作者：逸庐书院
晋韵雍容
唐风古法
宋意极趣
这三种风格成为了中国书法的三大古风！
雍容晋韵
雍容晋韵“韵”兴起的时代正是文人在书法史上展露头角并成为主角的时代，“韵”的兴起是书法从工匠技术到文化艺术的转变，从客体（文字）的形式至上到主体（书法家）的精神至上的转变，书法由此开始注重人文精神的体现和宏扬，而最合适的载体就是行书、行草书。行书、行草与讲究“法”的楷、讲究“意”的草不同，它有着最丰富的细微变化。据说，《伯远帖》所显示的晋韵风范是前无古人后无来者，《孔侍中帖》、《鸭头丸帖》也堪称“韵”之典范！王珣 《伯远帖》。
晋人尚韵，韵，神韵，气韵，所说晋人尚韵大多指的是二王所开创的行书，行书最具中和之美，有一种从容不迫的气度，而这种中和美更能体现在作品的风韵与神采。世人所熟知的兰亭序正是给人以这种从容的感觉，只要说起兰亭序都要说上一句气韵生动，此四字说出容易，试问从古到今能有几人大作真正得此四字也？而兰亭序不但从容祥和，又如高山流水，如琴瑟合鸣，此晋人尚韵之谓也。
书法当中的韵是只可意会而无法言传的，它包含的意义很多，一个人的学识、修养、生活经历，甚至包括一个人的心胸气度。韵也不是谁都能做得到的，我认为儒家的一些思想和佛家一些哲理正和书法当中的韵暗合。而唐风则相对法则明朗。王羲之 《兰亭序》。
古法唐风
古法唐风 唐朝自太宗至玄宗前期，国力强盛，疆域拓展，四方来朝，政治、经济、文化空前繁荣。文学艺术进入雄强博大、汪洋恣肆的新境界，定法度、立标格，激情渲泻，烂漫多姿，名家、大家迭出。
其中，书法艺术正式确立了唐法，与王羲之、王献之的“二王”法度共同构建了中国书法艺术两种不同的风格基调。而唐法的最后定型，即是颜真卿所创立的“颜体”。颜真卿 《李玄靖碑》。
极趣宋意
极趣宋意 晋韵、唐法、宋意，这晋韵与宋意颇重于主观感受；而唐法则偏于客观的艺术技巧。作为对一个时代书风的评价，它虽过于笼统但却简明扼要。那么，晋韵的代表王羲之与宋意的代表黄庭坚，应该说是比较接近的，现在说黄庭坚是反叛了魏晋风度及晋韵，其根据何在？最重要的一点是在重主观的共性上，宋意与黄庭坚突破了魏晋人强调儒雅强调含蓄的时代色彩，而更多地注入了宋时文人不羁的狂放的个性。黄庭坚 《刘生帖》。
因宋人的「意」的主观抒情追求的意趣极浓：而非魏晋人的偏于自然流露。黄庭坚的雄强肆张，正是宋意主观抒情追求中的一个最成功的典范。这种雄强肆张给人的强烈感受，同时代的蔡襄等人和前时代的二王都是不具备的。它带上了黄庭坚本人的无拘无束的色彩，成为巩固黄庭坚作为开拓性代表书家地位的一个决定性因素。他锐意开新,不愿追随二王，宁愿「倔强」独立于正统的「海外」，在某种程度上正是一个书坛的髯客。黄庭坚《松风阁》。
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书法是一种高尚美术，要从篆、隶、楷书入手，然后进入行草用笔，才有神韵。
——于右任
学书法不可不取法古人，亦不可拘泥于古人，就其爱好者习之，只要心摹手追，习之有恒，得其妙谛，即可任意变化，就不难自成一家。
一切须顺乎自然。平时我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看，但是，在动笔的时候，我决不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无一不美。一个人的字，只要自然与熟练，不去故求美观，也就会自然美观的。
我之作书，初无意于求工。始则鬻书自给，继则以为业余运动，后则有感于中国文字之急需谋求其书写之便利以应时代要求，而提倡标准草书。
关于方法的问题，前代书家，他们都只讲理论，而不讲方法，所以我答复书法朋友们的询问，只讲“无死笔”三字。就是说，写字无死笔，不管你怎样的组织，它都是好字，一有死笔，就不可医治了。现在我再补充四点：
一、多读
写字本来是读书人的事，书读的好，而字写不好的人有之，但决没有不读书而能把字写好的。
二、多临
作画的朋友告诉我写字比作画难，我不能画，不知确否如此，但写好者确真不容易。童而习之，白首未工者，大有人在。所以前代书家毕生的精力所获成果是我们最好的参考。它不独可以充实我们的内涵，美化字的外形，同时更可以加速我们学习的行程。
三、多写
临是临他人的，写是写自己的；临是收集材料，写是吸收消化。不然，即使苦写一生，也不过是徒为他人作奴役而已。
四、多看
看是研究，学而不思则日久弊生。只临只写而不研究，则不是盲从古人就是盲从自己。所谓看，不但多看古人的，更要多看自己，而且这两种看法对古人是重在发掘他们的优点，对自己是重在多发现自己的缺点。
我喜欢写字，我觉得写字时有一种说不出的乐趣。我感到每个字都有它的神妙处，但是这种神妙，只有在写草书时才有；若是写其他字体，便失去了那种豪迈、奔放的逸趣。
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齐白石专长花鸟，笔酣墨饱，力健有锋，但画虫则一丝不苟，极为精细。尤工虾蟹、蝉、蝶、鱼、鸟、水墨淋漓，洋溢着自然界生气勃勃的气息。齐白石的画，反对不切实际的空想，齐白石经常注意花、鸟、虫、鱼的特点，揣摩它们的精神。
【自养草虫，观察入微】
齐白石四十岁(1902年)以前的画以工笔花卉为主，尤其画草虫早就传神。他在家一直养着纺织娘、蜜蜂、蝴蝶等草虫，还有其他小动物，时常注意它们的特点，仔细观察，直接进行写生。
白石老人所画的草虫种类很多，常见到的有蝴蝶、蜜蜂、蜻蜓、蟋蟀、螳螂等，此外还有细腰峰、纺织娘、蚕、蝈蝈、飞蛾等。在画法上有粗笔，也有细笔。
【白石画虫，技艺胜于古人】
齐白石善画草虫，他艺术道路上的贵人徐悲鸿曾评价，“写昆虫突过古人，其虾、蟹、雏鸡、芭蕉，以墨写者，俱体物精微，纯然独创。”齐白石曾说：为万虫写照，为百鸟张神，要自己画出自己的面目。
白石将工笔与写意如此天衣无缝地结合在了一起，创造出自己独特的艺术语言。在历代画家的笔下，草虫仅是花草的点缀，而在齐白石的画中，草虫虽与真虫大小无异，却成为真正的主角与视觉中心。
【细节之处，尽显匠心】
老人画的蝴蝶，用焦墨随便两笔就能画出蝴蝶的翅膀来，再两笔又画出一只。两只蝴蝶在一起不但能画出翅膀正在飞舞的状态，并且能把蝴蝶翅膀的黑薄而有绒的质感表达出来。这是由多年对蝴蝶的观察体会，再经创造而成的。
白石老人画蟋蟀也很成功。简单几笔墨道钩出，蟋蟀的形象就跃然纸上，尤其是大腿的肥健，触须的细长挺秀，不但逼真，而且更显出笔力来。
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读贴，拿着古代碑帖读。有人说“看”帖和“读”帖一样，其实完全不然，一字之差，却相隔万里之遥。看，是一目十行，走马观花；读，才是体味其中奥妙。读帖不 能像看小说，不动脑，更不能不动手。动脑，就是要琢磨 “帖” ，也就是专业术语里讲的 “形质”，帖上的字的点画、结构和章法，都是看得到的。那么，如何读？
一、对于“字”，看它的提按、顿挫、疾徐、藏露、方圆的用笔技巧。
着重体会书家的“笔力”。古人对此又叫“骨力”或 “骨气”。但是，我们在“三余”动手在宣纸上“临”有困难，那就用手指在空中比着画，也有叫“空临”。这样更易于反复体会每个字的用笔。
二、还要看每篇的章法，字与字之间，行与行之间的首尾相应，上下承接，左右顾盼，递相映带，参差错落，伸缩抑扬及和谐统一。
就是要熟记每一个字的笔法。每周起码要记住一个字。这样时间久了，每个字都达到相当熟悉时，你再临帖或创作时，就会得心应手，挥洒自如了。除此之外，就是逐渐领会和掌握碑帖的主人在写帖的“气”和“神”。这里的“气”也就是专业术语里的“贯气”；一看“形连”，即字与字之间的有形连接；二看“引带”，即上个字的末笔与下个字的首笔锋芒是如何呼应的，也叫“意连”。
