齐白石擅画
花鸟、虫鱼、山水、人物，
笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，
造型简练生动，意境淳厚朴实。
所作鱼虾虫蟹，天趣横生。
齐白石作画，反对不切实际的空想，他经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。他曾说：为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。
1946年作年年有余
长年图
长年图
长年图
年年有余图
三余图
三余图
三余图
鱼乐图
1923年作红芙翠羽
芙蓉戏水
和合如意
花卉和鱼
鱼戏莲塘
鱼戏莲叶东
鱼戏图
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楚王酓章镈钟，即曾侯乙编钟最大之镈钟，战国早期，通高92.5厘米，钮高26厘米，1978年湖北随州擂鼓墩一号墓出土，现藏湖北省博物馆藏。镈钟体扁近于椭圆，口平，钮饰为两对蟠龙对峙，其下一对回首卷尾，其上一对引颈对衔。钲部两侧以浮雕龙纹为衬地，并有五个圆泡形饰呈梅花状排列，正面钲间铸铭：“隹王五十又六祀，返自西陽，楚王酓章乍曾侯乙宗彝，奠之於西陽，其永時用享”。楚惠王熊章56年（公元前433年），楚王以此镈钟送给曾侯乙，可证当时楚国与曾国关系密切。
楚王酓章镈著录凡三件，参考最后吴振烽先生《商周青铜器铭文及图像集成》图版资料。北宋时在湖北安陆发现的两件楚王酓章钟，纪事铭文与1978年湖北随州战国早期曾侯乙墓所出楚王酓章镈相同，其中一件钟的正、侧鼓刻铭“商商穆”三字。此拓本原器即是1978年出土的曾侯乙编钟之最大镈钟。拓本为出土后所拓研究资料，可谓人间至宝，不可多得。
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启功先生书法名声鹊起后，到处都是他的题字，机关、学校、商店、风景名胜，随处可见。
有些很小的单位也找先生题名，以壮声威，假冒的题字也随之而来。
然先生尝言：“我最爱题的还是饭店、饭馆，总可以借机吃它一、两顿。”又自叹道：“就差公厕没找我题字了。”
下面我们就来欣赏启功先生的部分题字作品。
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毛笔字是一门中国传统文化的艺术表达方式，它属于造型艺术，水平高低，最直观地表现便是字形结构。字形结构，即结体，又称为结字、间架结构等，就是安排笔画的法则、规律。结构合理，间架巧妙，字形就耐看，否则，非丑即俗，这是毋庸讳言的。
一、结字要明朗
结字的形式是丰富多样的，结体之法，当然是针对若干部件而言。一个字，因左右结构、上中下结构、上下结构、内外结构、品字结构等区别，结体之法随之而成。这些结字之法，大多针对正书（篆隶楷）而言，但对于行草等书体，虽不密切，也有借鉴作用。在习练过程中，针对练习的书体，一定要写出它们的特点才能到位，以小篆而言，字形略带长方形（瘦长），结体匀称、上下左右均具对称之美，彰显古朴堂皇的庄重之气韵。
李阳冰篆书《千字文》局部
二、结字的组合方式
结体之法，若大小、高低、垂曳、排叠、避就、相让、朝揖、顶戴、覆盖、包裹、附丽、缓急、穿插、回抱、救应、向背、偏侧、意连、呼应、主次、疏密、粘合、管领诸法，均需随宜消息、因地制宜。这在隶书和楷书中体现得淋漓尽致，隶书“八分”的向背组合；楷书线条之间疏密的穿插，都是需要去仔细体会的结体问题。
《华山碑》局部
三、结字有中宫
