林则徐临欧阳询《皇甫君碑》
年份：2017年
“谋事在人，成事在天”，这种天命论在书法思想中多有反映。“成事”，既指“事”本身之成，也指“事”在世人心目中所获得的成功。前者好比是千里马，后者即是千里马遇到伯乐。然而，伯乐也还有遇与不遇的问题。伯乐以知马著称，鲍叔牙以知人著称，──伯乐只有遇到知人的鲍叔牙才能被世人公认为知马的伯乐。
在现实生活中，千里马或遇伯乐，或不遇伯乐，或伯乐被贬为凡人，因而所遇的千里马也贬为凡马，或凡人被认为伯乐，因而所遇的凡马也被认为千里马……情况是极为复杂的，是因为“天”呢，还是“人”?况且千里马受委屈尚可跑给世人看看，成功的书法作品不能在世人心目中获得成功，又有什么办法呢?因此，在这里，我们本着“君子谋道不谋食”、“只知耕耘，不问收获”的精神，不谈这些，而只讨论“天”对于书法本身成功的关系。天赋，作为先天的生理素质与书法的关系如何?
汉赵壹说：“书之好丑，在心在手，可强为哉?若人颜有美恶，岂可学以相若耶?昔西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑;赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。”(《非草书》)唐张怀瓘对自己的书法天赋颇为自信，他在进御之作的《评书药石论》中写道：“鸡鹤常鸟，知夜知晨，则众禽莫之能及，非蕴他智，所禀性也。臣之愚性，或有近于鸡鹤乎!”明项穆说：“若下笔之际，枯涩拘挛，苦迫蹇钝，是犹朽木之不可雕，顽石之难乎琢也已。譬夫学讴之徒，字音板调，愈唱愈熟，若齿唇漏风，喉舌砂短，没齿学之，终奚益哉!”(《书法雅言》)以为学书过程中下笔拘挛、蹇钝有如讴者“齿唇漏风”，必定是生理有缺陷;以为作者笔下书法的好恶正如各人容貌的美丑不可改变;以为书法的才能有如鸡鹤“知夜知晨”，完全出于“禀性”，这些都是唯天赋论。
其实，在学书过程中，拘挛、蹇钝是不可避免的现象，否则信笔为之，反而无所得益;其实，即使是“人颜”，也是可以经后天的涂脂抹粉加以改变的，甚至单眼皮变双眼皮，塌鼻梁变高鼻梁，现成的美容医院都能办到;其实鸡鹤的天赋无非是“知夜知晨”而已，哪里比得上经后天训练而能说话的鹦鹉、八哥!唯天赋论显然是不对的。
古人相信神仙，因此又有笔法神授之说，使得学书者既为自己的天赋不足而苦恼，又埋怨神仙不来传授笔法。董其昌就不相信这种无稽之谈，他说：“书家有自神其说，以右军感胎似传笔法，大令得白云先生口诀者，此妄人附托语。天上虽有神仙，能知羲、献为谁乎?”高其佩曾说自己的指画是得于梦中仙人的传授，但从他自刻的“画从梦授，梦自心成”一印来看，乃是“日有所思，夜有所梦”的结果。神授之说是谎谬的。