三、看“势连”，即字与字之间的俯仰顾盼，笔断意连是如何衔接的。
至于“神”，由于才疏学浅，不敢妄谈。只能说一点点体会，就是书法史上每个书家都有每个书家的各自的特点和风格。康有为讲过一句话“观千帖，方能帖”。我很赞同这个观点。一定要多看。看得多了，你的视野就开阔了。中国有句古话：“不怕不识货，就怕货比货”，不断的相互比较，眼睛就会锐利起来，眼力自然就会增长。
四、读帖从一点一画入手， 仔细研究和琢磨古人用笔、结字、章法及气势、韵味之妙处。通过阅读，眼观神会， 潜移默化， 以加深理解， 锻炼视觉记忆，丰富、积蓄和提高艺术鉴赏能力。
有句话叫“帖临一本，书观百家”。读帖不仅限于一两本， 古今许多书法家的实践经验证明， 读帖胜于临帖。学习古人，首先要继承和领略书法大家的各人风格，在这个基础上，再去逐步寻求变化。在领略的基础上去寻变化，时而久之日积月累，你的书技定会有很大提高。
学印琐谈（一）
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我出生在一个“旧式”的家庭，祖父和外祖父都是前清的举人。记得我刚五岁，父母就教我执笔习书，临的是颜书《多宝塔》。虽说我小时不很贪玩，但对写字并不感兴趣，所以学书虽早，却没有什么收获。我父亲会篆刻，大概正因为此给我取了这样一个名字。我小时看他刻印吹气的样子很有趣，也想试着刻，而我父亲不让，但他的那本翻得很旧的《六书通》却肯借给我翻阅。后来我上了小学，每逢学到生字，回家就搬出《六书通》来找。此书是按诗韵编排的，孩时不懂得韵，就得一页一页地找，找到了就大为高兴。因为得之不易就必须记住它所属的声部，因此也就知道了“白雪”属入声等等。待到我小学毕业，印章虽未刻成,篆字却认了不少,还居然能仄仄平平仄仄平地胡乱做起诗来，这真是一个意外的收获。
不知是父严可畏还是近庙欺神，我始终没有向父亲学过印。在念中学的时候，我在图书馆翻阅到一些名家的印谱，但大多都不喜欢，只喜齐白石一人，齐印章法跌宕，线条刚健，大有“时代气息”，较接近青年人的胃口，于是我行摸索着学习。近来偶翻旧筐看到旧作，真有不堪入目之感，然而当时似乎还很得意。
“文革”开始，学校停课，自觉无聊，躲在家里画画刻印消遣，这时我还认识了几位志同道合的朋友。有一天，我和朋友陈达一同去拜访篆刻前辈 谢义耕先生，他看我的印作，只说一句话，齐白石不能学，学印要学汉印！我当时非常惊讶，然师命不可违，只好硬着头皮摹了几方汉印，先生看后说好，还以“息心静气乃得浑厚”作为赠语。那时我对汉印好在何处和怎样息心静气，却未得其解。
不久，我又拜访了另一位前辈陈子奋先生。他看了我刻的“齐印”和“汉印”后，不说一句话，却找出一本邓石如的篆书字帖和一册吴昌硕的印谱借我，说是前者每天要临习百字，后者暂且先看看。隔了一段时间后，我再去拜见陈先生，他才跟我说：齐白石的印不好，而学汉印固然没错，但青年人不易理解，因而也难得神髓，不如先从流派印章入手，吴让之、陈曼生、吴昌硕和黄牧甫都可以学，而且都要学。至于赵之谦、子奋翁不大喜欢，而邓散木则根本不在先生的眼里。
此后，为了不使两位老师介意，我既学流派印章，也摹秦汉古印，主观上为了左右逢源，而客观上涉猎多方，确不能不说是大有收益。至于老师对齐的非议，我原先总以为是文人相轻的缘故。但后来我也逐渐看到这样一个事实，齐印面目强烈，气格轩昂，当然不愧是个大家，但也许正因为面目独特，程式多于变化，学者一旦架式缠身，抑或不得其丑也，难逃其手心了，作个不大贴切的比喻，齐氏天资独厚、手眼不凡，他自可以在钢丝上漫步，而学其者都不免失去平衡从高处跌下来。
学印琐谈（二）
我在陈子奋先生的指导下，开始比较系统地研习明清流派印章，由于各流派的作家很多，而我手头资料有限，就只好着重学习西泠前四家以及陈曼生、吴让之、吴昌硕、黄牧甫这几家，同时也参照学习子奋先生的印作。我很虔诚地研究他们的每一件作品，先细读自己能理解的，然后反复思忖、咀嚼自己不大理解的。特别是浙派诸家的作品比较艰涩，初看真的不知好在何处，于是我就试着从多角度去揣摩体会，也未立时收效，有时数年之后才有所悟。这跟以前私塾教书，先不求甚解地死背，以冀日后领悟的道理有点相似。
以后，我又将各家作品中的印字摹下，进行归纳比较，并整理成一本象字典式的小册子。这是一项看似乏味，但很有意义，并且费时的工作。在归纳、比较中我就发现了许多以前难以发现的东西。比如黄牧甫的三点水，是何时从曲线转为直线的，而同为直线的水部又是如何进行细微变化的；再如吴让之刻的“海”字，当其位于印章的右边时，它的最后一笔可以弯在左向，而刻在印章左边或中间的“海”，它的末笔都是朝右向的，如此等等。
在这段时间里，有一件事是我学印过程中的关键。一天我在子奋师家里，林健师兄出示了一本他放大双钩的奋师印字的大册子，奋师读后大喜，后来我借阅回家也如法钩摹了数百字。事隔十多年之后，奋师已经作古，我和林健偶然谈起往事，却一至认为那次的钩摹所学到的东西，曾使我们第一次领略到“顿悟”的真趣。
学印和学书一样必须经过临摹的阶段，临摹常常是很艰苦的。据说有人临摹古印曾达数千方之多，我惭愧没有这样的精力和恒心，我采取的是临摹与创作相结合的方法。有人请我制一方姓名章，我就打开某家印谱，取其中某印作为整体章法布局为摹本，然后进行配篆。配篆有一定的难度，特别是遇到印谱里没有的字，所以常常为了统一体势而多遍地翻阅印谱进行反复琢磨，而琢磨的结果又加深了对摹本印谱的理解。虽然这不免有点象临时抱指脚的样子，但“固而知之”则更容易体会深刻。
凡做学问都要深入，深入才能深得精髓，只做表面文章或浅尝辄止，是子奋先生极力反对的。先生常说治印之道全在精微二字，读印时对其一点一画，或复刀补救，或着意荒忽，凡作者所苦心经营的都要有察觉；刻印时既不能程式化的照刻，也不能灵感化的随意，哪里该断，哪里不该破都要有讲究，但又不能程式化，传统艺术的诀窍就在于掌握住平衡。又说，刻粗放一路的则不可失其精工之致，并引苏轼的话“始知真放在精微”作为按语。他还说，刻印属“雕虫”，所以要培养善察秋毫和表现秋毫的能力。我将习作给他看，他经常指出这一画该削去根头发丝粗细，或哪一角可破开一个小缺口以便通气云云。后来我到上海，也得到钱君陶先生的类似指点。我常想，这二位先生所给我的又岂止是指点，他们认真、深入和精益求精的治学精神，是我终生受用的。
学印琐谈(三)
一九七一年，我学稼于顺昌吉舟村。农事之余，刻了百花印谱一册，其中有学各流派的，也有学秦汉古印的，当然还有学陈子奋先生的。装订成集后寄给郭沫若先生，十天之后，便收到了郭老的回信和他为印集题的签，信中有一句话使我很受启发，他说，“字的结构，在古玺中本是不太守规约的，可以创新。”同时还指出篆刻艺术的风格。我还将印集给周围的师友们看，他们几乎都说好，只有一人例外，那便是我的师兄林健，他真诚地说：“各家风格俱全，只是没有你自己的面目。”
我是个很好强的人，很早就产生这么个信念：我的艺术要使所有我心目中的强者为之折服，否则，又何必苦苦地从事艺术创作，做个可乐的鉴赏者好了。如今林健不折服，我感到沮丧。但面目终不是说变就变的，要有自家的面目，就得脱胎换骨，而这又何其难也！但我也并不就此气馁，只好在静默中思索着迎接创新的契机。
如此思索寻觅了将近五年，一次偶然的机会，看到仰韶文化彩陶上的刻划符号，这原始的幽灵马上揪住了我的心，我预感到日夜盼望的契机已经到来。正当我打算将这念头告诉子奋先生，以求帮助的时候，不幸先生谢世了！缰绳断了，马儿乱跑了，我在急于求成的心理驱使下，果然刻了一批脱胎换骨的“创新”之后。它们与时下所谓有“时代气息”的作品一样，有个共同的特征：粗野、零乱、过份的变形和刀痕毕露。友侪读后说调子近李骆公，而李氏的艺术是一向被我视为俚俗的典型，我岂能与之同调！奈何大家都这么看，经过静心思量，我决定舍弃它，但舍弃并不意味着老路。
