王冬龄
格经说过，现代艺术绝不是要和传统决裂，而是一种转移。这种转移可以理解为对传统艺术的视觉形式、训练方式、评价体系、创作方法、教育模式等方面的重新修正和向另一现代维度的转换。这同样适用于现代书法。在经历了三十多年时代风云的跌宕之后，时至今日，可以说，有关书法现代转换的一些重大问题的实践与思考，眉目已经清晰，由传统向现代的转移已经开始，书法的现代之路正在向我们敞开。
我们所理解的书法的现代转换应当是从哲学、人文精神的高度到艺术本身审美、语言层面的全方位转换。因此，现代书法的整个体系是一次基于传统与现代之间巨大张力的完整挪移，它将以彻底的中国性和现代性昭示书法在21世纪涅槃式的新生，代表着未来书法发展最积极、最有价值的方向。
下面我将以论纲的形式阐述现代书法的创生模式以及相关的理论问题。
一、书法现代转换的哲学基础
书法现代转换的哲学基础即是它的人学基础。艺术服务于人，并随着具体时代人的精神、情感、心理以及视觉等方面的需求变化而变化。这是所有艺术存在的基础，具有毋庸置疑的自明性。
书法的现代转换基于现代人的内在需求。这种内在需求是什么？关于这一点固然因人而异，但有一点是可以肯定的，就是历史上出现过的已有的艺术虽然在一定程度上可以满足人们的一时之需，如现代人不妨喜欢古希腊雕塑，不妨喜欢中国古代艺术中的那种虚静的境界，但这些能明类灵中的某种常态，它构成了人类心灵长期稳定的基本面。而一个时代的人所依凭并彰显其特色，以与其他时代的人相区别的特征——这些非常态的变动的东西——则是每个时代的人心灵需求特征的重要方面。对于具体时代的人来说，后者是本体，前者是非本体。本体的东西成就了“我”与他人相异的一面，非本体的东西则是那些恒久的、不易变化的常态和常识。对于当代中国人来说，我们认为强调由传统延续过来的常态是不足以说明当代人的本体精神的，占据当代人本体精神核心位置的应当是他们与传统相异的一面。
超越性是现代性和现代艺术的根本特性，一个具备完满现代品格的人必是具备超越性的，一种具备完满现代品格的艺术也必是超越性的。人们对已有的艺术形态、样式、风格喜爱，无法改超越艺术现代心中的核心地位。因为，只有后者才能最大限度地贴近现代人的内心世界，触及现代人的内心深处，揭示现代人的心灵底蕴。
书法史绵延到今天，传统的用真、行、草、隶、篆去写条幅、横披、手卷的基本做法已经司空见惯，很难与现代人对现代感的追求对接，激发起现代人的内心冲动，唤起他们对于艺术的理解；传统的虚静养生、空色不二的艺术精神，再也无法抚平现代人的当下焦虑，无法成为现代人内心的某种兴寄。当然，最关键的是，作为传统书法主流的载体——传统文人的主体身份的消亡，以及当代书法从业者身份的驳杂不纯，都难以使书法再重温传统的旧梦。
现代书法探寻书法的现代转换就是要以现代人的内心需求为基本的出发点，以最佳的形式和最深刻的内涵相结合，达到摄入现代人心灵底蕴的目的。这既是现代书法的基本出发点，同时也是衡量现代书法作品优劣的一个重要尺度。
二、现代书法及现代书法艺术家的使命
随着社会的急剧变迁，书法被纳入到大艺术的背景之中，有关书法现代转换的所有问题也越来越离不开这个大背景。但是，由于中国书法原本具有的传统性质，它不可能自动地成为名副其实的现代艺术。因此，在告别传统、走向现代的路途中，为了更好地切入现代社会，深入到现代人的内心深处，使书法成为一种忠实于现代人心灵需求的艺术，传统书法必然要经历一些阵痛性的变革。其中，最重要的一项就是人的变革，也就是说，那根基于传统文化的书法家的时代已经结束，代之的将是以现代生活、现代文化为背景的，以书法为创作手段或缘由的现代书法艺术家。其次是书法文本、作品样式的转换。
