年份：2017年

作者 张大千

尺寸 105.3×51.2cm

创作年代 1967年作

作品鉴赏

这幅画作源于一亚洲家族收藏，购自张大千于 20世纪中叶在东南亚的画展。多年来这个家族收藏了一批张大千的作品及其它重要中国书画。

敦煌与印度大吉岭，开创张大千在艺术上的两个高峰时期。众所周知，敦煌艺术是上窥我国北魏、隋唐壁画艺术的唯一遗迹。在当时，还有另一番言论，提及我国的绘画艺术，是源自印度，为此，在敦煌时期，大千先生还曾与人辩论，甚至于激动拍桌子。为了探讨这一可能性，也为了一窥更早期绘画艺术的面貌，才有后来印度大吉岭的临摹考察之旅。

这两段期间，面对这千年前的壁画艺术，为了进入这些古代艺术瑰宝的堂奥，张大千几乎断绝一切外来的打扰。只有白天临摹学习，晚上伏案专心作画，学习特别的刻苦。由于没有收入来源，起程前所借的钱，也很快就殆尽了，唯有将晚上所画的作品寄卖给亲友，以便维持生活开销。这两段日子，或许也是张大千艺术生涯中，最沉静，最寂寞，也最丰富的日子了。

临摹古人是张大千下了最多的基础工夫，在山水而言，以董源与巨然为代表的南宗山水，是张大千一直为之着迷的画风，由于居住环境的关系，董巨二人以身边的江南山水为绘画的对象，所画山石以长披麻皴表现，山势峰峦层层迭迭，山顶多作矾头，林麓间多卵石，夹以疏筠蔓草，置之细径、曲桥、茅屋，苍润而野逸。

这幅《秋水春云》虽然画法是传统的，但是，全画的构图与气息是颇具现代感的。犹如观画者，站立在另一山头，向下望近景云雾间姿态各异的群树，慢慢抬头看见湖中渔父钓艇，接着山头小桥悬瀑，顺着河流望向远方白云深谷间，直到钤印、题字，一气呵成，将元人黄庚诗中之意：天地一孤舟的悠然自得，表达无遗。

1967年是张大千的创作精力非常旺盛的一年，这一年他准备了一月香港大会堂的展览，也于四月绘就了《蜀中四天下》为拜把大哥张群祝寿，六月更应邀至史丹佛大学个展。作品量大且精，或许是已经知道八德园即将被巴西政府回收，而为了物色新居而努力。

签书：谪仙馆珍藏大千居士《秋水春云图》。

题识：秋水春云万里空，酒壶书卷一孤蓬;多情只有闲鸥鹭，留得诗人作约翁。五十六年(1967)拈元人句，以巨师法写之。爰。

同名作品

张大千 秋水春云 北京传是2011秋拍 成交价299万元

张大千 秋水春云 香港佳士得2014春拍 成交价220万港元

张大千 秋水春云一钓翁 北京诚轩2013春拍 成交价80.5万元

她是继即中国近现代史上任伯年、蒋兆和之后又一著名的人物画大师，她在继承了她的老师蒋兆和的中国画传统的同时，却又不断的创新推动了中国人物画

的发展!

朱思聪人物画

她的人物画吸收了油画及素描的体块结构、明暗光线，又大胆的运用了大面积的水墨晕染，把李可染先生山水画的层层叠加技法，运用到人物画的创作中，开创了一代中国画的新面貌，从而成为新时代中国画最杰出的人物画大师。

人民和总理

清洁工人的怀念

她资质颖异，英才早发，五六十年代即是中央美院附中和中国画系的高材生。在名师指导下，主攻写实，兼攻写意。在九年的刻苦努力下，炼就了扎实全面的基本功，打下了坚实的造型基础，敏悟了传统笔墨的表现力，始以 山水画获世界青年联欢节奖，继而遵从师教专攻人物。至七十年代，她便以表现时代心声又具有高强 水墨写实能力的《人民和总理》、《清洁工人的怀念》(与其夫卢沉合作)，名满艺林，卓成大家。

周思聪笔下的荷花

正当她的盛年，疾病最终夺走了她无穷的创造力。然而，她那宁静淡泊的品格，冰雪聪明的天资，继往开来的才智，以及她对静谧大自然和平凡人们的热爱，却永远凝结在她的作品中，留驻在众多同行和无数观者的心灵深处，默默地焕发着永恒的光采。

