世间事物皆有其两面性。所谓书法标准。既可说有，也可说无。人类事物的标准，大概是从无到有，这是一般规律。比如“前书法时期”(本人十余年前著文认为秦汉以前为前书法时期，汉晋至20世纪80年代中期为书法时期。此后为后书法时期)，就说“三代”古文吧，各国有各国的规约，尚未能统一，此可说“无”。若上溯到初文阶段。文字尚在原始，“书法”也在胎孕之中，大概也算“无。后来文字渐多，书写渐趋成熟.逐渐显为“有”。再后来至始皇帝统一文字，堪称“有”，这时的有，既以文字之规范为“有”，或已寓书法标谁之“有”，因为.中国书法从来也未曾离汉字而独存，它是寄生的艺术，或谓是艺术中的艺术—它先为“文’化，而后有自身之“艺术”。所以，从无到有，是绝对规律。同时，标准之有无，更是相对的。既有的标准，带来了文字识读和书法欣赏的方便，大家不约而同地遵依它，于是成为规矩和标准，规矩和标谁做到了极致，于是成为了典范或经典。在三代六国文字之后，于是有了秦(小)篆。这个过程是渐进的，即是无而至有。然而，当事物显现为“有”以后，“有’便成为一种模式，所谓标准也是如此，标准在为规范和公约之后，它也不免于僵化和守成不变，干是，对“有”的突破和疏离终会使“有”成为“无”。在历上，当“二王”使书法的行草之美，臻至一种极致时，物极而返，人们审美的兴趣又发生了变化。随着北方“马上”民族的南下，中原书风取流美而代之以朴质粗野，原来的流美之“有”，又变为“无”，然此“无”即显为彼之“有”—-另一种风气出现了。所谓“古质而今妍”，交替衍演，标准是与时与地与人群而偕行变化的。所谓“鲁公变法出新意”，即是变“二王”法之既有(标准)而参入了北朝碑版凿刻之新意，可是，深究之，碑版凿刻绝非是从新近始，而是更早于.‘二王”流美的一种古意!
由此可见，标准是逐渐形成的，标准是有时间和空间限制的，标准是相对而存在的，标准是会变化的。字体与书体，都有标准问题，篆、隶、草、行、楷，有它的标准，而二王、智永、颜、欧、褚、薛也有自家的标谁。标准是一种公约和共识，俗称规矩。规矩是事物之常态要遵依的，万物有常，循环往复，于是道成。书法从无法趋于有法，从无序进入有序，从缺少标准到确立标准.极干唐代，因以法名，是谓楷法成，故唐楷乃法度森然，矩镬严明。而其同时，草法有“颠张醉素”出，与其说张旭、怀素标榜了一种书体，勿宁说是张扬了一种心理，一种挣脱成法、突破标谁的精神价值。
法的标准化与意的自由化，肯定是对应存在的。但是，中国文化有其特殊性，有其历史哲学形成的中庸之道。也就是说，中国文化是执中用中，不尚极端，在严法与自由之意间要求得一种平衡和谐.乃为理想境界，于是乎，书法与书意，不即不离，入规矩出规矩，离规矩守规矩，中国书家能“戴着脚镣跳舞”，在限制中显身手，于自由中合规矩。如此，对应的法与变便相反相成了，书法也就成了中国文化的一个载体，自成一道。
标谁之建立乃是社会上下之互动，不过，它的形成，总是一种群体文化理念的公共性认同使然。我是想强调一点:书法标谁有其文化的层次性和艺术的层次性。就书法艺术本身而言，它有许多规约。如草法中《草诀百韵歌》的诀要，是必须遵守的，“长短分知去，微茫识每安”，因为每、安两字的草书只是每字比安字多了一“点”，很微妙的。然而更微妙的却是知字和去字的草法.即去字的草法收笔处要短，而知字的收笔处要长，如果此处草法长短有误，则容易让人误认其字。这种规定性是百年来书写者的共识，习书者必须认真遵守，然后才能进入草书的书写程序，否则你的草书将无人辨认、无法阅读和欣赏—成为“天书”或“自己的吃语”。无论颠张还是醉素，他们都悟守一r这一公约，因而成其杰出。雅俗高下，艺术径渭判然，不同层次理解的标准也不同。有技术上的标准，有美学上的标准，有文化视野的标准，当然更有艺术与实用上的不同标准。过去商家题匾额，不喜欢歪斜和寒俭之字，认为不“发”，不利于经营，老北京的“同升和”与“同仁堂”、天津的“劝业场”等匾额皆是敦厚方正，有“福”相的字。这就是一种标准，商业经营的标准，实际利益的标准。但是，如果是用于书信尺犊或用于文人雅士的书斋欣赏，则未必以此为标准了。宋徽宗的瘦金书如果做成牌匾，至少实用效果的远视觉就大打折扣，不合于商业标准。所以说，书法的准有多种层次和立场，所谓功能指向不同标准也有异。如古代的文浩与奏折，必有馆阁之书，其理不言自明。实用的层次也大不同。至于文人艺术家抒怀遣兴，写意风骚，则极尽个性风雅，奇、怪、颠、狂，尽性致命，“帝力干我何有哉”，完全可以“寄妙理于豪放之外”，“出新意于法度之中”甚至“之外”，谁云不可?这又是另一意义的文化心理表现标准和立场，可以蔑视法度，也因之有了徐渭、郑燮之流的书法。
具体而严格说来.文化行为“法”的标谁，依靠的是有文化的人在此艺术游戏行为领域的践约。书法有为自我的，有为少数文人的，有为朝廷的，有为市井的，有为大众的，没有一个非如此不可的标准。但是，除了书者的心理文化属性的差异，书写功能的差异，还有书写工具材料的差异与共性，其共性部分，人人必如此，差异性则往往无法控制。其间妙在自律与公律、自性与共性间的合度!