梁同书说学书有“三要”：“天分第一，多见次之，多写又次之。”朱履贞说“书有六要”，也以先天的“气质”、“天资”列为“六要”之首。并且说：“笔资挺秀而侬粹者，则为学易;若笔性笨钝枯索者，则造就不易。”(《书学捷要》)张怀瓘《书断·评》有云：“怀素以为杜草盖无所师，郁郁灵变，为后世楷则，此乃天然第一也。有道变杜君草体，以至草圣。天然所资，理在可度，池水尽黑，功又至焉。”欧阳询以为数百年间无人能到右军，是由于“天挺”“功力”、“用笔”不及。(见《用笔论》)包世臣以为吴熙载“资性卓绝，而自力不倦，目能悟入单微，故以相授。”(《与吴熙载书》)以上诸家所论并不否定后天的努力，但又以为天赋是先决条件，虽不是唯天赋论，也还是天赋决定论。
卫砾《笔阵图》云：“近代以来，殊不师古，而缘情弃道，才记姓名，或学不该瞻，闻见又寡，致使成功不就，虚费精神。自非通灵感物，不可与谈斯道矣!”她所强调的是后天的学习──“师古”。所说的“通灵感物”，显然也是后天学习的结果，否则卫砾不会自信“通灵感物”者能同意她所说的因“不师古”而“致使成功不就，虚费精神”的“斯道”。这是后天决定论。
历代书家的成功，评者以为或多因敏于天资，或多凭笃于力学。譬如项穆说：“张之学，钟之资，不可尚已。逸少资敏乎张，而学则稍谦;学笃乎钟，而资则微逊。伯英学进十矣，资居七焉。元常则反乎张，逸少皆得其九……六朝名家，智永精熟，学号深矣。子云飘举，资称茂焉。至于唐贤之资，褚、李标帜;论乎学力，陆、颜蜚声。若虞、若欧、若孙、若柳，藏真、张旭，互有短长，或学六七而资四五，或学四五而资六七。观其生熟，姿态端妍，概可辩矣……君谟学六而资七，子昂学八而资四……元章之资，不减褚、李，学力未到，任用天资……大抵宋贤资胜乎学，元贤学优乎资……若下笔之际，苦涩寒酸，如倪瓒之手，纵加老彭之年，终无佳境也。”又说：“书有体格，非学弗知。若学优而资劣，作字虽工，盈虚舒惨，回互飞腾之妙用弗得也。书有神气，非资弗明。若资迈而学疏，笔势虽雄，钩揭导送，提枪截曳之权度弗熟也。”(《书法雅言》)
从以上所论，我们可以看出：凡舍体格，凡恣肆、飘逸、大起大落者，多被认为资胜乎学;凡尚体格者，凡庄严、厚重、平正含蓄者，多被认为学胜乎资。于是，篆、隶、楷，容易让人感到资不及学;行、草容易让人感到资优乎学──如果是狂草，那简直是非天才莫属了!这正如论画，若工笔，往往以为学胜乎资，若写意，尤其是大写意，往往被认为才气横溢。因此，同一倪瓒之手，于画，则资可比米芾，(董其昌曰：“迂翁画在胜国时可称逸品，古淡天然，米痴后一人也”。)于书，则“纵加以老彭之年，终无佳境也”。因此，以“集古字”著称，力学不倦的米芾也被认为“力学未到”了。这样来论资与学，当然是很不确切的。况且我们未尝听说这些古人有什么智力测验的记录，这么具体的资与学的比例数据又是如何计算出来呢?当然是仅仅根据书迹效果，毛估估的，并非科学的结论。
项穆又云：“子敬资禀英藻，齐辙元常，学力未到，步尘张草。惜其兰折不永，踬彼骏驰，玉琢复磨，畴追骥骤。自云胜父，有所持也。加以数年，岂浪语哉!”(同上)既然献之有钟繇之资，所书却不及学胜乎智的张芝，我们又何必斤斤计较于天资呢?资胜乎学的献之“加以数年”即可“胜父”，资学“皆得其九”的羲之“加以数年”当然又复胜于献之──既然“加以数年”有如此神力，那未我们还是将希望寄托于“学”吧!