西方现代画家克利，以抽象绘画闻名于世。他经常以各种抽象的线条符号来组成画面，虽然看看去象花布一块，然而却充满了哲理性的思考，表现了热情与冷峻的结合；山口百惠的眼睛，明流纯真之下总带着一丝忧郁的寒光，所以她被人称作是冷艳的化身。这两人的艺术可以说与篆刻毫不相干，但对我来说，却有着另一层意义，它使我明白了艺术创新只从形式上追求是不够的，还必须在精神内涵方面开拓新审美境界。换句话说，只有在作品上建立起“灵魂”，形式才是有生命的。这时，我就像释氏在菩提树下醒来一样，经历了这样一个“渐悟”过程。
此后又有五年，我下意识地寻找自己的“主旋律”，它不仅要具备审美的价值，最好还能诉说对人生的理解，正如有位中年篆刻家所说：“我每走一步都踏在先人的脚印上，好象一寸荒地也没有。”的确，意境上的创新不是唾手可得的，“雄浑”被吴昌硕占有了，“随和”为吴让之所垄断，“生辣”成了来楚生的专利。。。。。。如果说我尚有幸，终于在“奇逸”里找到了自己的一席小位，但它若与雄浑相比，又显得何其苍白，这是敝人常引为自卑的。
老鳖睨蛋
据说甲鱼下了蛋之后，便在蛋旁长时间守着盯着，直至小甲鱼破壳爬出而后止。我读中学的时候，碰上史无前例的“文化大革命”，学校停了课，我逍遥无事，就写字画画消遣，当时闭门练字习画虽还淡不上犯忌，但总是有背时务的事。我学艺之初，就是在这种环境下，漫无目的，没有思想、没有追求，纯粹为了排遣过剩的精力和不时觉得好玩而已。我每写一张字，有时竟然看上一两个小时也不厌烦，老母见了说我是老鳖睨蛋。我得了这个典故，觉得比锥刺股、发悬梁之类来得主动和惬意，在乐得消受之余，这种自我欣赏的行为益发形成为一种习惯，也近乎一种毛病了。
稍长，知道学艺原来并不是为了自我欣赏，还要为社会主义精神文明，还要为人民大众服务，然而我“睨蛋”的积习难改，在“二为”之前自我陶然一番，想也不至于犯原则性的错误，后来，一夜睡醒，不才如我却突然成了“名家”，原先“睨蛋”的，现在成了专事“生蛋”和“卖蛋”的了。后来，居然有人请我到大学堂，上讲台教人家怎样“生蛋”；还有组织聘我当展览会的评委什么的，掌握起捧和杀的大权来，每当这种时候，我便有许多感慨，首先感慨自己从睨蛋到卖蛋又到鉴蛋过程的好玩；其次感慨自己指手划脚之趣；又感慨送展人之热情和虔诚，甚或为登金榜不惜揣人心意而见风驶舵之可衰。
中国的艺人大概受孔子诲人不倦的美德影响，一旦自己有了点学问，或是刚略为出人头地便“好为人师”起来。举大展评选为例，当上评委，按自己的好恶给别人的作品打圈或打叉，本来已经很有居高临下和强加于人的味道，但一般就此还未能满足，如果趁势召开评选座谈会，便会大谈特谈导向作用，似乎自己肩负着扭转乾坤的责任。有时看到说话者痛心疾首和正襟危坐的样子，实在觉得可爱。其实艺术之花园，本该各开各的花儿，原没有丹尊白卑之分，只有花儿先开后放之别。设置评委会原是事实，只因社会需要秩序而设法制，作为评委似乎应该用全心力去寻求与他人作品的对话，评选应该是爱、是理解、是学习，而后才是选择，如果天下的评委都热衷于导向，都如同牛群相声说的：“导着，导着，导出一条小毛驴来”，那我们这个世界将成怎样？
中国的艺人大多都有谦虚好学的美德，谦虚要伴有自信，艺术才会抽枝长叶；谦虚如缺自信，艺术则生而不长。我每去参观书画家的个人展览，总见到作者恭敬地迎在门口，逢人便说讨教的语言，不管他是诚意的还是客套的，我都感到奇怪。老鳖下了许多蛋，自己好生得意，凭什么要请这位老师来那老师来指教指教？然而，敢于办个展的终归是有自信心的人，该行为也总是值得赞赏的。
糟糕的是另有一些人谦虚好学得可以，只要谁的作品获得大奖就学谁，谁的作品有新意就取经就移植。我时常不解：我们为什么如此没有自我意识？如果我们缺乏独立的想法和个性，缺乏丰富的想象力和创造力，为什么要去搞艺术？艺术是艺术家自我意志的世界，缺少自我意志而随波逐流的人永远无法创造和占有这个世界。
也许有朋友说，这些道理我们都懂，但事业要顺利展开，急切需要入选和获奖，当社会未让我们尽情舒展自我意志的时候，我们只好先委屈自己而迎合他人，是啊！当今社会这么看重功利，人总不能无视现实而想入非非吧？
看来，我“睨蛋”的习惯要成为笑柄了。前些天老婆就是提议我不如用“睨蛋”的时间去“生蛋”，说是这样既可提高工作效率又能增加效益，岂不大好？我闻之，茫然不知何以对……
取法乎上
“全国第二届篆刻艺术展”在烟台举办后，引起了书法篆刻界广泛的关注和讨论。作为艺术展的评委石开先生受媒体之邀，就其中最敏感的两个问题谈了自己的看法。以下为石开先生回答函全文。
大函收读，贵报所嘱就当前印坛广泛学时人的问题作文，并妄将我列为被学对象之一，使我甚感为难。因我以如此身份发言，凡涉及自身之处，既难闪烁其词，又难“老王卖瓜”更难自我检讨或胡乱谦虚一番，盖此三者皆不符敝人性格也。
我少年时拜两位老师学印，一位主张“勿论魏晋”，就是说魏晋以降都不值得取法，其中当然包括明清流派印在内，这种观点极似罗福颐先生。另一位比较开明，可谓不薄古人爱今人，但“今人”并不泛指，他认为艺术是发展的，明代诸家属滥觞阶段不足取法，皖浙两派的创始人邓石如和丁敬也只能敬而远之，可以效法学习的唯有吴让之、陈曼生、吴昌硕和黄牧甫数人而已（赵之谦也可学，但他个人不喜欢）。至于吴昌硕之后的齐白石、王福厂、陈师曾、邓散木、陈巨来、来楚生等人虽属好但不足为楷模。他的这种看法我当时以为纯属文人相轻，因为他始终主张取法乎上。所谓“上”，未必是以古为上，正确的理解是经过历史考验而存留下来的优秀文化遗产。他认为历史的考验期一般为作者身后的五十年，生前荣耀的身后成了过眼烟云，生前寂寞的身后却波澜迭起，这就是历史考验的结果。为什么要五十年？因为作者死后，其关系网大约还会存在几十年，私情仍会模糊着历史公允的视线，你看，多复杂！
那么，一切都得盖棺论定？如是，文艺批评不都成了“马后炮”？所以我们今天提倡批评要智慧、科学、公正，这六个字极为重要，有了它批评才具有真正的价值，如果每个批评者都有以上素质和抱有历史使命的态度，我想大可不必盖棺才能论定，也不必排队等候历史的考验了。然而，面对当今一片阿谀奉承式的批评，“大师”遍天下的情况，等候考验似乎还大有必要。
凡经受历史考验而“复活”的艺术，就自然而然成了传统的一部分。今天我们视吴昌硕传统，可陆维钊那一辈人就不会都那么看。同样，当代被看好的篆刻家之中，有一部分将难以复活而烟消云散，也许有一部分幸运地成了百年之后的传统。如果人们对他们进行智慧、科学、公正的批评，也许不无意义，但作为学习效法的“投资”，则充满了风险。
至于有人学我印章，说实话，我既得意又惶恐，得意我未作古便受人膜拜，虚荣心大大满足；惶恐我未成传统也未必会成传统，放着实在的传统不学，而学我这个未知数，岂不误人子弟？如果有人认准了我会成为日后的传统而提前来学，我对他的“慧眼”向他作揖了。如果有人认为吴昌硕已“财源枯竭”，而石开有“油水可捞”，我笑他糊涂虫！总之，我也主张取法乎上。
然而，现在的青年印人也许不作如是观，他们比较有主见，好竞争，追求新生事物，当然也好急功近利。他们认为：谁的作品有感染力就应该向谁学，作品的好坏优劣，他们自己会判断，而取法乎上的教条不会永远被尊重。当然有时他们也象“投机商”，学谁的作品选展览的命中率高，就一窝蜂而至。除了这些心理之外，有一点不可忽视：即他们的知识结构注定了要向当代文化索取更多的营养，就象婴儿需要年青母亲的乳汁而不期待外婆藏在箱里的奶酪。其实这种现象不独发生在印坛，画界、诗坛以及表演艺术界都有类似现象，也不独是青年艺人，中年艺人不也照样就近求取法乳？以我自身为例，我就曾从陈子奋、钱君陶处求得营养，而从来对文彭、何震就不屑一顾。所以，如果将取法乎上作为理论强调，也许对我就矛盾的。