包世臣《艺舟双楫·述书下》云“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结处，是为字之中宫”，而“中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫”，此结字之秘法。
一个字的中宫，不是确定的，虽然结字有一定法则可遵循，但是，把中宫设计在什么位置，是每个书家的自由，从中可以看出他造型的能力。在心中有一个中宫的位置以后，下笔之时，所有笔画都要围绕于它，它虽然不是可以看见的，但是你心中眼中它的位置却是明摆着的，你要关注于它。
四、有形而生态
结体，可以体现出一个书家的造形能力。孙过庭《书谱》所谓“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝”，之所以说“务追”，是因为，能在“平正”的结字基础上兼备“险绝”，使字有态、有势，是很难的，并不是轻易所能实现的。
授书者所谓“横平竖直”，须辨证理解，横平竖直，虽平稳而无态无势。不是单独的用笔问题，亦是结体问题，读米芾书法，读二王书法，即便其最工稳者，也绝对不会为了“横平竖直”而失去态度、韵致。
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说到书法创作中的败笔，我们不得不承认这是不可否认的事实，没有人愿意败笔，没有人喜欢败笔，而是败笔现象又是我们书法创作中常常遇到的事，大凡书家都认为败笔是不可免的。大书法方面集大成者的王羲之的作品中，仍有少量败笔画数，但他的败笔似乎让常人感觉不到，从而使得很多人还去学着模仿那败笔的现象；而普通人则不行了，出现了一个败笔画，就使得整体的艺术感觉相差甚远，就好像白纸上有几点黑点一看就知道了。为什么会有这种情况发生呢？
败笔产生的形式有以下几种：
一、基本笔画功底不到“家”，出现败笔
这是造成笔画败笔的主要原因，这一原因产生的根源在于书写的基本笔画书写功底不扎实，比如该圆润的地方，他写成了方折，该写成方折的地方他写成了不像形状的笔画，或者避免其写法换成不伦不类的写法，比如把楷书的笔画用到隶书中去，把隶书的笔画用到楷书中去，或者把行书的笔画用到楷书中去，等等，这些都是笔画败笔的现象，一般的人以为是他个人的独创，其实不然，那是他无法表达本来的艺术效果，而采取的替代法。
这种败笔，虽然避免的单一败笔（即各体中的自我败笔），但这种写法使得整体给人的感觉古里古怪的，缺少了艺术的完美性。因而，我们在书写过程中应抓好基本笔画的练习，避免这种不正常的现象发生，这样才有助于提高本身的艺术水平，从而为未来的创造打下坚实的基础，而那种似类非类的写法只能是一时的运用难成大气罢了。
《兰亭序》局部1
二、结构布局的败笔
这也是我们在书法创作过程中常出现的问题，造成这一原因在于，由于作者的间架结构布局基础不牢，或者当时创作心情不稳定、对某些部位有些惧怕感（总认为自己写不好）、无意识结构败笔等。间架结构布局基础不牢，这是结构败笔的主要原因，书写者具体表现出来的形式在于，手感不灵敏造成使结构移位，书写者本身没有把握好字体结构或者一直没有在意字体的间架结构（审美意识不到位），出现这一些情况的朋友应多看别人的书写结构和学习名家的结构布局、练习基本功等。这种结构败笔较之笔画败笔难一些，所以很难更改，但只要作者长期坚持也必能收到好的效果。