书道玄妙，非语言、文字所能穷其精微，即如刘有定所说“求于书，不若得于言，得于言，不若会于意”(《衍极注》)，所以书家多有“自悟其旨”之说。但是，能自悟者，并非因为天赋，而是因为“倍加工学，书法当自悟耳。”(颜真卿《述张长史笔法十二意》)传为王羲之的《笔势论十二章》有云：“生而知者发愤，学而悟者忘餐。”这是强调后天的学习。又云：“今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔(按：指献之)藏之，勿播于外，缄之秘之，不可示知诸友。穷研篆籀，功省而易成，纂集精专，形彰而势显。存意学者，两月可见其功;无灵性者，百日亦知其本。此之笔论，可谓家宝家珍，学而秘之，世有名誉。笔削久矣，罕有奇者，始克有成，研精覃思，考诸规矩，存其要略，以为斯论。初成之时，同学张伯英欲求见之，吾诈云失矣，盖自秘之甚，不苟传也。”羲之是通人达士，不可能说出这种狭隘自私、孜孜于名利的话，所以孙过庭认为此文“文鄙理疏，意乖言拙，详其旨趣，殊非右军。”(《书谱》)然而，其中强调“学”的重要，尤其是强调学习方法的重要(不重要就没有必要秘不示人)，并说这一方法，即使“无灵性者，百日亦知其本”，这些话是令人鼓舞的，也是实事求是的──不是说掌握方法，也不是说探讨方法，而是“知”某家所说的方法，“百日”确实足够了。方法包括学书的指导思想和书法技法。
古人云：“盖有学而不能，未有不学而能者也。”“学而不能”的情况不仅存在，而且相当普遍，因此往往以为天赋不及或功夫未到，其实不然。发愤忘餐的勤奋，“几石皆陷”的功夫，所书却没有进境，徒费了精力，其原因首先还是卫砾《笔阵图》的那句话──“近代以来，多不师古，而缘情弃道”。这个“道”具体体现在前贤的法帖之中，所以只有“师古”才能得到它。这个“情”字含意很广，它指一切自以为是的、不切实际的、与“师古”背道而驰的学书指导思想，当然也包括盲目自恃“才气横溢”。所以“学而不能”并非就是天资愚钝，或功夫未到，而是因为“不师古”。
“师古”并不是一件容易的事，往往数十年仍不见其功，然而也并非就是因为天资愚钝，而是因为没有切实有效的书法技法理论作指导。张旭的老舅彦远就是因为“虽功深，奈何迹不至殊妙”而向褚遂良请教笔法的。古人十分重视这种口传手授的书法教学。虽有前贤法帖，却不是墨迹，虽有技法理论，却并无真知灼见，在这种情况下，老师的口教传手授(当然是传授如何“师古”)就尤其显得重要。
以上所说的正确的学书指导思想和技法理论好比是途径，勤奋好比是速度，功夫好比是路程，书法艺术好比是目标──如果没有途径，或虽有途径，却是一条错误的途径，那么南辕北辙，即使速度最快，功夫最深，其结果只能是离开书法艺术越来越远。所以学书无效，并非就是天赋不及。
然而，在同一技法指导之下，同一天“师古”，又有同样的勤奋，各人进步实际上也有快慢，因此就被认为天赋有高低，其实不然，而是由于后天的基础有深浅。握过几年毛笔的手比从未拿过毛笔的手毕竟稳健得多──虽然“不师古”跑错了方向，却锻炼了“腿功”，一旦回头，进步当然比没有拿过毛笔的人快一些。
如果以上的条件都一样，各人“师古”的进度也仍然有快慢，于是又以为是天赋高低的关系，其实仍然有后天基础方面的原因。学书之前，各人手的基础实际上已有差别──譬如说，会不会抚琴、弄笛，手的灵敏度毕竟不一样，所以学书效果也就有差别。成人如果真正决定抛弃原来不正确的书写习惯，那么学书必然比小孩进步快，这就是因为成人的手经过训练，灵敏度比小孩要高得多。
如果以上的条件都一样，各人“师古”的进度仍然有快慢，也并非就是天赋关系，而是由于后天形成的眼的基础不一样──譬如说，是否学过绘画，观察能力就当然不一样。