现代书法绝不仅仅是写好汉字的艺术，准确地说，写汉字的传统书法训练只是其中一个基础性的组成部分，现代书法应当拥有现代的形式，应当在现代视觉艺术的竞技场中拥有自己的发言权，拥有自己的一席之地。因此，基于这样的使命和要求，一个合格的现代书法艺术家的标尺要比一个合格的传统型书家的标尺高出许多。
三、当代书坛“现代性”探索过程中存在的问题
最近二十年，可以说是书法史上最为活跃的时期。各古代出现过的风格、流派都得到新解释，代没有风格、流派也在逐步摸索与形成之中。其中，尤以“流行书风”和陈振濂为首的“学院派”影响最大。
从现代性追求的意义上讲，“流行书风”对字形、章法的夸饰、扭曲与现代都市中人们的现实生存状态之间存在着某种必然的联系；“学院派”通过主题先行的办法，希望作品能够表达一些具体的观念，以期使传统书法介入当代生活。这些做法本身都蕴涵着一定的现代性质，最起码它们都在共同表达着对简单地延续传统的不满和对书法朝向现代的某种渴望。
但是，我们也应该看到，仅有不满和渴望不足以使“流行书风”和“学院派”自动地符合现代艺术的要求，不足以成为具备现代品质的艺术。或基于对漫在当下中国的伪现代精神的迎合或基于现功利、集利益的考，“流行书风”和“学院派”的具体做法及其理论潜藏的问题仍然不少。比如，“流行书风”在对现代性追求的问题上本来就缺乏明确的表态，它们在精神意义上向现代都市文化、市民文化集体投降，使得“流行书风”的整体性质仍停留在对现代都市文化、市民文化反映和折射的层面，现代艺术所要求的反叛性和否定性的缺失最终决定了它的前现代性。而“学院派”对于现代性理解上的错误，理论上的东拼西凑与“一锅煮”之后的“消化不良”等，也充分暴露出其理论设计上的骑墙和尴尬。“学院派”出笼之后频遭传统阵营的围剿而又无法得到其他现代艺术种类的同情，确为理所当然。可以说，当代书坛的这些所谓的主要流派都无法承载起书法现代转换的历史使命，当代书坛的主流格局必须改变已成不争的事实。
们所说的现代书法将超越“流派”“山头”的现实功利层面，以实现现代人的内在关注为目标，以完成书法的现代转换为契机，抛开一己利益的狭隘，勇敢地肩负起中国艺术向现代转换的历史重任，它将以完满的精神意义上的现代性和明确的艺术形态意义上的现代性，把书法带入到现代艺术的行列之中。
四、关于传统与现代认识问题
在当代人文讨论中存在着一个重大的误区，这就是将传统与现代、中国与西方对立起来的非此即彼的观念。在传统与现代之间，在中国与西方之间，人们往往认为二者只能选其一。殊不知，传统与现代、中国与西方相互碰撞的现实语境恰恰是国艺术走向世界、走向现代的最大张力场它给我们提了巨大的空和多种的可，使得我们能够在传统与现代、中国与西方两者兼得的情况下实现中国艺术的现代化。现实的中国正在这种既非完全传统、亦非完全西方的语境中逐步实现着整个社会的转型，书法的现代转换与此同理。西方雅典娜曾经有句话说，朝向相反的方向射出的两支箭，当它们相遇的时候，奇迹就发生了。我们相信，在中西文化艺术相互渗透、相互交融的今天，书法的现代之路是宽广的，书法的现代奇迹可以发生。
王冬龄书法作品
五、关于书法创新问题
拘泥于书法的一隅，关起门来谈创新是不可能具备现代意义的。我们理解的在继承传统基础上的创新，应当超越于书法的简单层面，而使书法具备介入当代艺术、当代世界的创新能力。这是书法真正步入现代的关键。
创新并不等于对传统的抛弃。我们知道，布拉克、德库宁、克兰、塔皮埃斯等现代艺术家都或多或少地有追求笔触、线条表现的倾向，但囿于西方的艺术传统，缺乏相应的训练，因而往往无法深入。中国书法对于笔性、线条的长期训练，对于线条生命、节奏、细腻变化的深刻感受等，恰恰是西方现艺术家们求之不可得的。抛这一传统不仅中国文化的一大损失，也是对世界艺术资源不负责任。所以，我们应当将责任转化为机遇，发挥中国人在线条训练方面的优势，让传统在现代艺术领域中发扬光大。这是我们所说的创新的真正含义。