当时创作心情的结构败笔这也是结构败笔的原因之一，出现这种原因可能是由于心情激动、紧张，注意力不集中等原因，这种败笔机会不是很多，但的确是存在的，我们在书写的过程中应注意认真对待。对某些部位有惧怕感是指，书写者由于在书写过程中可能会遇到本身觉得难于书写的字、部首、偏旁、单字局部等，他们在创作中看到后就产生一种害怕书写的感觉，从而创作中出现的结构败笔，这种情况实质上在笔画败笔中也有，不过相对来说与之少得多。遇到这种情况我们应尽量克服，平时也应多注意练习，使之成为自己的强项这也是很有可能的，条件是自己要战胜自己，克服心里因素等，从根本改变自己不利的因素，这样才有利于创作。
无意识结构败笔，这是指创作中可能这是平时写得最好的，也不至于很差，可在创作时突然写得很差，自己本身没有预料到的情况，遇到这种情况时，可能与很多因素有关，比如心里、基础、笔画、结构等都有联系，这就要靠我们自己应注意，这是完全可以改变的，不需要很长时间就能改过来，但这种情况重复出现的频率较高，也是我们头痛的事情之一。
《兰亭序》局部2
三、整体布局败笔
这是指创作的整篇作品中的败笔，主要包括气势败笔（行气败笔）、整体结构败笔等。气势败笔是指在创作中，开始书写的水平较高，由于时间长或作者本身的运笔、行气不足（底气不足）而形成的一种整体局部败笔，比如字体开始大中间小末尾大、开始小中间大末尾小、开始大中间、末尾都小等，另外就是位置移位，如向左移、右移、上移、下移了很多。如出现这些情况，要注意克服，这些都是行气不佳引起的，平时训练时多注意这些方面的内容就行了，过一段时间自然而然就改变过来了。整体结构败笔是与整体局部败笔相对而言，它与整体局部败笔是大同小异的这里不再讲述。
《兰亭序》局部3
四、败笔可能也成为一种创造
这是对于书法家或具有较高的艺术功底的人来说的，正是由于败笔是可能或不可能避免的，而产生的败笔的效果又不相同，有的看起来是败笔的，经过别人的品评可能还不失为一种创造。
这一点具有较高的书法艺术水平的人是经常体会到的（米芾作品不少诡异却惊人的“败笔”）。“屋漏痕”的字体创造，就是由于败笔引起的书法家的创造，这可以说是败笔的原因产生的效果，所以，我们有时候对败笔也不要太悲观，要真正找出败笔的原因，进一步提高自己的书写水平才是重要的。在这里要特别强调的是初学书法者不可忽视败笔现象的产生，因为由于自身的学识、技法等方面的原因不能完全评价自己，所以，应尽量避免败笔的产生，这样才能在书法中不会闹笑话。
《兰亭序》局部4
总之，败笔是创作当中不可避免的，只是在创作中表现得是否突出罢了，一个书法艺术高的人他的作品中会出现较少的败笔现象，但不可能没有，书法是人们追求完美的事物，但往往是无法完美，只能相对的说较之其它来要好得多，不能说是完全完美之作。
正是由于人有优缺点，所以，败笔也与之相对应，因为不同的性格的人书写的作品也就不同，而败笔产生的原因也不同，能把败笔转化为创造的人为数也不多，所以，我们在日常创作中应尽量减少败笔的现象发生，为自己的作品的完美增加一点儿水准才是真的。把中华传统的书法艺术发挥到极至，让艺术的气息随时在生活中弥漫。
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“圣”字的意思是旧时对人格最高尚的、智慧最高超人的称谓，比如画圣吴道子，诗圣杜甫，武圣关羽，对于书法，王羲之作为“书圣”的地位有着几千年根深蒂固的历史。若论书法技艺和成就，可以说王羲之只是百家中的一家，甚至最初处于劣势，书法“不胜庾翼、郗愔”。直到身后百年，才声名鹊起，成为“书圣”。
那么，王羲之是怎样成为千古“书圣”的呢？
书圣王羲之
晋人尚韵，羲之新之变