如果以上所说的条件都一样，各人“师古”的进度仍然有差别，也未必就是天赋的关系，而是由于各人的学书兴趣有高低。如果某人对学书怀有极大兴趣，那么与学书的有关神经的积极性就被充分调动起来，他的进步当然就比那些无可奈何地学书的人要快得多。或说这种学书的兴趣也是出于天赋，其实这种兴趣是可以因后天而改变的。或认识到学书的重要意义，或得到精神鼓励，或得到物质奖励，或自己看到了进步，都可以提高学书兴趣。
如果以上所说的学书指导思想、书法技法理论、勤奋、工夫、兴趣，以及由后天形成的与学书有关的手的灵敏度和眼的观察能力都完全一样，所书仍然有优劣之分，那当然就是由于天赋的差别了。然而，要在世上找出除书法天赋以外所有与学书有关的以上所说的后天条件都完全一样的两个人，那是不可能的，就是说，其人天赋如何其实是无法证明的。既然如此，我们就不必寄希望于天赋，而只寄希望于后天的学习。
劦
「劦」字，會意。
《說文》：「劦，同力也。《山海經》曰：『惟號之山，其風若劦。』」
大家一定認得上面是三個「力」字，大家一定也知道「力」字，是上古插地「耒」形，三個耒一起操作，稱為合力，合力曰「劦」。
《靈性甲骨》：
三力自天而降，其勢若雷、若電、若隙、若光。
下為祭器，直接天意。劦力經天，劦力不可敵，天意無以更替故也。
崔学路《玄一书道》
甲骨文
参考书目
1.《甲骨文编》中国社会科学院考古研究所编，中华书局，1965年9月第一版。
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20·《易经》徐奇堂译注，广州出版社，2001年5月第一版第一次印刷。
21·《周易全书》林之满主编，中国戏剧出版社，2002年5月第一版第一次印刷。
22.《说文解字今译》许慎原著、汤可敬撰，岳麓书社，2002年4月第一版第二次印刷。
23.《周原甲骨文》曹玮编著，世界图书出版公司，2002年10月第一版第一次印刷。
黄道周《石斋先生小简》册
黄道周 石斋先生小简 朵云轩2011秋拍 成交价126.5万元
作品鉴赏
《石斋先生小简真迹》，历经无锡秦文锦、其子艺苑真赏社秦清曾递藏，传承有序。此册前有清人胡勋裕题签，后有雍正九年辛亥(1731)山阴潘宁长跋。
黄道周(1585—1646)字幼玄，号石斋，福建漳浦铜山(今东山县)人。天启二年登进士第。晚明时局纷乱，他以学者而从政，因性格耿直，常常“犯颜谏诤”，两次得罪崇祯而遭贬谪，但也因此而声名愈彰，被誉为“天下称直谏者，必曰黄石斋”。南明隆武时，任吏部兼兵部尚书、武英殿大学士。抗清失败，被俘殉国，谥忠烈。
黄道周通天文、理数诸书，工书善画，隶草颇得魏晋古风，自成一家，不类常人。此册所收各札，皆非刻意之作，与习见黄书略有不同，但点画行笔之间，黄字隶草风格无处不在。信札的内容，对研究黄道周个人经历、思想和南明史，都有重要意义。如第三十三札云：“礼乐征伐，自盗贼出”，即借《论语?季氏》之语言闽中有擅权降寇者，体现了黄道周此时已有去闽南下之意。
题签者胡勋裕，清人，字成之，号鹿亭、苕原，青浦(今上海青浦区)举人。勋尧弟。官始兴知县。善山水，不事奇异，有类徐枋。工诗，善行、楷，与兄有金昆玉友之称。书跋者潘宁(约1659—1740)，字仲宁，号陋夫、退翁，山阴人。工各体书，兼善摹印，尤以精鉴碑帖得名。曾在扬州鉴碑版刻帖，经其题跋者，人以为重。
署年：晚明间黄道周手书
清 髡残 赠栎翁山水 立轴 设色纸本 成交价287.5万元
【作品赏析】
牛首山，南京城南的一片净土，早在晋元帝定都建康时就已受到关注。史载，司马睿初廵牛首山，见二峰威严屹立，大喜曰：此乃天之双阙也，显我皇威!