当年于右任希望让草书“标准”一下，从本质上而言，是非艺术立场的。艺术的本质不在干大家都守什么“标准’。但是，中国传统艺术史告诉我们，任何艺术都有其公约性的标准，比如书法，要用尖锥型的柔软而有弹性的毛笔而不是用排刷扁笔去写—这也是最基本的物性标准，如果连个标准也打破，可以另起炉灶，那不是传统意义的书法。某次学术研讨会上，某位著名美术理论家称“徐冰是当代最好的书法家之一”，我当即质疑.那么请您说明您对书法的定义与标准.然后再下此断语。我认为徐冰可以称为当代最好的“文字”媒体装置或行为艺术家，而不能称为书法艺术家。话题也就到了当代。自上世纪80年代中期以后，拿“书法”说事的“艺术”日渐增多，边界混乱，“法”已不存，标准多样，故我才有前所说的“后书法时期”之说。后书法时期没有下限，就像“前书法时期”的上限不明确一样。我想确认一点:书法时期大致结束，因为书法标准已经日渐沦丧。为此，《美术观察》提出书法标准的问题进行讨论，对书法时弊而言，利于书法界再度认识书法之所以为书法的本质所在与价值所在.实在是一件学术性的举措.有利于将来，有补于实际，得探讨。
只有了解书法的进程又深谙书法的艺术本质与文化属性，才能正确地估量它、评价它、导引它。而不是借用许多不太相关的文化理论乱人眼目，立异标新，使书法在无边扩大化中消弥。
梅墨生，男，1960年生于河北省唐山市。1981年毕业于河北轻校美术专业。1996年至2000年在中央美术学院国画系任教。2001年起在中国画研究院从事专业创作、研究。中国国家画院一级美术师，文化部文化市场发展中心艺术品评估委员会委员，理论研究部副主任，中国文物学会特聘专家，荣宝斋画院特聘专家，国际书法家协会常务理事。
附：
“尺子”与尺度
——关于书法标准的思考
薛元明
书法的标准是什么？这是一个难以用言语直接概括界定的命题，亦非本文所能容纳的。笔者言下之意是指目前书坛出现混乱无序的状况必须具备一定的“尺子”和尺度。任何游戏都具备游戏规则。扑克玩法有几十种，如果在玩游戏之前不进行申明，则游戏无法进行，并且游戏中也存在诸多约定俗成的规则，只有遵守这些规则，游戏才能持续。书法亦然。当代书坛出现的“现代书法”、“学院派”、“流行书风”，加上最近提出的“艺术书法”等，各有说法，究竟该有怎样的标准来衡量呢？是不是任何笔墨游戏都能以书法冠名？
标准在书法审美中不断积累，是天长日久逐渐自然形成的结果，标准的本质就是审美意识。社会环境变化会对一定时期内的书法标准产生影响，所以每个时代有不同的审美标准。书法标准类似人的味觉，不同的人对酸甜苦辣咸反映不一样，有的人喜欢酸，有的人喜欢辣。书法有多元风格存在，王羲之书法是一种美，颜真卿书法也是一种美，汉简是一种美，《爨宝子碑》也是一种美。也就是说，标准存在，但不整齐划一，虽不整齐划一，但有共同指向，可以激发欣赏者的情感表现和想象力，进而产生愉悦之情。愉悦未必是高兴，也可以是愁苦、紧张和刺激等。“法本无法”是对于书法标准的概括，没有绝对标准，只有相对标准，也就是说，变化中有不变，不变中有变化。前者指传统中的标准，后者指创新中的标准。传统常被看作保守、泥古，容易为人所诟病，创新标准前所未有，没有经过时间检验，因而争议很大，分歧也很大，相比较而言，以创新、创造者的姿态自居更能迷惑人。书法创作又不能有太多标准，如“标准草书”，失去美的对立要素，失去精神，像“馆阁体”，因为标准太多甚至形成很多禁锢。艺术需要颠覆常规，需要激情，打破约定俗成的枷锁。当今书坛没有或丧失标准的创作泛滥成灾，评论跟随着没有标准使当下书法创作迷失原有方向，整个书坛泥沙俱下、千奇百怪。