王羲之自幼爱习书法，由父王旷、叔父王廙启蒙。从小就受到世家深厚的书学熏陶，王羲之书法获得了很高的起点。王羲之早年又从卫夫人学书。她给王羲之传授钟繇之法、卫氏数世习书之法以及她自己酿育的书风与法门。可以说，自拔于流俗，不断超越他人，超越自我，使得王羲之获得了高标独秀的文化视野。
晋室南迁，偏安江左，善书者四大门户王、庾、谢、郗均出于北方士族，这次精英阶层的大规模、大跨度的整体搬迁，出其不意地将汉民族文化渗透波及的广阔地域迅速压缩至淮水、长江以南一带(版图仅为两汉的三分之一不到)，书法艺术在这儿遇到了一个前所未有的浓缩化、纯粹化的过程洗礼，长成一朵奇葩。
王羲之《兰亭序》局部
王羲之志存高远，富于创造。他学钟繇，自能融化。他学张芝也是自出机杼。王羲之对张芝草书“剖析”“折衷”，对钟繇隶书“损益”“运用”，对这两位书学大师都能“研精体势”。
因此，王羲之不曾在前人脚下盘泥，依样画着葫芦，而是运用自己的心手，使古人为我服务，不泥于古，不背乎今。他把平生从博览所得秦汉篆隶的各种不同笔法妙用，悉数融入于真行草体中去，遂形成了他那个时代最佳体势，推陈出新，更为后代开辟了新的天地。这是王羲之“兼撮众法，备成一家”因而受人推崇的缘故。
博采百家，极众体之妙
王羲之书法精进也使同代人刮目相看。当时著名书法家瘐翼、郗愔名声远播，瘐翼在荆州看见人们临习王羲之书体，不屑地说：“小儿辈乃贱家鸡，爱野鹜，皆学（王）逸少书，须吾还，当比之。”瘐亮向王羲之求书法，羲之谦虚道：“(瘐)翼在彼，岂复假此!”但还是给瘐亮写了章草。
一天，瘐翼在瘐亮处见到王羲之写给瘐亮的章草，发现王羲之书法已日日精进，今非昔比，因此心悦诚服，给王羲之写信道：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”
王羲之《十七帖》局部
王羲之的书法处处渗透着魏晋崇尚的那种“不激不励，风规自远”的“中和”之美，而“中和”之美正好符合中国文化精神，使王氏书风雄霸书坛一千六百多年。王羲之极众体之妙，而主要成就在楷书和行草书，尤其是行书。其书法具有温润超迈、神骏典雅的美学特征。
传世作品据张彦远《法书要录》载有465种，由于朝代更迭，战乱频仍，至今已无任何真迹流传下来，现所能见到的多为摹拓本和以真迹为蓝本的刻本。其代表作，楷书有《乐毅论》《黄庭经》等；行书有《兰亭序》《快雪时晴帖》《丧乱帖》等；草书有《十七帖》《豹奴帖》等。
帝王推崇，盛书圣之名
历史上曾出现过三次大规模的学王羲之书法高潮。也正是这一次次的帝王推崇的学王高潮，一步步夯实了王羲之千古“书圣”的盛名之基。
王羲之《上虞贴》
第一次学王高潮是在南北朝时期，主推手是梁武帝萧衍。梁武帝把当时的书法排位由“王献之——王羲之——钟繇”转变为“钟繇——王羲之——王献之”。
在《观钟繇书法十二意》中，萧衍云：“子敬之不迨逸少，犹逸少之不迨元常。”虽然王羲之仍排在钟繇之后，但超过了王献之，这是极大的转变。萧衍的地位使他的品评有特殊的感召力。另外，南朝梁庾肩吾《书品》，也列王羲之书法为“上之上”，因而舆论遂定。
梁武帝时期，就有人仿冒王羲之的书法，当时内府秘藏的王羲之书迹已经杂有不少赝品。梁武帝一方面对前朝流传下来的王羲之书法进行整理鉴定，辨别真伪；另一方面，他又将定为真迹的墨宝勾摹出许多副本，提供给王室子弟作为学书的范本。梁武帝曾云：王羲之书字势雄逸，如龙跳天门，虎卧凤阙，故历代宝之，永以为训。这句话后来成为后人评价王羲之书法的重要依据。
王羲之《游目帖》
第二次学王羲之的书法高潮在唐朝，主推手是千古一帝唐太宗。唐太宗不仅广为收罗王羲之法书，而且亲自为《晋书王羲之传》撰赞辞。通过广泛比较，唐太宗认为右军“尽善尽美”，“心慕手追，此人而已，其余区区之类，何足论哉!”