史称为“淸初四大画僧”之一的髡残(1612—1692)，正是于彼时此地成就了他非凡的艺术人生。髡残生于常德，生日恰值四月初八，喜逢佛诞日，家人信其佛缘深厚，而这位刘姓俗子20多岁就已皈依佛门了。顺治十一年(1654)以后，他到南京长干寺校经，竟而开启了他的艺术旅程。据其好友、桐城名士钱澄之《髡残石溪小传》称，四十多岁的髡残常与之议论，而往往又即兴挥毫，“作山水人物脱尽常蹊……自成其画，亦自成其禅也。”髡残的绘画作品也大多岀现于其后的十余年间，稀世而珍贵。其间，他结识了一批重要的朋友，如顾炎武、程正揆、方以智、周亮工、钱谦益等，不乏文坛巨子、画坛高人。而髡残云游行脚中的见识与感受，也令其诗情勃发，画意绽开。龚贤见到髡残画作时深叹：画品逸为上;金陵画家“逸品则首推‘二溪’，曰石溪(髡残)，曰青溪(程正揆)。石溪画粗服乱头，如王孟津(铎)书法。”
髡残绘事中，周亮工的出现是一个要点。1661年，周氏奔母丧至南京，结识髡残。这对当事二者来说都是一个不小的震撼。髡残记到：“此翁具法眼者”。且多次在题画中对周氏奉承有加，颇有一番伯乐当前的意味。而周氏也从与髡残的交往中得到了不少墨宝，同时，也觉察到了其画作演变出的新境况。纵观画史，宋至元，一变;元至吴门，一变;而吴门至“四僧画”，又一大变。髡残为其担当者之一，其绘画以“元四家”为用，尤以王蒙(叔明)、黄公望(大痴)为得力者。髡残作于辛丑秋的《赠栎公山水图》恰恰为这一纟列历史判断做了注脚。
髡残作画并无师徒关系可以祖述。有据称，他从程正揆府上得以阅览历代名迹数种，其中包括王蒙的。作为参禅悟道的他，心有灵犀，自以其善于悟对天情，敏于捕捉刹那的天份，而快速达成绘画创作的自我节奏与风貌。故石涛因此而称之为“一代解人”，此“解”富含了通达、蜕变之意。
《赠栎公山水图》，图式上传承了宋元以来一再倡导的大势：自上而下，高峰耸峙，古柏盘基;大S型的脉向，衬托出张力与平衡;间以瀑水缭绕，云蒸霞蔚，不经意间烘染出深沟壑谷的静与动、纵与深;近远处，寺塔若隐，客闲忽现，一派肃穆又豁然的景象。而其赋色用笔，更是流露出一代达人的高超手腕：比对细节，出笔从容自任，落笔苍古厚道，亳无拘拘然之窘迫之态;笔沉而稳，锋活而健，浓淡干湿一任自流，明朗天成，一股由内而表的真气游离其间;山头石缝，丛生的灌木苔痕之表现手法，恰恰证实了他对江宁一带山林丘壑的熟视;平浅的禇色，从另一侧面映证了他对元人“浅绛法”的钟情。
髡残，佛门中的另类，画家中的另类，并不因生计而职业化地创作，往往只为兴致所至，随心而动;以心写意，不以俗情媚世。故而读其作品，人们往往不得要领。这也恰恰造成了后来仿造者难以仿佛的关键之所在。髡残的托名之伪作，有两类最常见，一类是把作画要点放在了对传统技术的诉求上而落入刻板、僵化;另一类是作画的焦点放在了对“写意”的歪曲与夸大上，从而流入荒浮、轻佻。如此等等，在《赠栎公山水图》中全然不见。
关于《赠栎公山水图》的创作，尤如龚贤的点评更为恰当：粗服乱头也。恰如髡残以其个性的秃笔所记录下的情形：辛丑秋日，我路过长干寺，见到一幅王蒙作品，感悟颇深，自已即随兴画了一幅。而“栎公适至，爱赏不已”，故即以为赠，请其指教。
长干塔影今安在 牛首传灯燃尊前
—录髡残赠周亮工画作跋文三种
髡残与金陵结下的佛缘、人缘、画缘为世人所乐道。然而，层迭的迷雾依旧笼罩着与之相关的结点。谜团的解析更有期于对历史残迹进行更深更透的收集与厘清。
1661年为辛丑，髡残从一个隐名的行脚僧步入了良好的绘画状态。后人大致可以判断的因素有：一、他在佛门机构内遭遇不和谐，这种景况以至坏到“寺僧瞰其亡，而灭其居”的地步。二、此前一年，他行脚黄山，大自然的宽厚包容了他艺术的心。三、恰当其时，他交友中的一个亮点忽然出现，即周亮工(栎园)的金陵之行。周亮工，历史“大人物”，他对艺文、对艺人的特别关爱，在士人以至下层艺人层面，有着非同常可的召唤力、影响力。髡残的绘画竟得到了周氏的真诚肯定。尽管，髡残对此一再自谦，然而可信：髡残的内心已经由此产生了一种新的积极能量，而一发倾注在绘事上，将一生炼就的美好意愿得以转化、传达。近年来繁盛的物流翻起了历史沉积，让我们有幸目睹到髡残赠予周亮工的三件画作，它们都是在辛丑秋完成的。