目前书坛最难以令人担忧的就是对于西方文化的认同和盲目崇拜，对书法进行歇斯底里的改造，实质上是对书法标准进行颠覆性变革。大量引进西方理论，书法理论界出现超常的热情。克莱夫·贝尔、康定斯基、弗洛伊德、柯林伍德、苏姗·朗格、阿恩·海姆、冈布里奇、沃尔夫林等外国理论家的名字如雷灌耳，精神分析说、“格式塔”心理学、图像学、现象学、阐释学、符号学光怪陆离，炫人眼目。如今讲授书法，现实主义、浪漫主义、典型、内容、形式、题材、主题、思想、图式、符号…… 哪一样不是直接从西方原样照搬过来的呢？应该承认，逻辑严密而自成体系的西方艺术理论引入应该算好事，迥异于传统视角，令人耳目一新。西方思维有着界定严密的范畴、概念和严谨逻辑体系，在分析、解释艺术创作活动时甚至以科学实验基础为量化标准，有许多中国古典艺术理论所不具备的长处。但中国古典文艺理论重感悟，重比兴，重直觉体验，多凭“玄解”、“意会”而得，所谓“羚羊挂角”、“不求甚解”等，不需要西方理论这般重理性分析，来得那么真切、准确、直接，这也是西方理论分析认证所不具备的。以致有人说，在西学东渐的今天，中国书法理论患上严重的“失语症”。
眼下书人心态浮躁、急功近利，很少会有人静下心来，踏踏实实地去做看似繁琐枯燥实质必不可少的基础性工作，都想一步登天。纵观当今书坛，之所以力倡个性张扬和创新，有两方面原因，一是创新更能迷惑人，没有既定标准，也没有固定程序，弹性很大；二来以花样来代替个性。毋庸置疑，书法创作中提倡个性无可非议。但目前书坛，现实状况不是有个性的作品多了，而是太少了，个性标准模糊含混。大多数书家所追求的并非是个性，而是花样，翻新的潮流一浪高过一浪。从某种意义上来说，任何人的字迹与他人都存在区别，是一种“个性”的体现，实际上却不是个性。盲目认为自我就是标准，事实上消解了标准的意义。现代人越来越习惯于用直观的视觉符号来激发自己的感觉，人与世界、人与他人的接触常常被置换成数量繁多而格调单一的标准化图像，世界和人被最大限度的抽象与简化，从而进入一个开放性、多义性、无把握性、可能性、不可预见性的世界，从而解构中心，建立多元。以丑为美，以恶俗为美，以离奇古怪为美，以惊世骇俗为美，从而使标准混。
目前标准太低，动不动就是名家、大师或泰斗自居或褒称，太多太滥的展览已经造成书坛的万般无奈，只要是写字的，甚至是只要会拿毛笔的都能以书法家自居。有一点必须强调，书家是书家，商人是商人，书家不应该按照商人经营的思想来从事艺术；商场如战场，商人也不能用艺术的想象和浪漫来从事经营。关键在于，没有人要求书法家为经济危机承担责任，也没有人要求商人为纯粹高雅的艺术活动来表现道义，每个角色都在社会中进行，只有按照各自的标准和准则行事，整个社会才能进入良性发展阶段，各个领域内才能维持正常秩序，因而，对于书法标准必须予以强化，不能再任意泛滥。在标准失却和混乱的当下书坛，呼唤标准的回归以及重新确立标准应该成为一种历使命。正如贡布里希在《艺术与科学》中说的：“我想也许有一天，所有的喧嚣都终于停止，那么我们就可以重新回到艺术所要展现的那些严肃的标准上来。”
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