年份：2017年

工笔牡丹凤丹白蛱蝶》绘制步骤，含详细文字解释。

——不少网友都喜欢这种花瓣微微透明的画风，在蓝色等深底色上处理透明花瓣的感觉比较容易一点，但是在淡底色上绘制，对初学者来说可能不太容易掌握。所以绘制此张《凤丹白蛱蝶》，扫描步骤图并附上文字，供初学的朋友们借鉴。

《凤丹白蛱蝶》 作品尺寸：45×35CM 绘制时长： 20 小时

步骤1：

淡墨勾勒花头，中锋用笔，线条需流畅灵动，细节部分用笔要到位，每笔的力量要行至末端，大部分线条都略带回旋之意。考虑到着色，蕊和花丝部分不用勾勒。叶的主筋根部尤其是三根主筋交叠处要画的比较实在，叶尖部分不用太尖锐，造型上可略呈垂露状。托叶用线需妩媚活泼，茎用细游丝勾勒即可，茎的部位无明显顿挫用笔。

步骤2：

花头平涂白粉，反叶、花房平涂淡二青。正叶平涂酞青蓝+二青。

背景整体用淡蓝色(酞青蓝+三青)烘染，最左下角最后再用花青烘染，最好用底纹笔烘染。着眼于大效果的表现，不要太拘泥于细部的一花一叶。

步骤3：

花头用淡黄绿色(藤黄+酞青蓝+少许三绿)统染两遍，主要集中在花房周围，最外围花瓣可不分染。

背景用花青继续统染，花瓣边缘可带入背景色，临近花头中间部位时大面积染开，为后期外层花瓣提染白粉表现透明度做好底色准备。

底色刷完待干后，用白粉从亮面往暗面提染，中间部位的花瓣提染面积要大一点，外围花瓣提染面积小。

正叶用墨青色整体统染，反叶用偏蓝的花青统染。花房用墨青色(花青+墨)从根部往尖部分染。托叶根部淡花青分染。茎用淡花青从两边往中间分染出圆柱状的体积感。梗正面平涂花青。

蝴蝶根据斑纹变化平涂及分染淡墨。蓝色斑纹部分先以偏蓝的花青色分染底色。桔黄色(藤黄+朱磦)斑纹部分平涂朱磦底色。头部淡墨分染，胸腹部淡墨统染，上浓尾淡。眼睛淡墨四周往中间分染。

步骤4：

花头淡老绿色(酞青蓝+藤黄+少许胭脂)分染、提染。正叶用花青分染、提染。反叶用五青(三青+白粉)提染亮面。嫩叶根部略染花青，干后用桔黄色(藤黄+朱磦)从尖部倒染。花房同反叶，柱头部分白粉提染，淡桔黄色勒。梗反面略提染五青，茎也用五青罩染，遇到被遮挡处略略空出。蝴蝶用墨分染斑纹，亮斑部分平涂乳白色(白色+微量朱磦+微量藤黄)，平涂时要空开经脉处，遇到蓝色部分染开。中墨平涂眼状斑纹。头胸腹部分用中墨分染。眼睛淡墨四周往中间分染后乳白色略略分染亮面。

步骤5：

正叶平涂中等浓度酞青蓝，远景的叶子上涂色时需略略分染。干后，正叶主筋中墨局部复勒，反叶淡胭脂水(胭脂+大量水)顺边复勒。托叶复勒根部，萼片复勒边缘。花头用粉黄色(藤黄+白色)点蕊，白粉点花丝，淡朱磦复勾蕊线，蕊侧辅助线也用朱磦勾。蝴蝶重墨+酞青蓝调和成无光泽的煤黑色画黑色花纹，依次用白色、粉黄色、肉色(白粉+朱磦+少许藤黄)画斑纹，蓝色部分用浓三绿平涂加分染。蝴蝶眼睛平涂赭石，胸腹部从尾往头部整体罩染淡褐色(赭石+墨)。