2013年中国嘉德春季拍卖会出现了一件《辛丑为周亮工作山水》，此作在《三秋阁书画录》中记载。跋文为：“东坡云：书画当以气韵胜人，不可有霸滞之气;有则落流俗之习，安可论画。今栎园居士为当代第一流人物，乃赏鉴之大方家也。常嘱残衲作画，余不敢以能事对。强之再，遂伸毫濡墨作此。自顾位置稍觉妥稳，而居士亦抚掌称快。此余之厚幸也。何似!石道人，时辛丑八月在佛堂关中清事。”此作为“定远斋”(张学良)旧藏，拍得2300余万元。第二件为2013年北京保利秋季拍卖会出现的《秋山草堂图》。裱边有徐悲鸿、张大千、傅抱石等人题跋，为黄养辉旧藏，估价800万至1000万元。跋文为：“辛丑深秋，栎公居士枉驾山中，留榻经旬。静谈禅旨及六法之微。论画精髓者，必多览书史，更登山穷源，方能造意。然大居士为当代名儒，至残衲不过天地间一个懒汉，晓得甚么画来。余向尝宿黄山，见朝夕云烟，幻景林翳，然非人世也。居士遂出宣德纸，随意属图，聊记风味云耳。居士当喝棒教我。石溪道者合爪。”
第三件为天渡楼藏《赠栎公山水图》。题跋为“栎公诗词流逸，笔下无点尘气。索一亲近老僧，老僧病，不能以文为交。辛丑秋，余行脚长干塔下，有友持王叔明(蒙)迹展玩之，真!点染用笔俱不可仿佛，因勉强作此图。栎公适至，爱赏不已，即以呈教。虽愧对古人，藉以报有声之画，云呵。幽栖石道人。” 此作恰为张大千34岁时临摹过的模板(见图)，大千题曰：“壬申(1932)之二月于退谷读石溪僧画，对临并书。”
上记三段跋文提示、证明了一些史况：1、自顺治中后期以来，髡残一直行脚于牛首山与长干寺之间。他待周亮工恭维有加，称其“第一流人物”。2、周亮工从髡残处得画甚丰，髡残说“常嘱残衲作画”。3、髡残为之作画，形态大致分三种：为周氏精心特制;周氏“出宣德纸”订制;周氏“适至”而“爱”之索取。
从上述三种作品风貌看，后者更彰显出髡残大师艺术创作中自主、豁达、辉光、弘远的情怀。《赠栎公山水图》，此图诞出于古金陵长干寺之长干塔下，地灵人杰，不愧为世间的瑰宝和真实的史证。
在谈论王子蚺书法的时候,会让我想起汉人蔡邕《笔论》所论：“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”古者书意何在?我认为在于“散”，这“散”固然不无告诫书者临池需要消散功利牵累之意，但恐怕更多强调的是作为书者应散发的“怀抱”——“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既立，形势出矣”(蔡邕《九势》)通过书写而获得个体内心与天地万物相照映抒发，“朴散以为器”，所谓精神之贵，其高度以书者的自我超越状态为标识。我们往往于书法史中得窥古贤的精神史，史载蔡邕淹通经史之外，好辞章、数术、天文、妙操音律，同时也是汉末重要的礼学大家：“旷世逸才，多识汉事，当续成后史，为一代大典”、“建议夺孝和以后四帝之庙号，举三代兴革之典礼于国危如线之日”，蔡邕于熹平四年曾奏求正定《六经》文字，灵帝许之，邕乃自书丹于碑，使工镌刻立于太学门外，一如我们现在所读到汉代的碑、赞、诔、铭、盟、碣、鼎……成为书法精神世界的众多门户，可见上古书法与礼乐祀祭系统始终保持着互为表里的关系，郑玄对上古精英有描述：“以神士者，男巫之俊，有学问才知者，艺谓：礼、乐、射、御、书、数。”，书肇六艺，幽远奧博，让人玄想不已。然“为学日益，为道日损”，后世书法的功能在历史演变中日渐衍为实用，但书法作为体现古人“究天人之际”的理想旨趣，其动力依然潮动不息，明人傅山有云：“ 一行有一行之天 , 一字有一字之天。神至而笔至，天也， 笔不至而神至，天也，至与不至莫非天也。”强调书的精神动力源于“天”，而至清人刘熙载再发创论：“书当造乎自然，蔡中郎但谓’书肇于自然’，此立天定人，尚未及乎由人复天也。”似乎又强调书法的终极目返回于人本。于此可见汉以降诸家对书法不断追寻天人之思的哲学阐述，如同庄子所言:“天地与我并生，而万物与我为一”，我们完全可在历史的向度中感受书法鲜活的哲学性反思维度，限于篇幅笔者并不打算在此展开深论，但从而可见书法在古典文明的品位价值。