近日重读散宜生诗，其中有这么两句：“因人俯仰终奴仆，家数自成始丈夫。”学艺之道一理相同，不论学古人、学时人终归是奴仆，只有创造才有生命，但创造不能强求，只能存意识于胸中，待渠成于水到。夜深了，即颂
“文采风流”
篆刻词句，大有学问。
前贤造句各殊。吴昌硕重哲理，爱引子书句，如“能亦丑”、“钩有须”之类，而绝少引唐宋以降的句子，故而显得高古莫测，但也因此有迂腐气：赵之谦雅俗共赏，在书画上用了诸如“如梦方觉”、“人生到此”一类的词句章，确是雅趣盎然；齐白石的印语我最喜欢，有景有情，如“也曾卧看牛山”、“梦想芙蓉路八千”、“西山如笑笑我耶”等等。然而曾有人讥之为“薛蟠体”。我认识一位旧文人，他就说“中国长沙湘潭人也”不通！长沙只中国有，此首二字多余，“也”字为判断或肯定的语气，他颔首反问：“难道是‘英国长沙湘潭狗也’不成？”但齐白石还是令我倾倒不置：曾经有位名菊影的女士欲与齐氏作妾，齐“刻一印印于笺上以慰之”，印文为“最怜君想入非非”，真是文采风流。
如今成就文人雅士的土壤似不太肥沃，所见印语或不通，或废话、或陈词滥调、或不知所云，能见到的好句实在不多。举例如下：
“龙之传人”铺天盖地。龙固然有代表华夏民族古文化的意味，但它是历代封建帝王的象征，权势、自大、好斗是其属性。依我的拙见，“龙之传人”不过是封建余孽的雅号，不知曾几何时，全国青年印人几乎都刻有此印，揣在怀里以示身份，不是有点滑稽吗？
有一位美术院校的教师要我刻一方印，内容是鲁迅遗言中的一句话：“我吃的是草，挤出的是奶和血”。刻上这整句话倒也可以明志，奈何他只要其中的“吃的是草”四个字，岂不成了笑语！还曾看到一张画着熊猫的画，压脚印为“国宝”二字，那么这印是指熊猫呢？还是指这张画？真叫人费猜疑。
西冷印社举办过一次征稿竞赛，其中有一个命题是“文采风流”。征稿启事中特别注明，凡入选得奖者有被推荐入社的机会。于是我这个射名逐利之徒见此肥饵高悬，即刻捉刀制印。印成之后却发：此印除了寄杭州外别无他用，苟以之歌颂当今文坛，似乎没有这种提法；如果铃于自己的书画之上，我还不至这么厚的脸皮，要是持以赠人，人家已够风流何须我多事鼓吹？另一个命题为“于今铁笔更宜坚”，我不知所云。
今年初夏，我有幸参加全国二届篆刻展的评选工作。当有一方“出门便有乐”的印章出现时，所有的评委都笑了。平心而论，此句造得挺顺口也无语病，只是不知说些什么。幸好我还善解人意，试作如斯解：作者有一个非常可爱的女儿或是男儿，每当作者出门办公，便享受到小宝贝倚门喊“拜拜”的乐趣。确实是一幅美丽动人的图画！还有一位年龄较大的作者刻了一句“吾貌虽瘦天下必肥”，这下我可猜不出典故了，更不知出于哪家的逻辑。另一评委读后不尽然争辩，说那“天”字明明是个“而”字，我们一读，一起大笑。
说人容易评已难。戍辰那年元月初三,我母亲病逝，甚是悲痛，做“七”那天我记得了“戍辰有泪”四个字，不料那年夏天父亲也患病去世。现在想起来，这类文辞确确要慎用，前人谓之印是也。
说到好句，当然也有。画家曾密用了“容我求索”的句子，不卑不亢，自然与常见的“上下求索”不可同日而语。此类例还有，不再多举。
我曾在《书法报》上写过一小文，说刻印择句自订有六不刻：一是口号、警句、劝世语不刻，因为我不是贤者，自己做不到的没有权利教人；二为俗句不刻，所谓俗句指类似相命签条上的文句，可当今的“书山有路学海无边”这样的句子连薛蟠都自叹不如；三是流词不刻；四为古典名句不刻，古典名句好是好，可惜老掉了牙；五是穿酸学究句不刻，因为我学问不够，不能真懂好些词的含义；六为华丽不着边际的词不刻，盖其不合敝人脾性也。我之所以如此挑挑捡捡，作茧自缚，是因为平日好挖苦人，怕也遭到相同的回报，故多加检点而已。
石开简介与篆刻作品欣赏
| 石开，1951年生于福建省福州市，原姓刘，别名吉舟，从事艺术职业后改姓石。青少年师从陈子奋、谢义耕、何敦仁等先生学习书法、篆刻、绘画、诗文。1998年迁居北京，为职业篆刻书法家，沧浪书社成员。历任福建省书法家协会副主席、中国书法家协会篆刻委员、中国书法进修学院教授。 |
张旭字伯高。颜真卿字清臣。《唐书》皆有传。世人有用他两人的官爵称之为张长史、颜鲁公的。张旭精极笔法，真草俱妙。后人论书，对于欧、虞、褚、陆都有异词，惟独于张旭没有非短过。真卿二十多岁时，曾游长安，师事张旭二年，略得笔法，自以为未稳，三十五岁，又特往洛阳去访张旭，继续求教，真卿后来在写给怀素的序文中有这样一段追述：“夫草稿之作，起于汉代，杜度、崔瑗，始以妙闻。
锺繇《荐季直表》（局部）
迨乎伯英(张芝)，尤擅其美。羲、献兹降，虞、陆相承，口诀手授，以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而模楷精详，特为真正。真卿早岁常接游居，屡蒙激昂，教以笔法。”看了上面一段话，就可以了解张旭书法造诣何以能达到无人非短的境界，这是由于他得到正确的传授，功力又深，所以得到真卿的佩服，想要把他继承下来。
锺繇《荐季直表》（局部）
张旭也以真卿是可教之材，因而接受了他的请求，诚恳地和他说：“书之求能，且攻真草，今以授子，可须思妙。”思妙是精思人微之意。乃举出十二意来和他对话，要他回答，藉作启示。笔法十二意本是魏钟繇所提出的。钟繇何以要这样提呢?那就先得了解一下钟繇写字的主张。根据前人传下来的王右军《题卫夫人<笔阵图)后》一文所记，有涉及钟繇的事情，可以就此探得一点他的学字的主张。
锺繇《荐季直表》（局部）
记载是这样的：“夫欲书者先干研墨，凝神静思，预想字形(想象中的字形是包括静和动、实和虚两个方面的)，大小偃仰，平直振动(大小平直是静和实的一面，偃仰振动是动和虚的一面)，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画尔(就是说仅能成字的笔画而已)。”接着就叙述了宋翼被钟繇谴责的故事：“昔宋翼常作此书(即方整齐平之体)。
锺繇《荐季直表》（局部）
翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波(即捺)，常三过折笔，每作一点画(总指一切点画而言)，常隐锋(即藏锋)而为之，每作一横画，如列阵之排云，每作一戈，如百钧之弩发，每作一点如高峰坠石，每作一屈折如钢钩，每作一牵，如万岁枯藤，每作一放纵，如足行之驰骤。”翼自遵钟繇笔势改变作风以后，始有成就。这个记载，足够说明笔意的重要性。
《力命表》
再看梁朝萧衍《观钟繇书法十二意》一文，篇中只就钟、王优劣说了一番，没有阐明十二意，但仔细看看他论右军书时，所说的“势巧形密”，“意疏字缓”，却很有启发。势何以得巧，自然是意足于下笔之前。意疏就是用意有不周到之处，致使字缓。右军末年书，世人曾有缓异的批评，陶弘景认为这是对代笔人书体所说的。萧衍则不知是根据何等笔迹作出这样的评论，在这里自然无讨论的必要，然却反映出笔意对于书法的重要意义。钟繇概括地提出笔法十二意，是值得学书人重视的。以前没有人作过详悉的解说，直到唐朝张、颜对话，才逐条加以讨论。
《墓田丙舍帖》
颜真卿《自书告身》
颜真卿《自书告身》
每作一横画，自然意在于求其平，但一味求平，必易流于板滞，所以柳宗元的《八法颂》中有“勒常患平”之戒。八法中谓横画为勒。在《九势》中特定出“横鳞”之规，《笔阵图》中则有“如千里阵云”的比方。鱼鳞和阵云的形象，都是平而又不甚平的横列状态。
这样正合横画的要求。故孙过庭说：“一画之间，变起伏于峰杪。”笔锋在点画中行，必然有起有伏，起带有纵的倾向，伏则仍回到横的方面去，不断地、一纵一横地行使笔毫，形成横画，便有鱼鳞、阵云的活泼意趣，就达到了不平而平的要求。所以真卿举“纵横有象”一语来回答求平的意图，而得到了长史的首肯。
黄庭坚《松风阁》