部分欣赏：

造像碑以北魏时期的最早，而以东魏——北齐和西魏——北周时期的数量最多，说明其最盛期在北朝晚期。至隋代日趋衰落，唐代仅偶有发现，唐以后便没有出现。

《东魏李道赞率邑义500余人造像碑》

——此造像碑雕刻构造精美，形制巨大，历来被视为造像碑之冠。

藏美国纽约大都会博物馆，比邻龙门宾阳洞皇帝礼佛图。

规格：H. 308 cm; W. 112.4 cm; D. 30.5 cm

此造像碑为扁平长方形，蟠螭纹碑额，四面满覆造像;表现手法上以浅浮雕为主;碑的主体部分为“问疾品”，其余三面为千佛题材。

雕成于南北朝时期东魏武定元年(公元543年)，是造像碑中的极品，此碑被誉为“魏碑之冠”。

▼碑正面——

全碑内容可分：上螭首，下碑座，中造像。

●螭首

蟠螭纹碑额，螭首已毁，螭——古代汉族神话传说中的龙生九子之一，是一种没有角的龙。

虽螭首已毁，但不难想象，常见的造像碑螭首如下图。

●中部造像

螭首下环绕释迦牟尼坐像。

释迦坐像下层，头顶着帷帐的力士、手舞足蹈的骷髅仙、两位跪坐手捧莲花的供养人、两只护法狮子、最外侧两尊持法器的护法。

主题层

中间层为此碑的主题，讲述“维摩诘与文殊辩论”的故事，取自佛教经典《维摩诘经》。文殊的郑重其事，和维摩诘的悠然自得，两者相映成趣。满座的僧、俗听众，表情各异，有的在静听，有的在凝思，有的交头接耳。两者正中菩提双树，树侧有优美的飞天……

▼碑背面——

石碑背面的千佛小龛。

两侧面亦千佛小龛。

▼碑座

八位神王

碑座四面各一幅图像，北魏到初唐，在中国曾流行神王造像，一般是兽头人身，也有人形类似天王装束的神王，一般位于造像的最底层，起着守护佛法的作用。此碑底座四面也有8神王(每面二神王)碑座四面刻山神王、树神王、风神王、珠神王等共八位神王。虽然神王的来历尚不清楚，但它们的作用就是守护佛法。它们与天王的区别是，天王守护四方，而神王守护本领域，如海神王守护大海，风神王则是风的统帅。

正面外侧的珠神王和风神王

两神王中间有七余尊造像，中间佛龛释迦牟尼趺坐，两侧有二胁侍，及二力士与众菩萨，下有拖坐力士与两只伏狮及狮童。

背面树神王和山神王

神王上面刻有忍冬纹和莲花。

碑两侧面的四神王

查阅大量资料了解到，浮山魏碑历来颇受国内外专家学者的垂青，他们从不同的角度对浮山魏碑进行研究，对其做出非常高的评价。

中国画作为一种民族形式，是由五千年的深厚文化作为基础的。线造型是中国画区别于其他绘画形式的主要特点之一，它具有独特的审美意识和富有精神内涵的个性表现。中国画历来主张“以形写神”，并在形神的关系中以“神”为主，而所谓的“神”完全是一种“意会”的存在。这是一种极为务实的“含道应物”处理视觉艺术的手段，同时也是一种在主观引导下完成对作品精神追求的一个完善过程。这种以“意”主宰“形”的结果，无疑给中国画的线造型注入了特殊的审美意识与个性表现。

以意造型的艺术主张，早在晋代时其理论准备就已逐渐完善。随着艺术的不断发展，唐代时期的画风与追求都各呈其貌，艺术主张也不尽相同。如唐代虽主张形意兼备，而表现出了更加重意的倾向，有“画无常工，以似为工，画无常师，以真为师，故其措一意，状一物，往往运思，中与神会”之说。这种重“意”的倾向与主张，到了唐末则又有了“意存笔先、画尽意在，所以至神气也”的审美意识与个性表现。故此时的造型是受意境指挥笔墨而表现，是在“意”的主导下由“形似”的转化而完成的。作品的审美意识也由此体现出作者的主张。当然这种“意”的超越，在古代也没有完全消除造型上对“形似”的追求，在宋人那里，宣和画院的画家在宋徽宗赵佶的提倡下，亦以竟尚写实而迎合时尚，讲究“形似”为院体画的标准，即使这样，文人与士大夫们也没有改变崇尚画中应有诗意、情思、意趣的审美观，并使其逐渐在画面的艺术处理与追求中占据优势，且“意境”之说也被提升为画中追求的首位。