吴玉如，近代著名学者、书法大师。字家琭，后以字行。1898年生于南京。原籍安徽泾县茂林村，故早年号茂林居士，晚年自署迂叟。汉族。

吴玉如自幼酷嗜书法，5岁时学写字，到十二三岁时，写小楷、行书已具有相当功力。后经几十年博览勤习专研，能熔合诸家风格，取唐、宋、元、清各朝名家之长，而又以二王(羲之、献之)为依归。形成了他端丽秀劲、遒健豪放、空灵飘逸的独特书风。隶、楷、行、草、篆无不精能。其小楷，放大后可作为大字帖临摹，可见功力精湛。他的行书、草书，在四体书法中造诣最高，集历代名家之长。在穿好扇骨的凹凸不平的扇面上悬腕写大草而无一败笔。

吴玉如先生自作诗草书作品　他在用纸、用笔、用墨方面，都有自己的习惯和见解。早年作字，不用玉版宣，喜用生宣、料半，中年以后只用绵连;他喜用淡墨，恶用墨汁;还善使细管长锋羊毫笔。

写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要是：

“意、力、韵、趣”

的用笔“四要”

1、笔意

就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。

2、笔力

就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：

第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应;火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。

第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。

3、笔韵

所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。

4、笔趣

笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。

用笔的天趣，发于无意之笔，所谓“好笔、好墨偶然得”，是一种顿悟，灵感突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的是需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。

艺术的真谛在于传达美好、表现真诚,如果保守不住故有的文明,即破坏了养育生命的源泉,于是造成生态危机,恶性循环……就此意义讲这个世界太缺少保守精神,我们难道还不该堂堂正正地大声疾呼我们该回头看看了?

面对中华文化艺术传统,保守并不意味着倒退或墨守成规,我们应该为保守界定清晰的定义。有价值、有益处才去保之、守之,保守能得到幸福 、得到自由乃至永恒之境,我们有何理由不去保守呢?保传统之朴、守文明之真,才能不孤立,才能胸襟博大,才能自在永恒,这是我们必须保守的价值和意义。我们所保守者,是养育万物之天德,如日月昭昭,守之万物始能各得其所,始能真正接近文明,最终达到净化心灵、普度众生, 为世界带来和平的精神境界,这是出现保守二字的真实价值。

中国人的智慧,数千年的文明,对后人来讲如果连保守什么为贵都不明白,即丧失了活着的价值,或可谓尸位素餐,生命也就没有了意义。保守意味着传承,人之出生皆由亘古不变旧有之处而来,绝非口中而出,此为天之召唤,守是守天、守天之常理、天之大道,故而才能生生不息。守旧是保守世界生态的平和,而非破坏,守是传承天意。

中国绘画今之大病在于革新,过早走入生活。不辨取形之真谛,不明真美之意,不识审美原则之三昧;少哲思,不养其心,乏浩然正气,缺世间深思大觉,必得其表。不能获其深,是谓无能为力,外来文化盲目接受,无品评能力,怨不能化也。不能治其心性,不谈养其神,岂能从艺乎?

只能画其形,不能得其意,更有甚者,将发展建立在贬斥传统的前提下,以此发展充其量为宣传品,绝非载道之作也。绘事不可只得其物境,深则获其心境、获其意境,而与意境无缘,如此发展,可谓无灵魂之发展是也,无心性之现代创作是也,无至情至性之笔墨是也。

今人认识传统,只是把传统作为过去,今天即是明天的传统,实则非也。传统是指传而统之的精神所在,统不起来不能谓之传统。传统不是静止的,不是僵死的,传统一以贯之者,是须臾不可离之道也。它近似于圆,宽厚包容,是永恒之真理。传统是立体的,它涵容着过去、现在及未来 ,古人云“道不乖时”者是也。

《鲜于璜碑》，中国东汉重要碑刻。全称为“汉故雁门太守鲜于君碑”。立于延熹八年 (165)。现藏天津市历史博物馆。全碑包括碑座与碑身二部分。碑座为长方覆斗形，长 1.2米，宽0.73米，高0.25米。座上有长方形榫槽。碑身为圭形，上锐下方，高2.42米,宽0.81～0.83米,厚0.12米。碑首阳面中部为“凸”字形碑额，阳文篆书碑名。碑额两侧刻青龙、白虎额下为一直径11.3厘米的圆穿碑首阴面刻朱雀。这种以“四神”图象作为碑额装饰的现象，在汉碑中较罕见。　碑身两面刻文,碑阳17行,满行35字;碑阴15行，满行25字。总计 827字。绝大部分保存完好。碑文主要叙述鲜于璜的祖先世系及其生平仕历。鲜于璜初举上郡孝廉后，曾为度辽右部司马、赣榆令、太尉西曹、安边节使等，终官雁门太守。卒年81岁。碑阴铭文颂扬死者功德，并记录了鲜于一家的世系。碑阴记载的世系与碑阳有所不同，可能二者并非同一人撰写。