《兰亭序》一直是王氏传家之宝，后来真迹流到王羲之的七世孙智永手中，而智永再传于弟子辨才。据称唐太宗曾三次向辨才索要《兰亭序》，均被他一再矢口否认。后来足智多谋的萧翼运用巧计才诱使辨才出示《兰亭序》真迹，从而骗取到手，献给唐太宗。
太宗得之，爱不释手，下令当时大书法家褚遂良、虞世南、冯承素等临摹，临摹本分赐诸王近臣，从此得以传播。而自己则将真迹秘藏起来，死后还不肯放弃，殉葬于昭陵。王羲之的不世之作从此便成绝响。
王羲之《豹奴帖》
第三次学王高潮则是到了宋代，主推手是宋室300余年间的诸帝王。宋太宗赵光义留意翰墨，购募古先帝王名臣墨迹，下旨命侍书王著摹刻于枣木板上，厘为十卷，这就是《淳化阁帖》，当时每个朝中大臣都御赐一部拓片。
《淳化阁帖》是我国第一部著名法帖，自汉章帝至唐高宗，及诸名臣，帖中有一半是王羲之、王献之的作品。高宗亦曾临《兰亭序》赐孝宗，于帖后记曰：“须依次临五百本。”孝宗书法与高宗书法不易分别，不无原因。
由于宋代诸皇帝都对王羲之，对《兰亭序》重视，使当时出现了士大夫家家都有《兰亭序》刻石的局面，丞相游氏一人就收藏了《兰亭序》各种版本上百种。这在书法史上是绝无仅有的现象。
王羲之《豹奴帖》局部
在中国书法史上，以帝王之尊力倡一人之书者，仅此而已。到宋朝时，王羲之已经被推上了“书圣”地位，明清以后只是承唐宋之余波而已。从此王羲之在书学史上至高无上的地位被确立并巩固下来。
直至今天，当代书法声名鹊起，王羲之一派的成规和地位受到挑战，对于被人痴迷了几千年的王羲之书法，我们今天该以什么态度对待呢？欢迎在下方评论区留言。
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▲ 被拍出了1207.5万元的茅盾手稿局部
▲ 茅盾
茅盾在1913年的这个时候走进北大。正是当时报考北大的一件小事，成就了他和书法的不解之缘。
▲ 1919年在上海半淞园
当时，他报考了北京大学预科第一类，发挥不错的少年茅盾，满心欢喜地回家等捷报，想不到发榜时竟没有沈德鸿的名字，茅盾失望至极！
▲ 1922年商务印书馆时期的茅盾
之后，一直为落榜而懊悔不已的矛盾，却意外地收到了北大寄来的入学通知，有趣的是通知书上写的是沈德鸣三个字。
茅盾报到时一查，发现自己在填报名单时，书写潦草，把“鸿”字写得像个“鸣”字了。
▲ 茅盾给巴金的信
这件事对他触动很大，就像网上流行的笑话一样，明明是“楚中天”的名字，却被念作了“林蛋大”！这件事放一般人身上，也就当做有惊无险的一件平常事。
可到了要强的茅盾这里，他觉得是端正自己对书法态度的机会，自此以后，他写字一笔一划，端端正正，从不草率，直至80多岁高龄，写回忆录，还用毛笔正楷书写，字迹清楚俊秀。
▲ 茅盾行书西江月
▲ 茅盾书法
茅盾从来不认为自己是书法家，如同碑派陆维钊先生在最负盛名时，一再惋惜地自评：“想不到最后落得个书画家的下场。”
▲ 茅盾在文学研究会成立时的照片
不仅陆维钊，朱熹、马一浮也是一样，说他书法家，会气死他们的。其实，中国古代从来没有职业书法家，书法和文学是并行其道的两架马车。就像陆维钊所说，如果一开始就要我当书法家，这个就很小很小了，末流了！
茅盾写字是为实用，并不当作是艺术创作，对笔墨纸砚不考究。谈及自己书法，他曾说“不成什么体，瘦金看过，未学，少年时曾临董美人碑，后来乱写。”
