少后来美术化的定式。

工艺性、装饰性强于艺术性且有杂耍之嫌的飞白书，虽新奇有趣但缺乏深度，艺术品位不高，美学价值有限，最终在文人审美意识觉醒、书卷气运转畅通的北宋以后，艺术战胜了非艺术，飞白书遂逐渐褪去了本不该有的辉煌色彩。

敦煌汉简“扁书”简

棨信

正因为如此，飞白书体的传世作品甚少，我们现在只能从诸如《晋祠铭》、《升仙太子碑》、《开业寺碑》、《大唐中兴颂》等唐宋御制的碑额题识上去感受其风采。

中国传统绘画皴法中的“斧劈”之类经由力度速度追求的效果，应该是后于飞白书并受飞白书启发的。

唐代张怀瓘《书断》中评论飞白书道：“飞白妙有绝伦，动合神功。”现在看来，不啻是一种笑谈。

—— END ——

唐代张怀灌《书断》中记载：

一汉灵帝熹平年，诏蔡邕作《圣皇篇》。篇成，诣鸿都门上。时方修饰鸿都门，伯嘈待诏门下。见役人以蟹帚成字，心有悦焉，归而为飞白之书。

平者。白上也。后人释为石灰，或是。“至帚成字”是个什么样的形象呢？

想来，第一，帚梗硬粗糙，以之划线，丝丝露空。不似毛笔细柔。亦无圆润饱满之象。

第二，帚大如箕。刷出之迹必不精细，作于壁上虽不失纵横挥洒之象，但乱头粗服。缺少丰富多变的提按顿挫技巧。

第三，帚不如笔之圆挺，主毫副毫各司其职。它是扁严的，因而刷洒之迹，没有立体感。这既是对“帚字”效果的判断，也是对它的高级形态——飞白书在艺术上所呈现种种效果的测定。飞白书此后的发展证明，不管它怎样试图保住在书法王国中的席位，却总以它的先天局限而时遭冷遇。历来篆、隶、楷、行、草书体均有大家各领风骚，而飞白书从未出过如王羲之、颜真卿那样的专门巨匠。这不仅是历史老人的取舍偏爱，也反映出书法审美的特征所在。

作为一种新体式，飞白书也有成功之处。蔡邕等人创制飞白时，是试图从纯粹玩赏的角度，对当时尚处于实用阶段的书法来一个观念上的变革。在那个时代，飞白书的出现是书法走向艺术觉醒的一个标志，但是这种玩赏的特征是美术化而非于升青化.它离书法真正渴望自身的抒情写意的审美特征还很遥远。因此，它的光芒闪烁了一下，就立刻为新的书法体势所取代。

张怀瓘《书断》有句云：飞白“本是宫殿题署，势既径丈，字宜轻微不满，名为飞白。”又称“张芝草书得易简流速之极、蔡邕飞白得华艳飘荡之极，字之逸越，不复过此二途”，把飞白书与草书相提并论。但张芝草书之立，牢牢抓住书法艺术创作过程中的“流速”即时间推移的特征，而因得垂百代而不绝；而飞白书虽出于题署，却不着力在空间特征上下功夫，而追求华艳飘荡的外在装饰效果，最终则偏离了书法艺术发展的大轨道，乃至一撅不振，此中的艺术哲理确实值得我们深思。

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自唐以来，《怀仁集王羲之书圣教序》名震古今书坛，多少代大家都从其中汲取养分，但是如此经典如何诞生的，今天带大家进入怀仁法师的那个年代，看看大师如何铸就经典的！

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话说公元645年，大唐贞观十九年正月，玄奘法师西游带着经卷（正史没有三个徒弟）回到长安，唐太宗对于玄奘西行取经的精神非常钦佩，对他在佛学方面的成就也极为推崇。于是，委任他在长安弘福寺中专门翻译经书。他翻译经书的计划，得到了太宗皇帝的钦定，也得到了宰相房玄龄的大力支持。大师花了一年多时间翻译完经卷，也就是贞观二十年（公元646年）夏天，翻译完五部五十七卷经文！

真实的玄奘是小说和电视剧演的那样“一根筋”他明白弘扬佛法要借助皇家权威和政府的支持，所以他请唐太宗为所翻译的经文作序，定名为《大唐三藏圣教序》，圣教序的内容就这么诞生了。

其实细心的朋友应该能够看出来，圣教序里面有好几部分内容，包括太宗做的序文、玄奘法师的答谢表、太宗答敕、玄奘再谢表、皇太子李治读后作的《述圣记》、玄奘诣谢、李治笺答，再加《心经》，附注的排署信息，一共1902个字。

历代皇帝书法，唐太宗的水平是相当了得的，李世民对王羲之崇拜到了无以复加的程度，全国上下，不惜重金求购王羲之传世作品，有史料记载说“出内帑金帛，购人间遗墨。”可见一斑啊！