另外，虽然我们并不反对以书法或汉字为由头的现代装置、行为乃至影像艺术，但我们所说的现代书法仍然严格地限制在平面的维度，传统书法的文化精神、审美感知方式以及艺术创生中潜藏的各种文化性、艺术性因素，现代书法都不应丢弃。现代书法的创新蕴涵着价值的重组，只有优化的重组才是价值最大化的重组，这将是我们奋斗的目标。
六、现代书法的知学基础和观念体系
不同的知识学基础和观念体系将构成不同性质的艺术家，作为现代艺术家的书法家不应该过分强调传统文人、学者的学问和技能。传统社会中的书法家大多是学者、画家、政治家，21世纪的书法家不需要其他身份的衬托，他需要纯粹性和独立性。这一点已成为当代书坛的共识。我们认为，当下书人的主流知识结构、观念尚不足以支撑书法现代转换的需要，从最基本的哲学观念到全面的艺术素质要求，当代书人的主流都是存在问题的。比如，时至今日，书法界讴歌“天人合一”的声音仍然不绝于耳，当代书人对于现代艺术的理解仍然非常肤浅等，都说明当代书人整体素质的低下和与现代的隔膜。我们要求的现代书法艺术家不仅应当具备基本的当代哲学、人文的底蕴，最重要的是，他对于个艺术史要有非常深刻的认识，对于当代艺术进程中所现的问题、现象有独特的敏感、断和预知的能力换句话说，对于整个艺术的发展、演变及其在当代的表现应该做到心中有数，能够洞察艺术风云，及时地接受新鲜的信息，调整自己的观念体系，不断地保持自己的创造活力。
七、现代书法的美学追求
现代书法的美学追求将是非终极性和否定性的。
传统书法在经历了几千年的历史变迁之后，有关书法最高境界的启示已逐渐成为陈陈相因的、某个预设好的终极。由“天人合一”的美学思想衍生出来的人或作品与天地融合为一的书法美学观念，或主张清虚风雅，或主张厚重拙大，都在这个预设的终极性目标的笼罩之下。这导致了传统书法在美学想、观念上永远匍于前人之下，日益缩。同时，这也引了书家对于风格的固守和对作品唯一性的漠视，为学日增，为道日损，长年累月地磨练着那个日益远离内心的所谓风格。
现代书法将打通这个传统书法的最大死结，从现代人的美学需求的层面上寻找作品的美学塑造，把创作当作即时性的内心揭示和呈现。风格的意义将被弱化（不是没有风格，而是现代书法中所谓的风格是在长期的创作过程中不自觉地形成的，而不是穷年累月地有意追求的），作品的意义将被凸显。因此，现代书法将从根本上否定传统的终极性美学追求，作品的美学追求将具体化，落实到具体的作品之中，而且，作品与作品之间美学特征的反差也将拉大。艺术家需要在不断否的过程中才能找到自己创造力的源头。
王冬龄书法作品
区别于传统“白纸黑字”的创作方式，现代书法对于材料、制作手段等方面的注重，将现代艺术的材料美学、制作美学以及现代艺术的修辞手法引入到书法的创作之中，必然引发现代书法在美学结构上的重大变化。建立在“天人合一”哲学基础上的传统书法对偶性、累积性的审美方法论将打碎，传统的自然的审美将被一种复杂的结构所替代。
八、现代书法的创作理论问题
现代书法创作强调作品的创造性和唯一性，破除传统书法创作中的个人习气，最大限度地拉开作品与作品的距离，拓展书法的表现力、感染力和震撼力。因而，其创作理论的构成也将与传统的经验型的理论拉开距离。
在总体的思想构成方面，现代书法创作理论来自于对传统艺术理论和现代艺术理论、传统美学理论和现代美学理论的折中取舍与融会贯通，来自于这些艺术理论资源的基础性铺垫。但仅此尚不足以凸显现代书法创作理论自身的特征。