纵是直画，也得同横画一样，对于它的要求，自然意在于求直，所以真卿简单答以“必纵之不令邪曲”(指留在纸上已成的形而言)。照《九势》“竖勒”之规说来，似乎和真卿所说有异同，一个讲“勒”，一个却讲“纵”，其实是相反相成。点画行笔时，不能单勒单纵，这是可以体会得到的。
如果一味把笔毫勒住，那就不能行动了，必然还得要放松些，那就是纵。两说并不冲突，随举一端，皆可以理会到全面。其实，这和“不平之平”的道理一样，也要从不直中求直，笔力才能入纸，才能写出真正的可观的直，在纸上就不显得邪曲。所以李世民讲过一句话：“努不宜直，直则无力。”八法中谓纵画为努。
《始平公造像题记》
“间”是指一字的笔画与笔画之间，各个部分之间的空隙。这些空隙，要令人看了顺眼，配合均匀，出于自然，不觉得相离过远，或者过近，这就是所谓“均”。举一个相反的例子来说，若果纵画与纵画，横画与横画，互相间的距离，排列得分毫不差，那就是前人所说的状如算子，形状上是整齐不过了，但一入眼反而觉得不匀称，因而不耐看。
这要和横、纵画的平直要求一样，要在不平中求得平，不直中求得直，这里也要向不均处求得均。法书点画之间的空隙，其远近相距要各得其宜，不容毫发增加。所以真卿用了一句极端的话“间不容光”来回答，光是无隙不入的，意思就是说，点画间所留得的空隙，连一线之光都容不下，这才算恰到好处。这非基本功到家，就不能达到如此稳准的地步。
《祭侄文稿》（局部）
“际”是指字的笔画与笔画相衔接之处。两画之际，似断实连，似连实断。密的要求，就是要显得连住，同时又要显得脱开，所以真卿用“筑锋下笔，皆令完成，不令其疏”答之。筑锋所用笔力，是比藏锋要重些，而比藏头则要轻得多。字画之际，就是两画出入相接之处，点画出入之迹，必由笔锋所形成，而出入皆须逆入逆收，“际”处不但露锋会失掉密的作用，即仅用藏锋，还嫌不够，故必用筑锋。藏锋之力是虚的多，而筑锋用力则较着实。求密必须如此才行。
《祭侄文稿》（局部）
这是讲行笔的过程，而其要求则是“皆令其完成”。这一“皆”字是指两画出入而言。“完成”是说明相衔得宜，不露痕迹，故无偏疏之弊。近代书家往往喜欢称道两句话：“疏处可使走马，密处不使通风。”疏就疏到底，密就密到底。这种要求就太绝对化了，恰恰与上面所说的均密两意相反。若果主张疏就一味疏，密便一味密，其结果不是雕疏无实，就是黑气满纸。这种用一点论的方法去分析事物，就无法触到事物的本质，也就无法掌握其规律，这样要想不碰壁，要想达到预计的要求，那是不可能的事情。
《祭侄文稿》（局部）
“末”，萧衍文中作“端”，两者是一样的意思。真卿所说的“末以成画”，是指每一笔画的收处，收笔必用锋，意存劲健，才能不犯拖沓之病。《九势》藏锋条指出“点画出入之迹”，就是说明这个道理。不过这里只就笔锋出处说明其尤当劲健，才合用笔之意。
《祭侄文稿》（局部）
“力谓骨体”，萧衍文中只用一“体”字，此文多一“骨”字，意更明显。真卿用“趯笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚”答之。“趯”字是表示速行的样子，又含有盗行或侧行的意思。盗行、侧行皆须举动轻快而不散漫才能做到，如此则非用意专一，聚集精力为之不可。故八法之努画，大家都主张用趯笔之法，为的是免掉失力的弊病。由此就很容易明白要字中有力。便须用趯笔的道理。
《祭侄文稿》（局部）
把人体的力通过笔毫注入字中，字自然会有骨干，不是软弱瘫痪，而能呈显雄杰气概。真卿在雄字下加一媚字，这便表明这力是活力而不是拙力。所以前人既称羲之字雄强，又说它姿媚，是有道理的。一般人说颜筋柳骨，这也反映出颜字是用意在于刚柔结合的筋力，这与他懂得用趯笔是有关系的。
《祭侄文稿》（局部）
怀素《圣母帖》局部 碑刻现藏西安碑林博物馆
怀素《食鱼帖》
究竟是文人相轻，还是艺术家都是天敌？
宋朝的一代宗师米芾，对书坛前辈怀素大师，竟然如此的“大不敬”。米芾在《论草书帖》中说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫，自有识者。怀素少加平淡，稍到天成，而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆。辩光尤可憎恶也。”
米芾的这番言论，矛头直指唐代书坛，对唐朝草书尤为不满。唐朝草书名冠三甲的是怀素、张旭、孙过庭；而贺知章的《孝经》，绝对比不了高闲的《千字文》，他俩也只能排在第二梯队。唐代高闲的书法，不在“宋四家(苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄)”之下，是宋代“尚意”书法的开山鼻祖。
如果说“入晋人格”，是米芾书法的最高理想，也是他评判书法高下的尺度。那么，高闲作品不说也就算了，张旭确实也因“变乱古法”，他的《古诗四首》不忍细读，一句话：学过草书的，你看不懂；没学过草书的，你更看不懂。
米芾究竟为什么连怀素也不放过呢？米芾看不起怀素，一句话就是他的字“不高古”。
杜甫说：“读书破万卷，下笔如有神。”如果按现代的语境去解释“读书破万卷”，那你就大错特错了。在当时杜甫的语境中，哪怕是国学博士生，如果没读过书法的墨迹本，那就不要告诉别人你读过书。说出来，免得被人耻笑。
“书”的本意是书写，是手书写成文的作品。怀素的狂草纵横不群，激流闪电，仿佛有如神助。怀素是一个酒鬼，喝酒、吃肉从不守法门戒律；他又是一个僧人，号称“只读经书不参禅”，你很难描绘出他的信仰。
怀素不仅仅是一个书者，他还是草书的“终结者”，成为唐代草书最后的绝响。
怀素(725-785年，一作737-799年)，俗姓钱，字藏真，法号怀素。《自叙帖》中说：“怀素家长沙，幼而事佛，经禅之暇，颇好翰墨。”然怀素并不是地道的长沙人，而是湖南永州零陵人。他幼年时出家，是他内心真实的选择么？他少年时痴迷书法，沉溺于纸笔翰墨，整天介乱写乱画，曾两次被驱离寺院。
怀素在湖南出生时，是名相张九龄下台之后，奸相李林甫掌权的时代。怀素的童年时代，经历了“开元盛世”的辉煌，可惜那时他还不懂事。但是，大唐帝国经历的巅峰时代，人文经典盛世的辉煌，早已注入他幼小的心灵。
怀素的父亲、祖父、曾祖父，都曾做过县令、长史之类的小官，按照他的家世与门第，也算是满门书香。他七岁的时候，萌生了出家的想法，这是他贫穷的文化选择。在他的青少年时期，整个兴盛的大唐帝国，正在酝酿着一场动乱。不过，这时候怀素是出家人，他的成长时期正处在：跳出三界外，不在五行中。不管政治风云多么动荡，出家人照样可以清修。他的家族有出家传统，伯祖父惠融是僧人，也是一个书法家，他学习欧阳询，几乎可以乱真。
《怀素别传》说，怀素家贫，买不起纸张，只好在寺院的墙壁上、衣服上、器皿上，到处写字；还有一说，怀素故里曾种植上万株芭蕉树，他把叶子都剪下来，用来练习书法；另有一说，他制作了一块漆盘，写了擦擦了写，以至把漆盘都磨穿了。
少年时代的怀素，他写字究竟怎样，我们早已无法见到。从上面记载与传说中，我们知道他练习书法很勤奋，但练习书法是否得法，这是一个很值得研究的问题。怀素草书与魏晋草书不同，由于少年时缺少师承，为他书法创新埋下了伏笔。
不过青年时期的怀素，就已经小有“书名”。
“安史之乱”爆发以后，大诗人李白获罪。不久后，他在巫峡获得特赦，从四川乘船回到江陵(今为湖北荆州)，又南游洞庭潇湘。这一年，李白五十九岁，怀素正值弱冠之年，他慕名前往李白处求诗。
这是怀素第一次遇到李白，也是唯一一次与其交往。他们一起交游，李白醉态“斗酒诗百篇”，怀素醉酒字更狂。“诗仙”李白和“狂僧”怀素，两个人性情相近，李白爱其才还为他写下《草书歌行》，为我们留下了研究怀素早年的资料。诗中不乏提拔后学之誉辞。同时，也对怀素创新给予了肯定：“草书天下称独步”，“独步天下”是有些夸张。诗中又言“王逸少、张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古”，以此，可看出李白对怀素的偏爱和推崇。