王金泉作品

国人最擅长的就是把握上级的喜好，所谓“上有所好，下必甚焉。”皇上喜欢王羲之，大臣们热衷与搜集王字真迹，老百姓更是，当然假的也不少，就连帝都的僧人都知道，其实他们的动机很简单，就是要借强大的皇权弘扬佛法。皇帝要王羲之的字，僧人要推广佛法（皇帝+书圣无疑加重了《圣教序》这块佛教护身符的份量，从而抬高佛教的地位，可能那会宗教之间也有竞争吧。）那么集字圣教序的诞生也就不难解释了，怀仁法师，是一位擅长王羲之书法的名僧。据说也是王羲之后裔，集王字刻石的重任也就成了理所当然的事情了。

王金泉作品

圣教序集字的过程非常艰辛，怀仁法师和40多个助手花了25年的时间才完成！但是是值得的，《集王圣教序》确实可以称得上中国书法史集字作品的头把交椅！影响巨大！

集字的过程，怀仁需要解决很多问题，在当时那个年代，没有网络，没有大数据，确实难以想象！怀仁团队之所以要花25年，是因为集字确实有六大难点，确非懂书法者能为之！

搜集原作

集字圣教序有皇家背景，立碑是得到皇帝的恩准的，皇帝还做了序文，可以肯定，怀仁团队，可以随意调阅皇家内服所藏的右军真迹，另外还有项目经费，用于征集和购买内服没有的王羲之真迹。买真迹本身就是个巨大的工程，要发广告、鉴定、交易等等。

选  字

那会真迹是多，问题是，序文里面重复的字太多，原帖里面也有很多重复的字，像“之”、“乎”、“者”等字，这么多，怎么用，选哪个，怀仁是必须考虑很多节奏、章法等问题的！

拼  字

王羲之的真迹再多，也是有限的，有些字，文章里面有，但是王羲之不一定写过，没有的字，怀仁只能根据搜集到的字，进行拆解利用，把部首或者笔画重新拼接组合，甚至有可能模仿王羲之的笔意自己书写！

大小排布

怀仁看到的不同的真迹，字的大小本身就有不同，所以，他必须先确定需要多大的字，有一个大致的范围，才能使得全篇协调，然后再根据实际集字过程中的需要，调整大小，有可能原字大要缩小，原字小要放大，更有可能根据章法的需要，可以夸张放大某一个字或者缩小某一个字，以求得跌宕起伏的节奏变化、错落有致。

通篇行气

书法作品的生命力是通过行气来表现的，所谓行气，指书法作品中字与字行与行之间的呼应映带关系。作为行书，尤其需要注意，怀仁必须考虑行气、呼应的问题。当人最好的效果就是真迹上本身就已经有了上下呼应的关系，但是大部分是怀仁集字来的，所以他的办法就是，尽量加强起收笔的呼应关系，如果没有呼应之势，则稍拉大距离，以削弱不协调感。

章法关系

字与字的呼应是小章法，那行与行之间的关系就可以营造大章法，这一点，圣教也是成功的，大章法主要是以行距的疏密来营造黑白对比关系，大章法的处理，怀仁必会借鉴王羲之真迹，比如《兰亭序》，但《兰亭》为手卷，是横式。而《集王圣教序》刻制成碑，是竖式的，高至 350 厘米，宽 100 厘米， 30 行，每行 83、 84 字不等。这样的规格应以宽松为主，不然肯定给人以凌乱、拥挤感觉。《集王字圣教序》全碑先藏西安碑林，我们看到的字帖都是裁剪后的册页式拓本。不管怎么看，不得不承认，怀仁处理的章法是高妙的。

相对于王羲之真迹作品，《集王圣教序》章法是独特的，并且影响至今，后来的“集王行书”显然都未跳出它的樊篱。唐代的李邕就受到《集王圣教序》极大的影响，《麓山寺碑》、《云麾将军碑》等书作虽然自成一体，但其格局与《集王字圣教序》莫二。

王金泉 又名胡杰，胡平畴，斋号枕溪山房。一九六二年元月生于安徽太和，师从郭连波先生。现为中国书协行书委员会委员，中国书协培训中心敎授、导师工作室导师，安徽省诗词学会会长，安徽省书协行书委员会主任，阜阳市书法家协会主席。曾二十余次入展中书协主办的大展，并十余次获奖。另入展首届“三名”工程书法展。

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王金泉专栏

赵孟頫小楷《汲黯传》，被誉为小楷之神品，宋淡黄藏经纸本，小楷册页，每页纵17.6cm，横17.4cm，乌丝栏界，每页12行，行字数16至18不等，凡119行，计1946字，第6页12行197字，为文征明补书。这件作品也是小楷初学者最好的范本，为历代书家所推崇。

 

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欧阳询《草书千字文》

欧阳询书法多以楷书传世，为唐代“楷书四大家”之一。史书记载欧阳询书法初学王羲之，曾以重金购得王羲之教子习字用的《指归图》，日夜揣摹、刻苦钻研，险峻过之。此《草书千字文》“晋味”十足，超出世俗，书写矫健而灵活多变，飘若浮云，矫如惊龙，可见其在草书方面亦是实力不俗。