宋代苏轼曾言：“论画以形似，见与儿童邻”。即形似不是作画的目的，而是要求画家写出自己的心意，表现出内心不得不吐的胸中之“意”。这种审美准则，到了南宋时代，又被拓展为“意足不求颜色似”的新主张和倪云林的“仆之所谓画者，不过意笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的文人雅兴。当然还有元代其他画家，如黄公望的“画不过意思而已”等见解，最终都归结为“画者从于心者也”的有我之境。这种“尚意”传统下的形态塑造正是中国画艺术的特色，也是研习中国画的学子必须掌握与彻底领悟的基本法则。由此可见，对造型观念建立在何种审美价值观的认识之上，并使其赋有个性的准则，进而反映出具体物象的本质意义，只有完成这种物象与内心感悟的视觉转化，真正理解与掌握中国画线造型的原理，才能真正做到写形、写心、传神，并将三者一以贯之。

线是中国画的主要表现技法之一，也是中国画最重要的特点，更是中国画的基础。无论是传统中国画，还是不断演进中的当代美术创作中的新理法，线造型的含义与性格都折射出中国人观察事物的独特眼光，更是阐明了中国绘画艺术注重人的理性精神，注重人与事物之间的关系。若于具体作品而言，线造型的表现，则是以移动视角的态度来观察世界的一切。这种主观性，在学术上称之为散点透视。所以说，中国人主客统一的观察事物的方法，是善于讲究同时将几个视点及不同视平线内所观察到的物象综合在一起表现，并使人感到一种视觉感官上的舒服与满足。这种善于平面性处理事物的造型观正是源于中国的哲学、绘画工具的特殊性及建筑的空间样式与形式的特点而逐渐形成的造型观念。而线造型的观察、提取和纵深感的空间意识，所体现的是通过线势、线性、笔触、墨韵之微妙变化而达到，并体现出中国画造型的民族气质与风格。所以，以线造型既体现出中国画具有强大的视觉表现能力上的宽容性，同时又易于客观对象的提炼与概括，并具有独立的审美价值和超越自然的绘画形式，并达到所创造的“第二自然”之理想境界。

线造型在水墨画与工笔画两种形式中则表现了不同的性格，其造型中用线的含义及艺术功能也各不相同。就工笔画而言，“线”取自物象受光时起伏变化的特定位置与事物自身结构上的边缘及组合，如此产生的线造型不但生动而且线性、线态符合艺术规律的表现。对于水墨画，线的提取与表现，更多的则是个性的精神符号语言，其观察与认识事物的方法更加主观与纯粹，这种造型则更多地体现了中华民族的传统及精神内涵、审美与个性、立场与气质。所以说，以线造型无论在形式选择上如何有别，则无不表现出民族文化艺术的传统性，这就是线造型所产生的“言有尽而意无穷”的艺术效果及美学特征。

对于中国画家而言，如何从大自然中寻找表现自然形态的灵感，以不同的视角选择与心灵感悟去追求别具新意的艺术形态，可见证于历史上成功的画家无不借形态的特征表现，而隐藏着对人生命运的思考和人性丰富情感的物化。而这种艺术表现则以线造型的形式展现在画面上。线造型的另一方面，就是要表现非常规意义下的形态，并赋予其精神与生命，体现审美与个性，使之成为新的视觉艺术的启发点，并体现出其社会的功能及影响社会价值的作用。所以，如何运用以线为艺术语言手法来表现形态，使其自然、生动并赋有审美意识与学术个性，而对线在造型上的发扬，有着各种要求。只有这样，才能透出对自然物象规律特征而表现出线性、线势的个性特征，并赋予自然形态无穷的力量与生机，使作品的画境产生出超越时空的艺术张力。