王羲之也曾说，我的书法，比之钟张，应当抗行，或者超过他们；他又说，张芝的草书，犹当雁行，然而张芝的草书精熟，以至于池水都是黑的。假如我沉溺若此，未必输于张芝的草书。可见，王羲之对张芝的推崇，超过他对钟繇的推崇。
李白说王逸少(王羲之)、张伯英(张芝)浪得虚名，是因为他们的艺术成就已成为了过去。李白说张旭老死不算数，重在推崇少年怀素英名。李白说怀素“不师古”，这话其实只说对了一半，怀素前半生苦苦求索，在草书的门外，不得其门而入；而后半生进入法门，成仙成圣得道升天，正好暗合了怀素书风。
中国的两汉时代，是草书的初创阶段。起初，章草的用笔风格，是建立在隶书基础之上的，到了魏晋时代，用笔呈丰腴肥美的形态，典型代表就是王羲之的《豹奴帖》。可以说此帖雁行古雅，笔法雍容大度，成为章草的经典。而他的儿子王献之，则突破他父亲的风格。二王父子书风的分野，就是今草和旧草的分界线。王羲之的审美价值取向，更多地倾向于隶书，王献之书法线条，则更接近篆书的线条。
从笔迹学的角度看，怀素一生的书法线条，质地上都倾向于瘦细，和禅修苦寒的美学有很大关系。怀素年轻时代，书法在于“不师古”。按照中国的笔法传承，他还“不得法”，还处于正统书法的门外。怀素二十九岁时，曾经写下了《秋兴八首》。《秋兴八首》是杜甫的诗句，创作于大历元年(公元766年)，也就是“安史之乱”三年以后。怀素此帖的书风，到这时还未发育成熟，而他的内心也处于彷徨阶段。对于一个“野狐禅”，或者一个“贱家鸡”，怀素草书根本得不到认同。《秋兴八首》的书法线条，臃肿中包含着怯懦，为追求“一笔书”的效果，牵丝萦带显得很牵强，给人以拖沓的感觉。无论是起笔、行笔、收笔，远还没有迈进晋人的门槛。
怀素本是一个叛逆者，在盛唐走向晚唐的时代，唐朝书法氛围崇尚法度；王羲之书法在初唐，受到唐太宗的追捧，时人更是趋之若鹜，怀素并不在意当代的艺术潮流。他更多地在“一笔书”的领域探索，继承了张芝、崔爰、杜度以及王献之的书法传统。如果说，怀素青少年时期的书法，凭借的是艺术直觉。那他三十岁以后的艺术探索，则是在艺术传统中求索。而中国书法的历史传统，就是中国书法史上的笔法传承，笔法则是魏晋书法的“核心机密”。
唐代宗宝应元年(公元762年)，而立之年的怀素，开始游学四方学习笔法的征途。
中国笔法传承，在唐代从欧阳询、虞世南以后，能够精通笔法的书家，只有徐浩和颜真卿两人。怀素为了学习笔法，于大历二年(公元767年)，开始南下广州，向徐浩学习笔法。但此行目的并没有达到，第二年怀素又开始北上岳州(今湖南岳阳)。
在游历的过程中，怀素并不是没有收获，他在《自叙帖》中说，他在经禅之暇，颇好翰墨，然而恨自己没有见到前人的墨迹，所见甚浅。所以他要西游上国，谒见当代名公。在交游中，遗编绝简，往往遇之，然后豁然心胸。他的书法，也进入“略无凝滞”的境界。
怀素《自叙帖》全卷欣赏
【名称】自叙帖
【作者】唐代 怀素
【书体】大草（狂草）
【规格】纸本墨迹，卷轴，纵28.3厘米，横775厘米
【收藏】台湾台北故宫博物院
【原文释文】
怀素家长沙，幼 而事佛，经禅之暇，颇好笔翰。然恨未能远覩前人之奇迹，所见甚浅。遂担笈杖锡，西游上国，谒见当代名公。错综其事。遗编绝简，往往遇之。豁然心胸，略无疑滞，鱼笺绢素，多所尘点，士大夫不以为怪焉。颜刑部，书家者流，精极笔法，水镜之辨，许在末行。又以尚书司勋郎卢象、小宗伯张正言，曾为歌诗，故叙之曰：“开士怀素，僧中之英，气概通疏，性灵豁畅，精心草圣。积有岁时，江岭之间，其名大著。故吏部侍郎韦公陟，覩其笔力。勖以有成。今礼部 侍郎张公谓赏其不羁，引以游处。兼好事者，同作歌以赞之，动盈卷轴。夫草稿之作，起於汉代，杜度、崔瑗，始以妙闻。迨乎伯英，尤擅其美。羲献兹降，虞陆相承，口诀手授。以至于吴郡张旭长史，虽姿性颠逸，超绝古今，而模（模字误衍）楷精法（法精二字误倒）详，特为真正。真卿早岁，常接游居，屡蒙激昂，教以；笔法，资质劣弱，又婴物务，不能恳习，迄以无成。追思一言，何可复得。忽见师作，纵横不群，迅疾骇人。若还旧观，向使师得亲承善诱，函挹规模，则入室之宾，舍子奚适。嗟叹不足，聊书此，以冠诸篇首。”其後继作不绝，溢乎箱箧。其述形似，则有张礼部云：“奔蛇走虺势入座，骤雨旋风声满堂。”卢员外云：“初疑轻烟澹古松，又似山开万仞峰。”王永州邕曰：“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁。”朱处士遥云：“笔下唯看激电流，字成只畏盘龙走。”叙机格，则有李御史舟云：“昔张旭之作也，时人谓之张颠，今怀素之为也，余实谓之狂僧。以狂继颠，谁曰不可。”张公又云：“稽山贺老总知名，吴郡张颠曾不面。”许御史瑝云：“志在新 奇无定则，古瘦漓骊半无墨，醉来信手两三行，醒後却书书下得。”戴御史叔伦云：“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜。人人欲问此中妙，怀素自言初不知。”语疾速，则有窦御史冀云：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”戴公又云：“驰毫骤墨列奔驷，满座失声看下及。”目愚劣，则有从父司勋员外郎吴兴 钱起诗云：“远锡无前侣，孤西寄太虚。狂来轻世 界，醉里得真如。”皆辞旨激切，理识玄奥，固非虚荡之所敢当，徒增愧畏耳。时大历丁已冬 十月廿有八日。
怀素真正获得笔法，是拜见他的表叔邬彤之后，才逐渐领悟到魏晋的笔法。
邬彤是张旭的学生，也是颜真卿的同学。邬彤把怀素留在家中，他把张芝临池之妙、张旭的草书神鬼莫测，以及王献之的书法，如寒冬枯树等缺点，都一一讲解给了怀素；离别之时，邬彤又将作字之法，一个“悟”字教给怀素。
怀素对邬彤的教诲，是时刻铭骨在心的。
怀素在四十岁时，到达京兆长安，向颜真卿求教笔法。他是通过颜真卿，而学到张旭笔法的。颜真卿说，我二十多岁时，曾游长安，师事张旭二年，略得笔法，自以为未稳。三十五岁，从醴泉罢职回来，又特往洛阳去访张旭，继续求教。张旭向颜真卿举出“十二笔意”，颜真卿又把“十二笔意”即“平谓横、直谓纵、均谓间、密谓际”等传授给了怀素。
颜真卿擅长楷书，而怀素擅长狂草。此时，唐代两大顶尖高手，开始了一次“书法理论”的对话。
颜真卿问怀素：“你的草书除了老师传授外，自己有否获得感受？”怀素说：“有一天傍晚，我曾长时间观察夏云的姿态。发现云朵随着风势，转化而变化莫测，或如奇峰突起，或如蛟龙翻腾，或如飞鸟出林，惊蛇入草，或如大鹏展翅，平原走马，不胜枚举，美妙无穷。”颜真卿说：“你的‘夏云多奇峰’的体会，使我闻所未闻，增加了我的广识，‘草圣’的渊妙，代不乏人，今天有你在，后继有人了。”
当怀素领略了书法真谛之后，四十岁他的书法创作进入了巅峰状态。他一生的代表作，主要有《自叙帖》《圣母帖》《老僧食鱼帖》《苦笋帖》《论书帖》等作品。在怀素所有作品中，最具有代表性的是《自叙帖》和《圣母帖》。
怀素的《自叙帖》，乃是他中年的草书巨制。这幅一百二十六行、长达七米有余的作品，是怀素一生草书艺术的写照。通篇神采飞扬，笔墨活泼飞动，笔下虎虎生风。“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”，有人说它是 “泼墨大写意”，我则说它是“一条激流奔涌的大河”，在波澜壮阔中高潮迭起。
《自叙帖》笔法似游丝，犹如轻盈的彩绸，在回环缠绕之中，你永远找不到打结的结点。如果说王羲之《十七帖》，用的是隶书含蓄而内敛的笔法，字字在独立中形同算子；而怀素的《自叙帖》，就是用劲挺秀逸的篆书笔法，在连绵不绝之中形成“一笔书”。
《圣母帖》是僧人怀素晚年为东陵圣母所写。《圣母帖》写于唐贞元九年(公元793年)，是怀素晚年自家乡湖南，出游途经东陵(今江苏省江都宜陵镇)时所作。内容记述的是晋代杜、康二仙女蹑灵升天，福佑江淮百姓的故事。