碑文字体结构谨严，浑朴苍劲，含蓄沉着。以方笔为主，与以圆笔为代表的曹全碑等汉碑书体不同，为汉隶中方笔流派的典型代表，对古代碑刻与书法发展史研究具有一定参考价值。

鲜于璜碑整碑阴 汉代

鲜于璜碑整碑阳 汉代

清 弘仁《西岩松雪图》

世界上很少有哪个民族不喜欢雪，大雪飘飞，白雪皑皑，人在这样的氛围中，容易忘记尘世的烦躁，产生一种超越的感觉;雪是干净的，而人们的俗世生活很容易沾染上污浊的东西，在雪中，我们似乎将心灵洗涤了一番，有诗道“皑如山上雪，明若云间月”，雪是清净身;雪是冷寂的，给人凄凉的感受，使人有深深的内心体验，和这个充满戏剧般喧闹的世界形成鲜明的对比，在雪中，人们获得心灵的安宁。唐人司空曙有诗云：“闭门空有雪，看竹永无人。”琉璃世界，一片静寂，深心独往，孤意自飞。空灵中有清净，有永恒的宁静。雪给人带来性灵的怡然。

雪是一个安宁的世界，一个安顿性灵的世界。南宋梁楷的《雪图》(见下图)，今藏日本，画缅邈无垠的雪境，乾坤混蒙，一片茫茫，笔致柔和，风格细腻，和梁楷的其他一些作品风格不同，将雪温柔神秘的特点表露出来，中有二人骑马，在荒天雪地中，这是一次惬意的旅行。行者没有那种匆匆赶路的神情，而是在静静地享受着这一片宁静，这一片神秘。

王维《江干雪霁图卷》(局部)

对于中国画家来说，雪是一个至为丰富的体验世界，一个能彰显人的生命感受和情绪意志的对象。

文徵明说：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景，盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳。”清恽南田说：“雪霁后写得天寒木落，石齿出轮，以赠赏音，聊志我辈浩落坚洁耳。”这都点出了雪画情感寄托的特征。

白雪连绵，荡尽污垢，在雪意阑珊中，使画家不落凡俗，从而自保坚贞、自存高迥。画雪反映了中国画家的超越情怀。明王穉登赞赵大年《江干雪霁图》有“皎然高映”之趣，有“人在冰壶玉鉴中”之感，即是就超越情怀而言的。雪为白，白为无，白雪提供了一片空无的世界。在这一世界中，画家同于宇宙浑莽之中。王维《雪溪图》就有天浑地莽、玄冥充塞气象。霰雪纷其无垠，云霏霏兮承宇，云雪给我们创造了一个宇宙。

元 黄公望《九峰雪霁图》

在中国画家眼中，雪更是妙的，就是说雪中有妙意。他们常常将自己的哲思寄寓于雪中。我们注意到，对雪有偏爱的画家多是僧人画家，如巨然等，或是倾向于佛教尤其是禅宗情趣的画家，如王维、关仝等。在禅宗中，雪意味着一种大智慧。有僧问：

“什么是摩诃般若?”青耸禅师道：“雪落茫茫。”摩诃是大，般若是智慧。大智慧就是雪落茫茫。百丈怀海说：“雪山喻大涅槃。”大涅槃，即根本的超越。禅宗反对比喻象征，道不可比，但并非是绝对的。雪就是禅宗中一个很重要的喻象。在佛教中，有这样的说法，说是释迦牟尼在过去世曾到雪山修行，所以被称为“雪山童子”。这样的比喻当然与清净法身有关。传禅宗中的牛头法融开堂讲《法华经》，讲得素雪满阶，群花自落。茫茫的雪意是智慧的渊海，它沉稳、内敛、深邃、平和、空无。我想在上举三幅画中，似乎都体现了对这大智慧的追求，那空明、清净的智慧世界，原是画家心灵之法身。