对于线造型的形式表现探索，在两宋及元初花鸟画的线的写实发展中得到过验证，也致使元明清以后写意花鸟的大肆发展。这种审美的转化及新技艺的表现与发展，使得中国画艺术在写生到写真的过程中进行了一次彻底性的革命，开创了有别于两宋传统的绘画风格。所以说，线的本质是个性的精神，这是其一。其二，中华民族的传统文化及民族的欣赏与审美习惯与造型风格是线造型表现的基础。同时，不同角度的选择也是影响线造型的基础。这一点无论古今，都是一致的。

书法的发展深刻地影响了中国画线造型的审美情趣，同时也促成了中国画用线造型的技艺拓展及水墨写意画形式的飞跃。这种飞跃的本质在于画家调动艺术个性和内心情感，使线与面的表现有机地融合，这种突变的产生，有助于运用笔墨表现形态质感的审美效果，否则作品中的面总是被线造型应用的概念所取代，使人看到的总是线。同时，也应指出中国画的面与西洋画中的面不同，中国画是非常主观地注重情感，这一点与其观察物体注重意象是一致的，所以其追求的面也是柔软与模糊的审美感觉。所以，于书法的变化中所产生出的不同的线性特点及审美追求，创造出中国画诸多的艺术流派。

中国人追求的是一种“天人合一”的自然观。和谐相处的哲学特性与主张，在承传中多以横向性吸收与兼并的态度对待传统绘画艺术中的线造型意识，使中国水墨画自产生之日起就是以意象的表现来完成对空间的建立，即创造出一种多维的空间样式。这种艺术的前瞻性创造，对于西方艺术来说，到了近现代才从焦点透视的空间样式中解脱出来。所以说，以线造型拓展而成的物象意象空间表现，正是作者精神性与抽象空间相结合的统一体。由此说明，艺术并不是对大自然的简单再现或复制，而是艺术家心灵中那种切身感受的真切与初始的表现，是转化自然空间中的物质形态为心理空间中视觉心态的艺术再现。

现代绘画的多样性转变，是艺术家思维方法及社会审美意识变化的共同体现，无论是直觉地认识世界，还是从多元及宏观的角度来观察世界，艺术最终的表现不是追求客观再现，而是为了主观心灵的精神表现。艺术形式中的白描、工笔、水墨、兼工带写等形式，无不由点、线、面的基本要素所构成的最佳的形态组合。这样就有了几何形成为抽象绘画的造型与构成的基础之说，所以说艺术家对艺术的主观态度与思维方法及经验为主导的因素，正是产生艺术创造的绘画形式语言。这种形式语言，正是作者在客观事物的普遍认识上提取的最为抽象的概念，而又是最能代表事物的普遍意义和为人所接受的象征语言符号，同时又可以超越地域文化和民族文化并为众人所接纳。故相比之下传统绘画中所谓的造型，是再现客观的现实造型，是着重再现物象自然结构在物质世界中的表象形式。而现代绘画的造型观念是指由色彩、点、线、面、质感、空间和个性理念等要素相互关系的构成，追求其隐藏着的自然结构本质和各种力量之间复杂关系的视觉重组与刺激，并体现艺术家的主观意念。

现代绘画造型有“构成性”与“表现性”两个方面，并包含着物象的造型与非物象的造型。由此可见，对于中国画的艺术魅力，不只是由自然形态本身的素质所决定，而是取决于画家主观的审美意识与艺术手段，并赋予自然以新的生命，这是艺术美高于生活中自然美的表现，关键在于作品构成上的力感与动感。如果没有这两者的支撑，就很难表现出潜在的生命力量，就中国画创作而言，无论是采用何种笔法线条，还是造型中讲究的方圆曲折，直到构图上的倾势与起伏，递情与转接都需要有力度与动感的表现。只有努力探索出动极则静、静极则动的个性画境意识;只有这种高度的形式表现的巧妙运用，才能创造出生机勃然，具有时代气息的艺术作品。

沉浸在笔墨的世界中，真正爱书法的人，未必个个玉树临风，但是，熏染在艺术、文化的氛围里，总有那么一丝气质，与众不同!