▲ 茅盾《动摇》手稿第76页
▲ 老年茅盾
作为新中国第一任文化部长的茅盾，在“文革”岁月中，茅盾在1970年已是75岁的高龄，仍一直关切孙辈的学习和生活，可是正值“文革”，孙辈失学。茅盾便亲自上阵，自编教材并亲自讲授并执笔教孙辈写字。
茅盾在暮年还能手执毛笔编写这么一本宏大的教本，着实令人感叹不已！茅盾坚持的这种“文革地下教育”，就都是维系中国文化命脉的行为。
▲ 茅盾《子夜》手稿，最初以《夕阳》为名
之所以如此重视文化教育和书法的传承，缘于茅盾堪称华丽的书法学习之路。
在北大学习时，曾受到沈尹默、沈坚士等人的直接影响，他的书法在颜柳楷书的临习方面下过不少功夫，对书法史上的行草法帖也多有借鉴。
▲ 行楷古诗词注释手迹 局部
▲ 上海市档案馆收藏的茅盾亲笔书信
“文革”结束后，茅盾与许多老友开始书信往来，朋友中也有不少人向茅盾求取“墨宝”，茅盾总是有求必应，一面谦虚，自称“字殊拙劣”，一面开始讲究书法形式，于是，求字的人愈来愈多。
其中，要求题写刊名书名、校名，以及为名胜古迹书写楹联等内容的较多，后来甚至到了欠账无数的地步。
▲ 茅盾书法
茅盾文学书写的自觉性之高，致使自己即使无意于成为书法家，也还是在实践层面成为了一个著名的书写者。这与鲁迅的经历非常相似。
正所谓“无心插柳柳成荫，有意翰墨墨如海。”
▲ 贴近大地的灵魂图片文献展海报
茅盾将文学书写与书法书写进行了成功的结合，并且都将“在墨迹中永生”。
同时他对书法毫无功利的热爱，以及拒绝书法家之名的审慎态度，也值得我们当代的书法界反思和学习！
现在的书画家，牛得不得了的感觉，与“想不到落得个书画家的下场”的高远追求，完全背道而驰！历代的文人书画大师过去都是以天下为己任的。
像徐渭也会说，落得个书画家的下场，他题画诗有“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。其实中国书画，主要还是以士之情怀为最伟大动人之处。
中国书法本身不是一个单独纯粹的艺术，是综合性的，要有文脉。
当下的书法家，比如追求视觉效果，追求震撼力，书法现场演示像表演杂技一样，不过为了虚张声势。
以茅盾为代表的文人书法的格调，是家国情怀和治国平天下的高远追求，他们最看重文脉的延续和发展，而那些所谓的当代书法家们，他们毫无社会责任感，和对文脉的延续意识，只想混圈子搞人脉来扩大影响力！
相比这种“职业书法家”本末倒置的低俗追求，以茅盾为代表的文人书家，以其赤子般独特魅力和纯然的出发点，带给我们无限的思考！
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在大家辈出的明朝，有一位杰出的书画大家——莫是龙，他的才情与功力并不在董其昌之下，然而由于未能跻身仕途，政治地位与董玄宰不可同日而语，在书画史上似乎也未受到应有的重视。他是松江画派的第一代画家，董其昌、陈继儒等人则是稍后兴起的人物。可以说莫是龙对松江画派的形成和发展厥功至伟。