明 吴伟《灞桥风雪图》

在中国艺术中，雪具有感发人心的功能。因而，它往往具有和酒同等的作用，催发意兴，激荡生命。黄公望《山阴访戴图》，颇有意境。画的是东晋时的一个故事。东晋名士王徽之，就是那位爱竹成癖以至说出“何可一日无此君”的诗人。他在山阴时，一天夜晚，一觉醒来，知是下雪，急命打开门窗酌酒，四望皎然。他在雪地里踱着步，咏着左思的《招隐诗》，忽然想到了朋友雕塑家戴安道。此时戴在剡溪，离此有相当远的路，他却命家人驾小舟去访问，小舟几乎在雪溪中走了一夜，快到了戴的住所，他又命船家返回。人问其故，他说：“我本乘兴而来，兴尽而返，何必一定要见戴安道?”这是何等潇洒倜傥的人生格调。他解除的是目的，高扬的是“兴”——生命的悸动，夜、酒、诗、友情，再加上雪，这就是他的兴发感动，他有不可遏止的生命冲动。

或许人的生命本来蛰伏的东西太多，我们原以为自己平庸、乏味，原以为自己道不如人，其实，人人的生命都有灵光，雪的映照，使灵光跃现出来，原来，这里也可以灵光绰绰。

“诗思在灞桥风雪中、驴子上”，这是中国诗学中一个由来已久的有趣话题。灞桥，在西安东，近年灞桥的遗址出土，那个令千年前无数人断肠的地方，浮出了历史的水面。那个曾是唐代西安人送别的地方，人称销魂桥。“乱云低薄暮，流风回舞雪”，孤独的游子在万般无奈中踏上路程，放眼望，苍天茫茫，乾坤中空无一物，只有一条瘦驴在彷徨。正所谓“人烟一径少，山雪独行深”。此情此景，怎李成《寒林骑驴图》能不勾起生存之叹，怎能不产生命运的恐慌?诗意的大门被这寂寞所撞开。

《晓雪山行图》 宋代马远

画家常以此为画题。北宋李成的《寒林骑驴图》，就是表现这种境界的作品。此作曾被张大千收藏，上有“大风堂供养天下第一李成画”的题签，今藏纽约大都会博物馆。此画大立轴，绢本，淡设色，乃李成生平杰作。占画面很大分量的是古松，从左边侧出，直插画面，有撑天拄地的气势，树干劲挺，气象萧瑟，残雪历历其上。天寒地冻，大河滞断冰流，暮色苍茫，大雪飘飞，苍天浑莽一片，大地失去姿容。溪岸上白雪皑皑，一人骑着瘦驴，目光惊悚，前后有二童子，真是路出寒云外，人发暮雪中。寒气凛凛，如在雾中。明吴伟的《灞桥风雪图》，今藏北京故宫博物院，画的也是灞桥风雪中的送别场面。在寒冷的风雪中，瘦驴、窄窄的小桥、远行者伤感的神情以及这寂寞的天地令人印象深刻。

南宋　梁楷　雪景山水图

在中国艺术的语汇中，雪总是和人的精神境界联系在一起的。雪后寻梅，是中国文人很喜欢表达的境界，画中也是如此。

明代江夏派名笔吴伟(小仙)的《踏雪寻梅图》，今藏安徽省博物馆，绢本，是一高近两米的大幅立轴，乃小仙中年后作品。由此作可见出画家放逸纵肆的特点，与要表现的精神气象颇相合。明代浙派大家戴进也画过《踏雪寻梅图》，戴的画细而文，和戴进相比，小仙的笔速快了许多，风格也更豪放。这幅画逸笔草草，不求形似，但也不是全无法度。此画画一人雪后拖着拐杖，踏着大雪，过小桥，小桥下雪水潺潺，乱石参差，寻梅归来，后有一童子抱琴随之。桥头有一户人家，傍山而居，山坡上却有老树数株，枝干虬曲。高耸的山峰以乱笔扫出，山头野树上积满了雪，山下丘壑纵横，林木古刹在一片雪海中隐现，很有精神。在静绝尘氛的境界中，在白雪皑皑的天地中，人寻梅抱琴而行，小仙虽无言，但精神气度跃然绢上。

五代 巨然《雪图》

关于书法美的定义

研究书法美的问题，就要探讨其艺术美的规律。这种探讨在两个层次上进行。

首先书法是大艺术概念下的一个门类，所以首先要遵循的是艺术的基本规律;

其次，书法是用毛笔书写汉字的具体艺术门类，所以它又必然有其特殊规律性。对其独特性的认识，是我们探讨的重点。

从艺术美学的角度讲，艺术的基本规律就是把思想情感与形象形式直接统一为一体的规律。艺术方式把握世界的根本特点，就是理性与感性、内在与外在、情感与理智、内容与形式直接统一于艺术形象。也就是说，在艺术中，这些对立的因素都是合二为一，都是融化在直观形象中的。