真正爱书法的人，儒雅!

真正爱书法的人，必定不是李逵似的粗鲁之人，而是懂得礼仪、懂得规矩的儒雅之人。他们认为，学习书法，做人为先。因此，每一件事他们都会像书写一个字那样去雕琢，言谈举止间，总能感受到他们从骨子里透出来的儒雅之气!

真正爱书法的人，广博!

艺无止境，真正爱书法的人，知道爱上书法，便是一生。因此，他们从不满足现状，总是积极从各方面汲取知识，提高自己。久而久之，积淀多了，知识广了，文化韵味深了，字也有感觉了。

真正爱书法的人，诗意!

真正爱书法的人，必定是个诗人，即使不作诗，也能吟咏一些经典篇章。写一幅字，就像作一首诗，只有情感融入其中，才有意境，才能品味。爱写字的人，情感丰富，总能在平凡的生活中，发现美，发现诗意!

真正爱书法的人，古朴!

真正爱书法的人，必定不是华而不实的人，而是一个古朴之人。他们有品位，有追求，沉得下心，坐得住冷板凳，从一丝一毫间，感悟人生真谛!他们心中充满奢华，但生活并不奢华。因为，黑与白的世界，便是他们的全部，再多的色彩，也只是空。

真正爱书法的人，细心!

将每个字的一笔一划，各种书体都熟记于心，将各种版本的拓本、碑帖记在心中的人，是一个多么细致的人!真正爱书法的人，他大气时，写出的是狂草，他细致时，写出的端庄蝇头小楷。

真正爱书法的人，有爱!

真正爱书法的人，必是一个会生活的人，心里充满爱!爱书法的心是和爱生活的心是一样的。很多爱书法的人，虽然对自己苛刻，但是，对朋友、对亲人，甚至是陌生人，充满关爱!

总而言之，真正爱书法的人，气质出众!

赵孟頫书札《致中峰和尚札》纸本，纵30.5cm，横62.7cm。北京故宫博物院藏

此帖书於延祐五年，其时，赵氏已六十有五。中峰和尚，浙江钱塘人，俗姓孙。他早年出家，后主天目山中峰狮子院，称中峰和尚，与赵氏交往密切。据编者所知，赵氏写给中峰和尚的书札，有近二十札留存於世。

释文:

手书和南上中峰和上吾师侍者。弟子赵孟頫谨封。弟子赵孟頫和南上记中峰和上吾师侍者。孟頫窃禄叨位。日逐尘缘。欲归未能。南望驰企。以中来得所惠书。审道体安稳。深慰下情。远寄沉速香极仞至意。拜领。感激难胜。以中后得报。知吾师颇苦渴疾。欲挽以中过腊。坚不可留。谨发其回。今想已平復。圣旨已得。碑文都已圆备。就有人参一斤。五味一斤拜纳。何时南还。临纸驰情。老妻自有书。不宣。弟子赵孟頫和南上记。中峰和上吾师侍者。

郑孝胥(1860-1938)，中国近代的政治人物、书法家。福建省闽候人。1882年清光绪八年举人，曾历任广西边防大臣，安徽广东按察使，湖南布政使等。辛亥革命后以遗老自居。1932年任伪满洲国总理大臣兼文教总长。善楷书，取径欧阳询及苏轼，得力于北魏碑。所作苍劲朴茂。为诗坛”同光体”倡导者之一。

美

「美」字，會意。

《說文》：「美，甘也。從羊從大。羊在六畜主給膳也，美與善同意。」

大家看一看，「美」字是不是「大」(大寫人字)上是「羊」字部啊?