莫是龙(1537-1587)明代画家，得米芾石刻云卿二字，因以为字，后以字行，字云卿，更字廷翰，号秋水，又号后明，华亭人。莫是龙出身仕宦之家，其父莫如忠，嘉靖戊戌（1538）进士，是个学问渊博的人。莫是龙从小就显示超人的感悟能力，相传莫是龙十岁能文,擅长书画。著有诗集《石秀斋集》十卷，《四库总目》又著《画说》，并传于世。书中各条，并见于董其昌《画禅室随笔》《画旨》《画眼》诸书，文句小有出入。书中论画宗旨倡导南北宗论，褒“文人士大夫画”，主张“不行万里路，不读万卷书，欲作画祖，其可得乎？”，贬“刻画”和“画史纵横习气”，强调“画家以古为师已自上乘，进此当以天地为师”，学古人亦需“一变古法”，不能“一与临本同”。这些论点对后世具有深远影响。
董其昌早年拜师莫如忠，在莫家私塾就读，得以结识莫是龙，与他谈书论画，奠定了日后的书画理论基础。董其昌25岁时，观莫是龙作画，“咄咄称赏”（《画禅室随笔》卷二题莫秋水画），他对莫氏父子都颇为赞赏：“始知公（即莫如忠）深于二王，其子云卿亦工书。”（《评法书》）他评价其师莫如忠“似正反奇，超俗即雅”、“人地高华，知希自贵，晋人以外一步不窥”。而对莫是龙的评价同样很高，“风流跌宕，俊爽多姿，酝酿诸家，匠心独妙”、“如五陵豪侠，宝剑金丸，意气自喜”、“游道既广，鉴赏之家无不遍历”。由此可见，莫是龙在书画方面对董其昌的影响不容置疑。
然而，莫是龙的仕途却异常坎坷,曾四上京都，其中两次赴考都折戟沉沙，这对他的打击是很大的。万历四年（1576）莫是龙40岁，曾赴京一试，失利后、万历十年（1582）46岁的莫是龙再次赴京，“北试已获隽矣。署榜时失卷，复不遇。”此时，他已经心灰了，说：“两就北闱之试，虽数遇知己者，而文卷误失，辄致遗弃，命运坎坷乃至如此。”这一年的冬天，莫是龙于长安旅邸，秉烛兀坐，对人生作了深刻的思考，写下了《笔尘》。
莫是龙极富文才，诗文皆情辞两美。莫是龙在32岁时便有《莫少江集》问世。当时锡山俞宪为刻《二莫集》，一时传为佳话。35岁曾作《送春赋·并叙》，得到当时文人的激赏。王世贞题曰：“廷韩此赋，可谓文生于性，廷韩此书，可谓笔外有情，令人于翰墨外有章台走马之兴，几欲夺之，抑情而止。”当世王世懋、俞允文、欧大任、皇甫坊、梁辰鱼等均在幅上题跋称赞，也足见莫是龙文才、书艺之高超。
毫不掩饰好恶情感的外露，傲视世俗的各种陈规陋习，率然坦露自己的心胸，这或许是艺术创作最需要的素质。仕途的不幸反而成了莫是龙艺术上的大幸。
莫是龙的生活是艺术的，其艺术是诗意的。48岁那年十月，与沈周南等文友夜集小雅堂，莫是龙出米元章灵璧石置坐，焚香，各赋诗。诗成之时月满西楼，客人徐步月归。而他仍然独坐煮惠泉边，捡案头书翻检，兴致而书道：“人生各有嗜好，皆痴也。而乐此不为疲。虽我嗤俗子，而俗子得，复嗤我后也。书之以俟达观者定焉。”正是对书画的这份“痴”，这份执著，才使他到达常人无法企及的境界。
可惜的是，莫是龙正是在这个颠峰状态倏然而逝，年仅五十一岁。“疾革时，尚与友人对奕，已较胜负，收其子，倏然而逝。”他得的可能是心肌梗塞。
『师匠不古，终乏梯航』，莫是龙的这句话很好地诠释了莫氏父子书法观念的核心：『师古。』可以说莫如忠打破了赵孟自元以来的笼罩以及明中期『吴门书派』对文徵明的盲目崇拜，直接上溯魏晋，寻求古法。其子莫云卿继承了莫如忠直入晋室、上追『二王』的师法观念，但不局限于此，还兼学米芾，注重个人性情的表达，创新求变。『法度既得，任吾心匠，适彼互合，时发新奇。』莫是龙提倡师法古人，掌握法度后，要使『法』为『吾心』用，二者相互融合，方能出『新』『奇』，这便是他书法实践的真实表达。学习古人而不拘泥于古人，正是莫氏父子所提倡的书法创作观念，董其昌的书学理念与其有诸多相似之处。