杜甫将张旭、李白、贺知章三人列入“饮中八仙”。张旭常酩酊大醉，突发书性，不及拿笔，遂“以头濡墨”，其状惊世骇俗，世人谓之“张颠”。

什么是书法艺术的特殊规律?就是把主体情怀直接体现于书面形式的规律;书者的审美意识就凝结在书面形式中，书面形式就直接体现着主体的审美意识。

所谓“直接体现”、“直接统一”，就是指艺术作品中内容与形式的有机统一性和不可分割性。也就是说，在书法艺术中，内容与形式是有机统一、不可分割的。离开了书法的笔墨线条就没有精神情怀;同样，离开了精神情怀的渗透，书法就是写字，而不是书法艺术。字，人人都能写;书法需要艺术锤炼。

从书法艺术的特殊规律出发，我们给出书法美的定义：

书法美是文化情怀的笔墨造型表现

首先，作为艺术的美学定义，其核心概念必须包含艺术内在运动的两个对立方面，这两个方面能在辩证的发展中相互对立、相互作用、有机统一。“文化情怀”和“笔墨造型”这两个具有主客体关系的概念，体现了艺术美辩证运动的普遍性。这两个概念的对立运动和发展变化，决定了书法美具体形态的变化;这种发展变化逻辑的展开，实质上就是书法发展在历史中演变。

苏轼《黄州寒食诗帖》，纸本，34.5×199.5cm 台北故宫博物院藏

古之文人多自作自书，以达文书一体、心手双畅

其次，“文化情怀”与“笔墨造型”鲜明标识了书法美的特殊本质。“文化情怀”不同于其它艺术的主体内容表达，具有与书法艺术十分吻合的相依性。“笔墨造型”更是鲜明指出了书法在艺术形态方面的特点，蕴含了书法艺术形式美的本质。这个问题结合对书法内容与形式问题的探讨，就会形成一个比较清晰的印象。

影响人们对书法美深入思考的有两大障碍：

(一)对书法“形式造型”方面认识的局限性，认为书法依托于汉字进行书写在造型方面有拘限性。与绘画相比，书法造型对象单调——汉字;色彩单调——墨色，工具单调——毛笔，书写内容单调——语言，剩下的就只有线条了。而且还有那么多的规矩和法则，简直就是在带着镣铐跳舞。

其实，书法造型以汉字为基础，正是其植根文化传承丰厚沃土，在约定俗成的法则中展现和发挥自己优势的广阔舞台。毛笔书写汉字，万变不离其宗，书法艺术因写汉字而结成了共同的牢固的民族情结，具有巨大的文化认同感;其宗得以万变，又让大众群体看到了书法艺术的神奇，产生巨大的审美同鸣。这正是书法美的最大魅力。

法国艺术家法比恩·维迪尔以中国绘画、书法的艺术形式创作的作品，但并不易为中国多数人所接受

如果没有汉字依托，有多少人会对抽象的笔墨线条感兴趣?因此，当今的专业书法家们不要认为书写汉字会影响书法的艺术品质。艺术发展的规律告诉我们，艺术质的区别，不在表现什么，而在于怎样表现。这是应该引起艺术家们的注意。

音乐与书法有很多的相似之处。音乐是一种在自由与限制两个极端之间从容行走的艺术。一方面音乐有着极其严谨的乐律体系;另一方面音乐又是极其自由浪漫、直接诉诸情感的艺术。它自由的象鸟一样在飞翔，象水一样在流淌。

音乐振动与笔墨的划动一样，都没有概念性标示，没有语言说明意义的。但是，它可以一个字、一句话都不对你说，你已经或心潮澎湃、或潸然泪下了。书法本身也有严谨的法则，中国观众品赏笔墨律动的能力与懂音乐的人欣赏音乐律动的悟性是相同的。都能感受到其中的喜怒哀乐、抑扬顿挫、启承转和。

米芾《致伯充尺牍》(翰牍九帖之七 又称《业镜帖》) 纸本 行草书 纵23.5厘米 横21.6厘米 台北故宫博物院藏。

米芾对音韵五声亦颇有研究，细观其书作，似有乐动蕴于其中

艺术品质丰厚的艺术门类，都是在法规森严与自由浪漫的两极对立中开拓自由空间的。音乐、建筑、书法和用脚尖跳舞的芭蕾给了我们这样的启示。我觉得书法更象是东方的“纸上芭蕾”，气度非凡、法度森严、顶尖功夫、八方招展。我们可以自信的说，书法是具有很高艺术品质的艺术，可以创造出主体情怀与笔墨造型完美统一的书法之美;完全有理由、有能力自立于世界艺术之林。