是的，先民以頭戴羊首和羽色為美為大，這在現存原始部落酋長、族長，亦以佩戴獸首、羽飾為美風俗。

《靈性甲骨》：

羊者，六畜肉美性善者也。

羊者，善也，美者;羽者，風也，神也。是以泠風之筆書之，皆為美者意也。

崔学路《玄一书道》

甲骨文

参考书目

1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。

2.《中国书法艺术.第一卷殷商春秋战国》谷溪编，文物出版社，1993年10月第一版。

3.《帛书周易校释》邓球柏著，湖南出版社，1996年第二版。

4.《马王堆帛书艺术》陈松长著，上海书店出版社，1996年12月版。

5.《甲骨文字典》徐中舒主编，四川辞书出版社，1998年10月第一版。

6.《甲骨文合集》郭沫若主编，中华书局，1999年版。

7.《中国艺术史.商代书法》 陈滞冬著，巴蜀书社，1999年1月第一版。

8.《中国历史博物馆藏法书大观》 第一卷甲骨文，上海教育出版社，2001年版。

9.《简明甲骨文词典》崔恒升著，安徽教育出版社，2001年9月第一版。

10.《甲骨文拓片精选》王本兴编著，天津人民美术出版社，2005年1月版。

11.《易经大传新解》殷旵珍泉著，当代世界出版社，2005年7月第一版。

12.《易经的智慧》殷旵珍泉著，九州出版社，2005年8月第一版。

13.《细说汉字部首》左民安、王尽忠著，九州出版社，2005年9月第一版。

14.《甲骨文书法鉴真》 杨红卫、杜志强编，黄山书社，2005年12月第一版。

15. 《北京大学珍藏甲骨文字》(韩)李钟淑、葛英会编著，上海古籍出版社，2008年11月第一版。

16.《中国书法全集.甲骨文卷》刘正成主编、刘一曼、冯时本卷主编，荣宝斋出版社，2009年7月第一版。

17.《流沙河认字》流沙河著，现代出版社，2010年4月第一版。

18.《常用字解》(日)白川静著，九州出版社，2010年5月第一版。

19·《老子解读》 兰喜编著，中华书局，2009年3月第一版第四次印刷。

20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。

21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。

22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。

23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。

明 · 王铎 草书《高适七绝万骑争歌杨柳春诗立轴》

王铎《草书高适七绝万骑争歌杨柳春诗立轴》

约书于明崇祯十二年(己卯1639年)，行草书。166×55cm 日本村上三岛氏藏

释文：万骑争歌杨柳春,千场对舞绣骐驎。到处尽逢欢洽事,相看总是太平人。 洛下王铎 孟坚老词坛

凡四行，共三十七字。约书于己卯年(明崇祯十二年，一六三九年)。

作者简介

王铎(1592—1652)，字觉斯，一字觉之。号嵩樵、十樵、石樵、痴庵、东皋长、痴庵道人、烟潭渔叟、雪塘渔隐、痴仙道人、兰台外史、雪山道人、二室山人、白雪道人、云岩漫士等 。河南孟津人，世称“王孟津”，有“神笔王铎”之誉，明末清初时的著名书法家。 明天启二年(1622)，三十岁的王铎举进士及第，先后任翰林院庶吉士、编修、少詹事。弘光元年(1644)，南明弘光帝任王铎为东阁大学士、次辅(副丞相)之职。次年入清，授礼部尚书。顺治九年(1652)病逝于孟津，享年六十一岁，赠太保，谥曰“文安”。

王铎博学好古，工诗文。王铎的书法笔力雄健，长于布白，楷、行、隶、草，无不精妙，主要得力于钟繇、王羲之、王献之、颜真卿、米芾等各家，学米芾有乱真之誉，展现出其坚实的“学古”功底，学古且能自出胸臆，梁巘评其“书得执笔法，学米南宫之苍老劲健，全以力胜”。姜绍书《无声诗史》称其“行草书宗山阴父子(王羲之、王献之)，正书出钟元常，虽模范钟王，亦能自出胸臆”。其传世作品主要有《拟山园帖》和《琅华馆帖》等，诸体悉备，名重当代，学者宗之。

