▲ 刘海粟 国画墨牡丹并跋横幅 1988年 刘海粟美术馆（常州）藏
刘海粟美术馆（常州）珍藏的刘海粟作品，不论在国画上还是在油画上，其题款都深具特色，对研究刘海粟的诗文书画诸艺具有典型的意义：一是呈现着刘海粟的书风演变脉络；二是蕴含着刘海粟丰厚的学养；三是张扬着刘海粟的写意精神。
刘海粟一生重视书法。在青年时拜康有为为师，这让他站在时代的高度，摸准了符合其性情的碑学书法脉搏，同时也受到吴昌硕的影响，重视篆书的研习。民国时期，碑学经过乾嘉百年来诸如包世臣、阮元等人的大力追捧，对士子的书法艺术审美起到了引导和示范作用，当时的碑学巨匠以康有为、吴昌硕最具盛名，他们从灵魂深处给刘海粟的书法之路以巨大而深远的影响。正如刘海粟所说：“他（康有为）在书学上，尊碑而不尊帖，碑中又最看重北碑，取其浑涵质朴，庄穆厚重，格调高。他强调广搜博览，不独宗一家。即使是学习行草，他都要我从方笔开始……我学康体书法，颇得神似。”刘海粟汲取了康体书法朴厚开张的精髓，奠定了他一生厚重雄肆、老辣苍劲的书风。
▲刘海粟 行书国画望仙台烟云跋轴 1981年 刘海粟美术馆（常州）藏
1940年的《红牡丹果图》题款书法，款曰：“廿九年春，偕妻成成居西爪哇巴刹，山中花气熏人，多果树，余每日啖红牡丹五六十枚，其味鲜美，作此遣兴，海粟。”字体是行中带草，以圆笔主导着笔势的生发。字形虽是行书样式，精神却是草书的畅达流转，可以说是其逸笔草草随性生发的，所谓“作此遣兴”实是其心境的自述。正如刘海粟所说：“1927年后，我开始练习《散氏盘铭》，又学了一阵子张旭、怀素草书，因此，虽在字形笔画上保存了康先生的一些东西，但已经加以变化，开始追求自己的艺术个性，逐渐跳出了康体的樊篱。”是年，刘海粟在印度尼西亚巴城举办画展筹赈难民，也可见其拳拳爱心。
1941年的《陈子昂诗意图》《南宫云山图》《真龙》三幅作品的题款书法，与《红牡丹果图》书风迥异，变圆为方，有魏碑行书笔意，是刘海粟早期成熟书法的经典样式。字形趋于扁方，以方折之笔为主，杂以圆笔为辅，笔调轻松，自然清健，线条瘦劲，布白自然，起伏错落，都显示出刘海粟此时非同寻常的用笔和章法能力。
▲刘海粟 行书国画陈子昂诗意图跋中堂 1941年 刘海粟美术馆（常州）藏
“一位书家前后期有变化，包括暮年突然变化，极为自然；一个人同时有两种以上面目，也屡见不鲜。但前后期之间，两种绝然不相同的字体之间，每有共性，也有过渡阶段，将前后作品联成一体。”1955年的《莫厘缥缈图》题款书法，即是刘海粟前后期过渡的典型作品。较之1941年的《陈子昂诗意图》，该题款书法的字形仍以扁方为主，用笔却是变方为圆，线条厚劲了许多。后期题款书法的厚重苍劲与此一脉相承。
1978年的《夏山欲雨》和1979年的《黑虎松》题款书法，愈加圆厚，内敛中蕴含着苍劲的张力，浓墨、渴墨交替，其时刘海粟得到平反，病亦痊愈，心情舒畅，从中可见其生命力的顽强。
▲刘海粟 国画清凉顶图并跋中堂 1988年 刘海粟美术馆（常州）藏
而1988年刘海粟十上黄山后所作的精品《吞吐黄山》《金笺黑虎松》《黑牡丹图》《金笺牡丹图》《文光亭泼墨图》《十上黄山白鹅岭写天都峰莲花峰》《云山缥缈图》《凤凰松图》《丞相源图》《清凉顶》等国画，皆是一时绝艺，足可彪炳画史。其题款书法也大放异彩，足与古人相颉颃。
《吞吐黄山》的题款书法，款曰：“吞吐黄山，裂壁千仞。一九八八年七月二十九日，石笋矼画十八罗汉。刘海粟十上黄山，九十三岁。”字字如山岳般稳重，气势藏而欲发，动人心魄。字形无不如意，或方或扁或长，贵在用笔凝炼而有曲曲递进之妙，字势雄强。墨法浓墨耀精神，渴笔苍劲有真气。正如他在1971年10月23日回函李家耀所说：“对古人下功夫，不为古人所囿，汲取古人精英，还要打破古人的窠臼，以自成其个性发挥的创造。从古人入，从造化出的妙境，仍须藉笔墨以达到，而运用笔墨，先须注意运腕。作画运腕的力量，不但见之于笔毫达到处，而且要见之于笔墨未到处。运腕必须从书法入手，正如吾弟所说，以书法为骨干，无往不利。东坡说：‘此竹数寸耳，而有寻丈之势’，可说明此理。不是运腕超脱，哪能到此！”移之于此，品评刘海粟书法最是合意。
▲ 刘海粟 行书国画芭蕉图跋轴 1982年 刘海粟美术馆（常州）藏
以上作品的题款书法都为行书。1988年《墨牡丹图》以草书题款，浓墨渴笔相间，字势连绵，苍劲华滋。不管是行书题款，还是草书题款，刘海粟都善于根据画面具体情况，以积墨、宿墨、泼墨等手法，营造水墨交融的意境，使浓、淡、泼、破、积的墨法在题款书法中，极尽无穷变化，又保持了书法审美意趣。