(二)对书法“内容情感”方面认识的局限性。在对书法美的认识中，如何理解书法内容是一个难点。

有观点认为，书者所写的文字语义如诗赋名言等，就是书法的内容。确实，文字语义可以是书法内容的一部分，但不是全部。比如一首唐诗，用电脑打印出来与用毛笔书写出来，就其文字语义来说是相同。我们能说打印与书法的内容是一样的吗?如果打印与书法可以有一样的内容，那还是书法艺术的内容吗?这种对内容的界定忽视了书法的特性。

与此相联，也有观点认为，用书法的形式把文学的内容书写出来，就完成了书法内容与形式的结合，就是内容与形式的统一。这样的认识忽视了书法艺术本体的价值，忽视了书家主体审美意识的独特性。

活字印刷术虽精湛、简练，但因缺少手写“艺术性”，为习书画者所嗤

还有观点认为书法艺术就是一种纯粹的抽象的线条的艺术，表现的就是笔墨的形式形态，内容与否，无关紧要，尤其是不需要内容推动形式来增加艺术表现力。这样的认识误解或分裂了艺术内容与形式的关系，走向了“纯形式主义”的偏颇，不利于书法艺术的发展和深入。

无论是把书法内容简单文学化的观点，还的把书法内容生硬消解化的观点，其实都陷入了一种思维陷井，即对艺术内容与形式理解简单化、僵硬化了。

其实，艺术内容对于不同艺术门类来说是不一样的，而且其内容与形式的结合方式也不一样。对于反映生活再现性强的艺术门类来说，艺术作品的内容主要就是其文学性，就是对生活直接而深刻的表现。

但是对于抒情表现能力强的艺术门类来说，艺术内容就不可能直接反映生活的具体形态。旋律、线条、肢体的组合也没有概念意义的指事性，其文学意义和叙事作用也就不那么明显。

随着文字的演进，汉字逐渐从象形变为抽象，朝着形体简洁、线条流动的方向发展

现在的问题是我们对于书法艺术内容的理解过于狭窄了。其实书法的艺术内容，有着与生活体验相对应的无限的丰富性。深思熟虑的思想是内容，小桥流水的诗意不也是内容吗?喜怒哀乐的情感是内容，多愁善感的情绪就也是内容吗?可叙述性是内容，可象征性、可表现性不也是内容吗?可言表的东西是内容，只可意会不可言传的东西不也是内容吗?

另外，启承转合、抑扬顿挫、酣畅淋漓、曲径通幽、雄壮刚强、优雅婀娜、整齐划一、平衡对称、对立统一、和谐美满，这些人们在长期的历史积淀中形成的对自然规律的审美认知、对世态炎凉的独特体味，不是都可以并已经成为书法艺术的表现内容吗。如果人生如此丰富的心灵感悟，被排斥在书法艺术的表现内容之外，对于书法艺术的与时俱进、继承创新是不是严重的缺憾;这样的认知是不是值得我们反思。

随着软笔书法实用性的降低，各类“杂耍类”书法表演充斥于世

联系到书法的创作还要注意的问题是，我们对生活的认识感悟能力是不是那样丰富而敏感;书法者把对生活的感受提炼为艺术素材、提升为表现内容、转化为美的“有意味的形式”创造力是不是那样强盛。这是问题的关键。

如果这个问题不解决，就不能从生活与自然中更多的发现和捕捉适合书法表现的美;即便是发现了，如果创造能力不强盛，也难以得心应手、随心所欲的转化为书法的笔墨之美。

不善于发现，其结论就是“没有”;不善于转化，其结果就是“不能”。于是，书法艺术的内容与形式不可能在当代得到新的养料与生命力，就可能在“没有”与“不能”的无力状态中因循守旧、不断的解构丧失。

从这个意义上讲，对书法艺术内容与形式的认识问题，不仅是个理论问题，更是一个实践问题。在内容方面更大的危机是，一个艺术门类如果内容越来越弱化，仅剩下形式美，其生命力就大大衰退了;如果最终退化装饰美，那这门艺术就将寿终正寝了。这不是书法艺术要走的路。