在我国书法史上，董其昌一派的严谨秀逸之风曾在明末清初盛行，而王铎取法高古，与拘谨乏趣、滑弱无力的书风相抗衡，大胆创新，开创一代书风。他是书法史上一位杰出的革新人物。青年时代的王铎受时代思潮的影响，很早就有了反思潮的奇倔胸怀，在他的《拟山园选集》中的《文丹》中，集中表露了他惊世骇俗的审美观。他最大的成就是在于他超迈雄奇的行草书。 他的行草书，恣肆狂野，挥洒自如，用笔沉着痛快，纵横跌宕，自然出奇，表现了撼人心魄的雄浑气势，极富感染力。马宗霍称“明人草，无不纵笔以取势者，觉斯则拟而能敛，故不极势而势如不尽，非力有余者未易语此。”林散之称其草书为“自唐怀素后第一人。”并不为过。有人以他的线条与明代另两位草书家徐渭、祝枝山作比：则他的遒劲既有异于徐渭的粗放，也有别于祝枝山的生辣，至于文征明、董其昌则更不在话下。此外，他在结构处理上的构成意识也是前所未有的。空间的切割完全具有次序观念，具有强有力的理性处置效果——在如此狂放变幻的草书中锤炼出如此冷静、有条不紊的效果，实在是出人意外同时又使人对他的能力敬佩不已。如果说从张芝、张旭、怀素、黄山谷直到徐渭，草书的发展是以用笔的丰富顿挫为准矩，而在结构处理上则一放再放，抒泄无遗的话,那么王铎则成功地阻遏住这种一发不可收拾的洪流，他用冷静的理性把这匹脱缰的野马笼住，纵横取势，变化多姿，不落俗套，出新意于法度之中，收奇效于意想之外。

他在笔墨上的创新也是具有开拓性的，他的线条遒劲苍老，含蓄多变，于不经意的飞腾跳掷中表现出特殊个性，时而以浓、淡甚至宿墨，大胆制造线条与块面的强烈对比，形成一种强烈的节奏，不能不说他这有意无意之中的创举是对书法形式夸张对比的一大功绩。在他以前，还没有人能象他那样主动地追求“涨墨”效果。

王铎的书法对中国书法后来的发展产生过巨大影响，甚至也波及到海外书坛，特别给东瀛书法影响颇深。

王铎亦擅画，山水宗荆(浩)、关(仝)，丘壑伟俊，皴擦不多，以晕染作气，傅以淡色，沉沉丰蕴，意趣自别。山水花木竹石，皆用书中关纽。间作兰、竹、梅、石，洒然有物外趣。尝与人云“画寂寂无余清，如倪云林一派，虽有淡致，不免枯乾赢，病夫奄奄气息，即谓之轻秀，薄弱甚矣，大家弗然。”又云“以境界奇创，然后生以气晕，乃为胜，可奈造化。”

固斋又号溪岚山人，生在闽江边，水流湍急峡谷夹峙的闽江，到中游陡然折出一个大湾，加之古田溪、尤溪等大量溪水的补充，江流在这里节奏为之一缓，景色也为之一变。很多年后，当他看到黄公望的《富春山居图》。惊觉这不正是幼时的故乡景色么!峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，这些景色真是太熟悉了。此次展出的八件手卷作品，均是丙申年陆续绘制，用笔细腻滋润，承袭董巨画风，展卷一片江南。

山水画最能体现中国传统文人对人生与自然的独特感悟，“野旷天低树，江清月近人”(孟浩然), “山水含清晖，清晖能娱人”(谢灵运)，“此中有真意真，欲辨已忘言”(陶潜), 诗情画意里透露出自由高蹈的心灵之境，家山入梦，即是对滋养固斋笔下性灵的故乡山水之怀恋，亦是对中国传统文化精神的回望与承续。