欧阳询（557-641），汉族，字信本，公元557年出生于衡州（今衡阳），祖籍潭州临湘（今湖南长沙），楷书四大家（欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫）之一。隋时官太常博士，唐时封为太子率更令，也称“欧阳率更”。与同代另三位（虞世南、褚遂良、薛稷），并称初唐四大家。因其子欧阳通亦通善书法，故其又称“大欧”。欧阳询楷书法度之严谨，笔力之险峻，世无所匹，被称之为唐人楷书第一。他与虞世南俱以书法驰名初唐，并称“欧虞”，后人以其书于平正中见险绝，最便初学，号为“欧体”，他的字有多人评论。    欧阳询聪敏勤学，读书数行同尽，少年时就博览古今，精通《史记》、《汉书》和《东观汉记》三史，尤其笃好书法，几乎达到痴迷的程度。据说有一次欧阳洵骑马外出，偶然在道旁看到晋代书法名家索靖所写的石碑。他骑在马上仔细观看了一阵才离开，但刚走几步又忍不住再返回下马观赏，赞叹多次，而不愿离去，便干脆铺上毡子坐下反复揣摩，最后竟在碑旁一连坐卧了3天才离去。

欧阳询练习书法最初仿效王羲之，后独辟蹊径自成一家。尤其是他的正楷骨气劲峭，法度严整，被后代书家奉为圭臬，以“欧体”之称传世。唐代书法品评著作《书断》称：“询八体尽能，笔力劲险。篆体尤精，飞白冠绝，峻于古人，扰龙蛇战斗之象，云雾轻笼之势，几旋雷激，操举若神。真行之书，出于太令，别成一体，森森焉若武库矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世南。其草书迭荡流通，视之二王，可为动色；然惊其跳骏，不避危险，伤于清之致。”

宋《宣和书谱》誉其正楷为“翰墨之冠”。据史书记载，欧阳询的形貌很丑陋，但他的书法却誉满天下，人们都争着想得到他亲笔书写的尺犊文字，一旦得到就视作圭宝，作为自己习字的范本。唐武德（618－624）年间，高丽（今朝鲜）特地派使者来长安求取欧阳询的书法。唐高祖李渊感叹地说：“没想到欧阳询的名声竟大到连远方的夷狄都知道。他们看到欧阳询的笔迹，一定以为他是位形貌魁梧的人物吧。”

欧阳询的书法成就以楷书为最，笔力险劲，结构独异，后人称为“欧体”。其源出于汉隶，骨气劲峭，法度谨严，于平正中见险绝，于规矩中见飘逸，笔画穿插，安排妥贴。楷书以《九成宫醴泉铭》等，行书以《梦奠帖》、《张翰帖》等为最著名。其他书体，也无一不佳，唐张怀瓘《书断》中说：“询八体尽能，笔力险劲，篆体尤精，飞白冠绝，峻于古人，犹龙蛇战斗之象，云雾轻宠之势，风旋雷激，操举若神。真行之朽出于大令，别成一体，森森然若武库矛戟，风神严于智水，润色寡于虞世南。其草书迭荡流通，视之二王，可为动色，然惊其跳骏，不避危险，伤于清雅之致。”

虞世南说他“不择纸笔，皆能如意”。而且他还能写一手好隶书。贞观五年《徐州都督房彦谦碑》就是其隶书作品。他的书法，以隶书为最。究其用笔，圆兼备而劲险峭拔，“若草里惊蛇，云间电发。又如金刚怒目，力士挥拳。”他所写《化度寺邑禅师舍利塔铭》，《虞恭公温彦博碑》，《皇甫诞碑》被称为“唐人楷书第一”。其中竖弯钩等笔画仍是隶笔。他的楷书无论用笔，结体都有十分严肃的程式，最便于初学。后人所传“欧阳结体三十六法”，就是从他的楷书归纳出来的结字规律。他的行楷书《张翰思鲈帖》体势纵长，笔力劲健。墨迹传世，尤为宝贵。欧阳询的儿子欧阳通，书法一本家传。父子均名声著于书坛，被称为“大小欧阳”。小欧阳《道因法师碑》，隶意更浓，然而锋颍过露，含蓄处不及其父。   

欧阳询的书法早在隋朝就已声名鹊起，远扬海外。进入唐朝，更是人书俱老，炉火纯青。但欧阳询自己却并不满足于已经取得的成就，依然读碑临帖，精益求精。
楷书，是欧阳询得意的作品，唐贞观五年（公元631年）立。

所创“欧阳询八诀”书法理论，具有独到见解。对明代人李淳的八十四法，清代人黄自元结构92法的著述，均有启示。其“八诀”为：（点）如高峰坠石；（横戈）如长空之新月；（横）如千里之阵云；（竖）如万岁之枯藤；（坚戈）如劲松倒折，落挂石崖；（折）如万钧之弩发；（撇）如利剑断犀象之角牙；（捺）一波常三过笔。