如果说，《自叙帖》像莫言早年的小说《红高粱》，那么，《圣母帖》叙事委婉，更像沈从文的小说《边城》。以《红高粱》的暴烈，对照《边城》的舒缓哀婉，正如怀素书法晚年走向了从容不拘。
留白，又称“余玉”，原是中国画中一个重要的艺术表现手法。大致可理解为预留空白，但留白不空，留白不白，不能将它全等同于空白。
所谓“无画处皆成妙境” “行得之于形外”。
太极八卦中的黑白鱼样图式，解读着世间万物生发变化、循环往复、无穷无尽。国画中的黑为墨，白为纸，二者为色之极端，墨可分五色，白有无尽意。
正如宗白华所言：“中国画最重空白处。空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。且空而后能简，简而练，则理趣横溢，而脱略形迹。然此境不易到也，必画家人格高尚，秉性坚贞，不以世俗利害营于胸中，不以时代好尚惑其心志：乃能沉潜深入万物核心，得其理趣，胸怀洒落，庄子所谓能与天地精神往来者，乃能随手拈来都成妙谛。”
画面上适当的留白，使画面不阻塞、不凝滞，仿佛天地间之灵气自由往来其中，充溢着画家无尽的空灵的风神气韵，以及广阔无垠的宇宙空间感。同时，产生所谓的“韵外之致”“、境外之情”，使观者生出无尽的遐思妙想。
如老子就主张“有无相生”“虚而不屈，动而愈出” ，有无相互映衬，虚实相互结合，才能真正产生“超乎其外，得乎其中”的意境美。
缺落之处，知觉使其完形。
不确定，不明晰，故而闪烁恍惚。
恰如老子所说：“恍兮惚兮，其中有象。”
如果整张纸满满当当，断然没有美感可言。
白”即“无”，绘画中的这种语言就是遐想的生境，“无”含“无为”之意，
在画面中起到“无为而无不为”的效果。
国画水墨渗韵与妙造的留白，
让“无中生有”达到了一个智性的高度。
人生也是一样，留白，才可以走的更远。
我们的生活节奏在变得越来越快，不敢停下脚步。拼搏固然无错，但节奏掌握不好，往往得不偿失。周边不乏年纪不大，被查出不治之症的人，只能哀叹。其实，结局早已写好，年轻时拿命换钱的人，往往年老时拿钱换命，还不见得能换回来。
想想看，你那么拼命的挣钱是为了什么？白手起家，憋着一口气，想做一番事，挣到20万，想要50万，挣到50万，想要一百万……经常出差几个星期才回家一次，经常在家人睡梦中抵达，错过孩子一个个成长瞬间。
对的，创业不吃点苦受点累哪那么容易做大？可创业的目的不是为了吃苦受累，而是完成原始积累以后的丰收。满满的拼搏奋斗，把温情置于何地呢？
这一辈子说长不长，说短不短，有人说，我重质，不重量，没有质量，一辈子再长，又有什么意义？ 苟且的活着，猥琐的活着，也毫无意义。但什么是生命的质量？我们一出生就是一场必然要奔向死亡的旅行，急匆匆赶路的同时，不抬头看看路旁的风景么？不抬眼看看与你牵手同行的旅伴么？正因为什么都带不走，所有你看到的、体验到的，都是赚到的。正因为时间不可逆转，所以更不可以悲观，要专注于每一个当下。
不如放慢脚步，给自己留一片“空白”
现在的日子很快，如同按了快进键，不知不觉又是一天，没错，你拼搏的姿态很美，但别忘了回家卸下防备。控制住走着走着就快了的脚步，你才不是只耽于行路本身。
激流勇进的刺激过后，是渐缓的水中荡漾。什么都不做，不要有负罪感，首先得意识到，给自己留一片“空白”之于生命有多么重要。
满则溢，盈则堵。
此中风骨几多霜
何应辉访谈录
时间：二O一五年十一月二十九日
地点：成都
采访人：彭弢
彭弢（以下简称彭）：对于您的书法风格，曾有评论家评价道：“宏博清超总揽其要”“冶雄厚苍莽与鲜活灵异一炉，化巧拙机变于一体”，很多人觉得甚为恰切。请结合您的书学历程与经验，谈谈您的这种艺术风格是怎样形成的?
何应辉（以下简称何）：一个人的艺术风格的形成与发展，离不开他所处的时代与地域条件的滋养和制约，但更为直接的还是以下两点：一是个人的先天秉赋、后天修炼与社会经历的性质；二是学习的对象与特殊途径。对我而言，首先是来自家庭的艺术浸染。我自幼在外祖母的督导下习字，强烈的兴趣和不竭的热情驱使我历经了数十年的艺途跋涉。这种家庭翰墨书香的熏陶濡染，使得我在学生时代气质性情文胜于质，书法学习的基础也是二王一系的文人楷、行书。进入青年时期，我经历了十年知青生涯。艰苦的山村耕读和时代给予我们这代人的人生磨难，以及西昌山区壮丽雄奇的自然风情一迥然不同于成都平原一深刻改变了我的气质，陶冶了我的性情，孕育了我的审美理想，对我的人生艺术追求的基调的形成，产生了决定性影响;其次是那段时期，我师从施孝长先生，对秦、汉、魏金石的研习。这对我向往刚毅、质朴、深沉厚重与宏博清超的审美取向，有着重要影响。但从根本上来说，那一时期以碑为主的艺术追求，正是出于一种内在需要，自然十分卑视帖学末流的姿媚、文弱、平庸。我在西昌曾有《临池》诗云：“洗心驱媚俗，渴骥振奇雄。夜雨潇潇冷，临池意正浓!”(刘君惠先生评为“气象沉雄”)。一九七二年至一九七六年间，我还有幸拜陈子庄先生为师。很有意思的是，第一次面谈，陈先生让我挥毫，但不写字，只在纸上纵横曲直，自由画出各种墨线，由他所说的“笔资”来对我作出判断。先生性情的机敏、真率，见识的广博、深刻与高超不群，对我的艺术观产生了重要影响。在那个年代，他的高论如暗夜明灯，让我懂得了什么是真正的艺术。此外，还应一提的是，在十年耕读生涯中，我对中外文学特别是传统诗词的兴趣沉酣与刻苦研习。尽管当时书籍资料极难寻得，我还是读了不少名著，十分庆幸的是借得并全文手抄录存王力先生的诗词格律著作，同时亦得刘君惠先生的指教。对艺道学理的忘我追求及由此获得的真正纯粹的心灵陶冶，虽苦至乐，令我终生难忘并至今受益。拙诗曾云：
来觅屐痕归路长，此中风骨几多霜。
画沙颓指骄阳炽，抚卷惊心残月凉。
且抱江河润肝胆，但凭风雨铸词章。
一挥千楮十年去，还识西昌是故乡。
(一九八五年重回西昌)
进入上世纪八十年代以后，随着人生经历的丰富、深刻与文化修养的深化，观照书法传统视野的扩展，对于书法本体理性思考的深入，同时也随着生活条件、环境的改善，在精神修养上我渐以质为本、质而文为旨归，亦即质与文、朴与华的统一。其间，对儒、道文化精神的参悟与吸纳，具有十分重要的作用。自此，我既以碑书雄强苍浑的力量气势为本，同时也激赏帖书自然、潇洒、俊畅的意韵之美。在实践中，上世纪八十年代前半期，我一方面把精力集中在《石门颂》为代表的汉代摩崖，同时在帖学方面着力于孙过庭、米芾等二王一系的行草书。二十世纪八十年代后期至二十世纪九十年代初，我又曾重点关注过北魏碑刻，尤其是摩崖与墓志。而二十世纪九十年代后期至今，则是秦汉魏碑刻与二王一系帖学两头并进，力求在创作中综合融汇。这么多年来，从古代到现代，从经典到民间，摩挲浸染过的前人书迹应该说已不算少，但从对传统学习研究的方法来看，我还是重在概括、抽取书法本体的内在规律，并在自己的创作中加以运用、变化、发展。我不主张“偏食”，也不重在技法形式和风格样态上直接去跟定哪一家哪一派。孙过庭言“偏工易就，尽善难求”。我主张在坚守当代立场、内在需要立场的前提下化取、运用传统时力克其难，力求艺术涵量的富与大。我认为，学愈通脱，愈不必分碑分帖，关键是在博涉多方、碑帖兼取、质文并重的基础上，锤炼出自己的艺术语言，写出自己的性灵、自己的精神来！而且作为真正的创作，同一作者在不同的时境、心境中，作品自然应有不同的风情变化。这一时期以来，在不断丰富修养、深入传统和审视当代的双重语境中，我正是沿着这样的理路，向着理想之境探进。共间，最重要的体会是对于道的自觉。有此，方能独立而善行，不为成见所囿，不为物议所惑，冷暖自知，不断检点、修正自己，难中求进。
彭：七八年前，周永健先生为您的作品集所作序文中提到您所主张的“高、大、深、新”四个审美标准，您能否对此再加阐述?