在学科构建层面上，我们认为，现代书法创作理论应当是非常明细、非常具体的，它至少该包括现代艺术创作论、书法技法理论、法形式理论、书法材理论、书法制作理论、书法创意理论等几个方面的内容，即以现代艺术创作理论为指导，从创作理念到艺术技巧、形式、材料、综合制作等方面建构一个全面的、立体的创作理论。
王冬龄书法作品
九、现代书法批评问题
现代书法批评应当以现艺术美学、艺术史学为论基础，以现代艺术发、变迁的历史轨迹和演变可能为背景，结合现代书法本身的特性，展开开拓性、前瞻性、建设性的批评，进而把现代书法领域表现出来的问题上升到当代人文的高度来认识，凸显现代书法本身的当代性和精神性。
区别于传统书法中缺乏逻辑证明的、散漫的、直觉性的批评，现代书法批评应当是专业性的。所谓专业性体现在两个方面：
第一，批评的方式与对象问题。现代人文批评的方式、对象有文本批评和非文本批评两种。艺术的核心问题是作品，文本批评就是以作品的形式构成分析为基础，运用贴切、有效形式分析方法，深入到作品形式的深层结构之中，发现艺术创作中的问题，并为其他学科的艺术研究提供一个重要的基础。而非文本批评则是把现代哲学、史学、心理学、社会学等社科人文的研究成果运用到现代书法批评之中的一种跨学科行为。这种批评将为现代书法批评开拓出巨大的人文空间，并以批评的形式介入到当代人文、社科的创造活动之中，因此，这种批评是现代书法显现其当代人文的重要体现。但是，值得注意的是，这种批评的对象和问题应严格限制在与艺术相关的艺术学、社会学、心理学的范围，杜绝非学术性因素对正常批评的干扰。
第二，对于书法来说，还有一个基本的要求：无论是文本性批评还是非文本性批评，都要求批评自身的话语系统在哲学、逻辑意义上的自我完结。毕竟，在中国书法批评史上，前人的批评行为、批评话语充满了随意性和哲学、逻辑上的混乱。无批判地延续前人的做法将使现代书法批评失去其最起码的现代学术意义，沦为毫无学术价值的个人意见和评说。
十、现代书法的教育问题
基于现代书法对于艺术家本身的高要求，现代书法教育亦面临着一个重要的转换。传统的书法教育模式已经不能适应现代书法教学的需要，而现有的学院式专业教育亦有其不足。现代书法教育要求更为全面，更为严格。
在现代书法教育的体系中，现有的学院式的书法教育只是其中一个基础性的部分，传统经典的临习和传统形式的演练、创作等都不是最终的目的。在具备了对线条空间、节奏等传统书法因素的综合把握能力之后，现代书法教育更注重在作品的命意、点线构成空间处理以及材料实验和品制作等方面把现代艺术念贯彻在教学过程中。因，在书法教育的同时，其他艺术门类的历史、现状、创作方式、创作观念的教育将被强化，占据比现在更为重要的位置。
在此过程中，如果借鉴国际上通行的做法的话，那么，类似作坊的导师工作室制度将成为现代书法教育的首选方式。因为，这是目前为止已被证实的、能够保证学生在学习过程中获得丰富的艺术表现技能、充足的艺术灵感和旺盛的艺术创造力的最佳方式。
结 语
以上是我们主张的现代书法的大致的纲领系统，确立这一纲领并不意味着我们对于有相似追求却又有相异做法的其他现代书法流派、风格排斥。相反，我们认为，在统与现代的悖论语境和张力中，书法的现代之路不只一，我们欢迎不同的艺术流派、不同的艺术风格、不同的艺术取向，不论是哪一种现代书法，只要它在学理上、艺术上有价值，有道理，都应该让它们并行不悖地发展到极致。建构多元激荡、兼容并包、和而不同的艺术格局是我们的理想，也是有志于从事现代书法事业的同仁们、朋友们应该为之奋斗的目标。（全文完）
王冬龄的“乱书”作品 秦观 《满庭芳 ·山微云 》