明代书画史上有一位杰出的大家——莫是龙，他的才情与功力并不在董其昌之下，然而由于未能跻身仕途，政治地位与董玄宰不可同日而语，在书画史上似乎也未受到应有的重视。 其实在松江画派中，他属于第一代画家，董其昌、陈继儒等人则是稍后兴起的人物。可以说莫是龙对松江画派的形成和发展厥功至伟。
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对比颜体的宽博、苍劲、雄健，柳体则骨格清奇、劲秀挺拔，法度更森严。有人说柳体难写神、易写刻板，甚至“出路极窄”，其实这也是因人而异，启功临《玄秘塔碑》堪称典范。而在500年前的明清之际，也有一位高手，他写得柳体，齐活了。我们来看看：
王铎（1592—1652年），字觉斯，明末清初著名书画家，河南孟津人。本文展示的是王铎个人书法“专辑”—《拟山园帖》卷中收录其柳体楷书《延寿寺碑》，是王铎学柳的代表作。
王铎此碑写得瘦而不枯，紧而不密，矫健中透出淡雅和平的气质，全然掌握了柳书精髓。无论运笔和结体均可称得上为“神似”，形神具备，气息一体，甚至可以说更加活脱，正如毛主席名言“团结、紧张、严肃、活泼”。是王铎唯一传世的柳体楷书。
我们更多观赏到的是王铎行草书，留下大量劲健洒脱，淋漓痛快的行草作品，其用笔出规入矩，却流转自如，张弛有度，有千钧之力。世称“神笔王铎”。
那么，王铎学柳楷对其行草书的生发有何意义呢？
我们知道，王铎学书，除苦学二王之外，最为倾心者莫过米芾，他曾多次表达自己对米芾书法的钦佩之情：“米芾书本羲献，纵横飘忽，洒落白得，飞仙哉！”
王铎学米，青出于蓝，王铎书法在用笔、草书、用墨、与表现力等方面，有着比米芾更为丰富的成就，这里面有一个很关键的因素是王铎对于锋变的把握，比如中锋发力。对于柳体的学习，或许是王铎的对于中锋用笔的一种滋补。
王铎书法的中锋发力
我们继续欣赏《延寿寺碑》。
王铎的成名有些蹊跷，作为贰臣的王铎，其书法在当时不算被看好，而是在后来流传于日本、韩国、新加坡等国，才火热起来。
王铎的成名，很大的功劳应当属他儿子籍茅归集的《拟山园帖》，这份包含柳体楷书及其他行草书刻本的王铎书法专辑，传入日韩等国，轰动一时。日本人把王铎列为第一流书法家，还衍生“明清调”一说，享誉“后王（王铎）胜先王（王羲之）”，成为中国最出色的书法家之一。
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赵孟頫（fǔ），浙江湖州人字子昂，号松雪，松雪道人。生于吴兴（今浙江湖州），汉族，宋太祖赵匡胤的第11世孙，秦王赵德芳的嫡派子孙。
赵孟頫《为袁桷书千字文》曾被和珅收藏，和珅极其喜爱，并于乾隆五十六年让人刻成碑“以公同好”并为之题跋。据说皇帝也非常喜欢，曾向和珅要，和珅临死都没舍得给。
和珅有多珍爱此作？他在跋文上说：“世传赵书多逞研媚，如雨后花、风前柳，此独至巧中仍存拙意，所以为大家余家旧藏此迹，暇日展摹，每不忍释手。”
和珅死后，赵孟頫《为袁桷书千字文》为成亲王所得，并对其评价“处处意态生动，使人流连忘返”。
成亲王跋文：
现在看到的拓印版本后还有著名中国美学家朱光潜长子朱陈（世粤）的影印说明。
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