何：“高、大、深、新”，是我自己在创作和欣赏中推崇的审美标准，也就是理想之境吧。前三字来自清代刘熙载《诗概》中的诗论，过去刘君惠先生与我论艺亦多次提及，我以为用于书法审美至为恰切。“高”，指格调、境界、品位高，相对于低俗、平庸而言。刘熙载云“吐弃到人所不能吐弃之谓高”，“大”，指气象雄浑、宏大和艺术涵量博富，相对于猥琐、怯弱、雕琢、偏狭、小器而言。刘熙载云“含茹到人所不能含茹之谓大”；“深”，指意韵深厚，相对于贫乏、简单、浅露而言。刘熙载云“曲折到人所不能曲折之谓深”；“新”，是我加的，指风格、技法的独创性、开拓性，亦即鲜明而成功的个性，是在前人基础上的发展超越。我想，四者兼备即是最优秀的作品。前三者是艺术质量的基本保证，也是“新”的前提。执此四者，何苦在意于什么流派之争！刘熙载的“高、大、深”，我以为是高度概括了中华民族审美理想和中国艺术精神的基本特性，很值得研究思考。如何能达于“高大、深、新”呢?对于今天的书法创作的理论与实践，这是个很有意义的课题。针对当今的创作，不能不辨的是：“新”，作为一种成功的个性，既然是以前述艺术质量为前提，即必非皮相样态的刻意造异，而是自然生长于书法历史基础之上并寓时代精神于其中的。而“大”，亦绝不等于作品体量的巨大。
彭：近百余年来，不断发现新的书法史料，这对当今创作研究的意义，您如何看待?
何：近百余年来，随着现代考古学的发展，大批新的书法史料得以面世，对文字与书法史的研究产生了巨大影响，此不赘述。我仅略谈两点：其一，这批新资料一材质多为简牍、帛、刻石、砖瓦残纸等等一数量巨大，且多属先秦汉魏以至于晋的庶民或下层书吏所为，相对于知识精英一包扩上层官员一而言，这些作者多为普通民众。这给我们认识书法史提出新问题：如何看待他们的书迹与“文人经典”之间的关系?如何界定所谓的“正统”?如何正确评价它们在书法艺术史(而不仅是文字史)上的意义?鲁迅等有关学者对于中国古代诗歌早已提出过民间与文人两个传统的命题，黄宾虹早在一九四八年也曾提出过中国书画的“君学”与“民学”两个范畴，他说：“君学重在外表，民学重在精神，在于发挥自己。所以，君学的美术，只讲外表的整齐好看，民学则在骨子里求精神的美，涵而不露，才有深长意味。”他还以大小篆、两汉隶书、六朝楷书为例加以阐说。这些对于我们研究上述大量的新史料以至修正过去某些书法史观，应该有所启发。其二，在创作领域，新史料已成为不少书家借鉴甚至直接摹仿的对象。但我却不主张直接以摹仿某种古代新资料的面目来作为自己的“创造”，我以为应当从主体内在需要与当代立场出发，通过鉴别、汰选、提炼、旁涉、化取、熔铸，成就自家面目，这才是真正意义上的创作。
彭：正确处理古与今的关系是一个老话题，但仍不无现实意义。因此，还是想听您再谈一谈。
何：中国书法的优秀传统博大精深，代有杰创，而且从古至今是一个环环相扣且并未中断的连贯发展的历史过程。史上精品无不渊源有自、风格特立、格调高雅、内涵丰富、技巧高超，为我们提供了一系列典范例证，也是一面最好的镜子。“古不乖时，今不同弊”，事实上仍是当下学习与创作中须高度重视并亟待很好解决的问题。此中的关键，是研究、发掘、借鉴、活用古代优秀传统时应持的科学态度与当代立场，以及预流而不逐流，清醒地判断今人是非，保持独立的批判精神。当然，一代人自有一代人的精神生活与形式语言特征，但人文精神内涵与形式技法本是不可割裂的统一体，现代空间形式追求不应当成为精神内涵苍白、文化品位低下的借口，而形式技法的锤炼与通变也绝非很多人所以为的那样简单。孙过庭所云“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心”，早已道出书法艺术天人合一、技道一体，“借笔墨写天地万物而陶泳乎我”的本质特征。当代书法创作在注重笔墨与空间形式现代感的同时，还肩负着传承历史、书写时代的使命，而如何使书法这一传统民族艺术形式真正成为反映今人高尚人文精神的物态载体，从而成功实现民族性、时代性、个性的高度统一，我们还有很多功课要做。浮夸和功利主义的横行是亟待克服的时弊。
彭：请谈谈您感兴趣的近现代书家。
何：近现代以来的书法，碑帖兼取、碑帖融合是一个重要倾向。于右任、谢无量两人均在这方面有重要贡献。于右任是民国以来第一大家，相比而言，他的行书优于草书，他的行书很难作伪，而草书代笔近于真的就很多了，这说明真正好的作品是很难学的。于的行书中最好的部分是大字对联，其境界之旷放，气局之恢宏雄奇，使人有面临高山大海之慨;在技巧运用上熟而后生，又能举重若轻。他的大字行书艺术成就超迈清人，为赵之谦、何绍基、康有为所不及。其草书本于《书谱》、怀素《小草千字文》，但雄厚的碑学功底使他变化线质，拓而为大，生面别开。而帖学的素养又使他的魏体行书在结字与章法上势态变幻、一任自然、意气贯畅。与于右任的大气象相较，谢无量书则以韵胜，奇丽清新，天真萧散，旷逸绝俗。于右任评谢书“笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔”。我以为谢的书法最妙处在于化古出新，不落形迹，天机流荡，人每不知其自何处出，在艺术表现上则尤为超脱无挂碍，无意于佳乃隹。陈子庄先生云：“他先写二王，再加上《千秋亭》笔意，则自成一家风貌。”其实，谢书一方面源于二王，遗共形而夺共逸畅自由之风神意韵;另一方面源于多种南北朝墓志，得共凝炼、散朗、稚朴之意态姿致。蜀中多谢先生之行书、行草书而罕见其楷书，省外更不得见。余曾见成都张瑞坤氏所藏谢氏楷书《四川盐业史》一篇，八尺中堂，朱拓，数百字，一派地道的南北朝墓志风气。与于书相比，谢书更超然于法度之外，但若就一个书家全面的专业素养而言，谢或有逊于于。两位前贤光照如鉴，令后辈敬仰。
彭：您正在主编的《二十世纪四川书法名家研究丛书》已收入谢无量先生?
何：是的，该书正在进行编撰。丛书中的谢卷和已成书的何鲁卷也都涉及到对于右任先生的研究。二十世纪的四川涌现出以赵熙、颜楷、谢无量、郭沫若、刘孟伉为代表的一批具有全国水平和影响的名家，对他们的学术文化背景与成就的研究，应是中国现代书法史研究中不可或缺的一部分。
彭：上世纪八十年代初您即开始重视对书法本体论的研究，并逐步形成自己的书学理念，但您的书论极少发表，能否略举其要?
何：我对书法本体的自觉思考始于三十年前，当初颇受尉天池先生的启发。后来，促进这种思考与研究的主要动因还是自己长期的书法创作与教学的实践。我认为，在书写汉字的前提下，书法形质的基本内容是运动的点画及其空间构造，揭示这两者的内在规律及共与主体精神表达之间的联系，关系到我们对书法本体的基本认识和对书法传统本质的把握。我有关书法本体的论述主要有两篇：第一篇是《书法艺术用笔中的辩证规律》，初成于一九八四年，主要探讨毛笔笔锋在主体操控下的运动过程中一系列内在要素矛盾对立统一的一般规律，同时探究其与主体精神表达之间的内在联系。第二篇是《书法空间形式创造中的辩证规律》，初成于一九九九至二000年间，主要讨论在书法艺术创作中空间形式(结字、篇章)内在的一系列要素对立统一的一般规律，及其与主体精神表达之间的内在联系，并论及其与笔势运动之间的关系以及书法空间形式艺术创造的基本原则(空间形式的内在矛盾——笔势的关键作用与篇章的有机整体——变化归于自然)。上述两篇，是我长期书法教学中的主要讲稿，没有正式发表，至今仍觉有待进一步深入思考与修改，适时当能问世，以就教于同仁。
彭：继2013年韩少辉所编您的课徒稿出版之后，近期您又正在亲自编一本课徒集，请谈谈您的想法?
何：前年那本仅限于我与他之间的教学。我正在编的则是二十多年来我在四川省诗书画院进行书法教学的课徒稿精选集成，主要包括古代范本的临摹与旁批，也有理论课的讲稿提纲。这些课徒稿，有赖于学生们的长期保存。有意思的是，它生动而直观地记录了我引导学生深入传统碑帖范本的理路，同时也可当作作品观赏，算是多年教学成果的一种小结。课徒稿成书是同学们的共同愿望，对有志于此的学者，亦或有所启示。可惜我这些年俗务太多，进展太慢。此书明年可出。
彭：对自己的艺术与人生及今后的展望如何?
何：过去的二十多年，因所任职务故，耗去时间不少，这是非常令人遗憾的。我想，还是做一个自由艺术家更合于我的本性。所幸从今年开始我终得步步解脱，所以甚为快意！翰墨不觉老已至，试回首，唯身心健康、艺术质量、人间真情三者可堪珍贵，余皆浮云！艺无止境真非虚言。好好学习，天天向上，自信我的艺术，还有进境。