煙|斗方 90×97cm 2016年
趣|斗方 69×69cm 2016年
静中观|行书小品 80×30cm 2014年
笔者在此提到书法史上的“天人之思”并非出于个人趣味的一点探讨，近十年由于信息的发达，我们的书法视野大为拓展。我们有更多的机会能接触到前人的书迹，那么，问题也来了，面对汪洋浩荡的书法世界，现代人应当如何理解书法艺术?以什么样的路途进入书法系统?又以什么样的思维方式来学习书法?这都是当代有志于书法研习者无法忽视的问题。我认为从精神层面辨源寄识为高，这兴许是开启书法现代传承的核心要素之一，这是我读王子蚺书法的启示。
开心|隶书扇面 60×30cm 2016年
煙(三)|斗方 69×69cm 2016年
饮酒温经|楷书对联 138×23cm×2 2013年
子蚺作为广州美院美术史系的毕业生，再进入书法专业研习，有着常人难以察识的优势，由通识再进个人趣味。在意学识上的通彻修养这是前贤所强调的修学路径，子蚺品学淳厚，又務笃行，常以身行溯求书之源流，重视亲历体察字學之远脈，2007年子蚺有泰山访碑之行：“独自跋涉至泰山的溪谷，王子蚺看见躺在巨石上的《金刚般若波罗蜜经》，这就是尊为“大字鼻祖”的《泰山经石峪》。8岁时开始临习的法帖上是巴掌大小的字，眼前的每字直径最大达50厘米。从容的行笔、淡泊的风神，和令人捉摸不定的结体，此刻在山水间化为了宏大、雄奇、静穆。‘山风习习，四周静默，泉水顺着崖壁冲刷着每一个字，反射着阳光，那一刻，我无比感动，浮想联翩。大自然抚摸着这些字，人类文明与天地时空相处千年后散发出来的气息神奇而又温柔。’王子蚺觉得，正是’天人合一’的具象呈现。”(卢川《在书写中安放与自然的情感》)，纸上毕竟来得浅，眼中所见，身之所临，方决疑发覆, 会鉴深通，这次山野读碑可视王子蚺对书法的古典趣味进行了重新体味，当想像的超越世界与现实情景在游目骋怀中重叠呈现之时，虽玄妙奧義难以描画，其经历可视为自我精神上觉醒，这一时期王子蚺的作品《摩崖》，正是作者向山野书迹致敬之作，此作以擘窠榜书的形式而成，信笔而为，以拙取质，用笔凝重现墨光四射，气势最重，值得注意的是子蚺对线质趣味选择的把握，其在意于摩崖石质的天然浑成，摩崖石面因历沧桑而呈苍茫缓滞的书迹，线质更趋雄强朴茂，这种特定意味的特征开启了子蚺探索适合于自己书学路向，其从唐碑入手，后溯至两汉魏晋南北朝的摩崖碑刻，如东汉的《张迁碑》、《石门颂》、东晋的《爨宝子碑》、北齐的《泰山经石峪》、北魏的《石门铭》等，都是子蚺扎实自己书学基础趣味的领地，如傅山言：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格”，他关注到摩崖书意实际比碑拓更具浑厚高古、天真自然的气质，如何以碑意涵浑帖书的灵妙，子蚺融贯综赅，尤其近些年，除了勤于追摹金石书法高峰期的清人邓石如、何绍基、伊秉绶、赵之谦的篆隶书迹，亦着意于宋人苏米，揣摩其笔法原意。融合碑贴，独出已意是王子蚺当下的书法探索所在，所以子蚺的书法探索并不以前人笔墨法度绳约技巧为能事，力求书法是个一种心灵状态，一种精神趋向、一种心境的自然流露，其佳处正是以无意为奇而能奇之，如《无上清凉》、《风吹麦浪》字体反虚就实，但不无取精内敛的态势;《听琴读云》、《漫山烟雨》则行笔缓滞，以笔中意态生成意境的塑造;而新作《栖》《烟》更是立象尽形，以意制胜。这些作品注重以形象语言来塑造审美意趣，藉以表达作者个性化的审美情感，这都源于书法“载物”传统，让我们想起怀素于书中感发“飞鸟出林，惊蛇入草”、张旭笔法悟于“孤蓬自振，惊沙坐飞”的传统，这都需要作者别有灵心直写性情，方可随意造妙，浑而无迹。子蚺是海南人，其人其书如同南天海山所赋的朴实而宽和，真率的性情也为他带来书法修养的品格，书法既是性情本质的表达，也是个人精神的寄托。
栖(二)|斗方 69×69cm 2015年
生活知味|楷书横幅 138×34cm 2016年
耕云钓月|楷书扇面 60×30cm 2015年
不可不提的是他这一阶段在建造与书艺相适相匹配的思想资源：“我们一直追崇的书法经典，是一座难以逾越的高峰，还是一潭沉寂的死水?它是鲜活的、温暖的，王子蚺认为，书法需要师法古人也要师法造化，还需要艺术家本真的个性和情感。如此，悬挂在墙上的书法，才会生机勃勃，充满灵性，为我们链接起天地、时空与人心。”同时，他认为：“书法可以将自然引入室内，自然是中国人的山水，也是中国人与天地相处的方式。这是明清园林、文人书房给我的启示。文人雅居中很重要的内容是书画诗词，把自然造化的美好与感悟凝固在纸上、架上，这是中国人的诗意栖居。这有关书写内容、艺术态度、艺术语言与风格，我希望通过书法来复归雅居，安放情感，这是书法艺术在我们这个时代的重要意义。” (卢川《在书写中安放与自然的情感》) 可见王子蚺在寻求一种协调：日常书写与意象技艺的协调，精神追求与空间表达的协调，他希望书法语汇和审美质量的统一，重新建立曾经失落的精神家园。
吹到一片秋香|楷书横幅 138×34cm 2016年
听琴读云|楷书横幅 138×34cm 2016年
王昌龄诗一首|行书斗方 69×69cm 2016年
这些年王子蚺不仅仅收获书艺的践行，也通过策展与著书立说在积极思考书法的当下意义，在当下中国书法的形式、技法与艺术观念去古已远的今天，傍一技之巧即可行走江湖的“书法家“时代，一旦某个艺术门类以“技艺”或”专业”标榜，纵侔色揣称，穷极形相，不过踵师所步，追始终为格局所规，所谓:“学有根柢，不为浮薄浅率所囿”，子蚺在书學上求通识真切，相启一家之言，通博之识庶几近矣。回到笔者所论之言:“书者散也” ——子蚺怀抱的是帖近前人的心性，散发的是现代人应有的书学情怀。
【法书欣赏】
王铎 行书《坐诸城丁野鹤斋同天石作》五言诗
作品鉴赏
王铎(1592-1652)，明末清初大臣、书画家。字觉斯，一字觉之。号十樵。孟津(今河南孟津)人。铎博学好古，工诗文。其书法独具特色，世称“神笔王铎”，且与董其昌齐名，明末有“南董北王”之称， 其书法用笔，出规入矩，张弛有度，却充满流转自如，力道千钧的力量。尤擅行草，笔法大气，劲健洒脱，淋漓痛快。日本人对王铎的书法极其欣赏，还因此衍发成一派别，称为“明清调”。 他的《拟山园帖》传入日本，曾轰动一时。他们把王铎列为第一流的书法家，更提出了“后王(王铎)胜先王(王羲之)”的看法。
十七世纪的书法发展，王铎功不可没。他是明末清初的一位翰林学士，同时也是一名书家。尽管曾有人将王铎和王安石作比较，有“为翰林学士则有余，为宰相则不足”之一说法，但事实上，要以这个基准去评论王铎，则会埋没了一名文人书家的倾世才华——他统领了一个时代的书风，甚至是对往后的风格进行颠覆式的变革。
或许因为其降清之举，令其在后来中国书道历史上对其功绩之评论，有极大争议的一笔，吴昌硕《缶庐集卷四》中有诗曰：“有明书法推第一，屈指匹敌空坤维”。透过所谓道德夹缝中看王铎，其作当属极品，因而当其作飘洋过海至扶桑之后，则并没有太多人在意所谓“人格画品
题识中所及“诸城丁野鹤”即丁耀亢(1599-1669)字西生，号野鹤，自称紫阳道人，后又称木鸡道人，山东诸城人。明末清初小说家。顺治四年(1647)入京师，由顺天籍拔贡，充镶白旗教习。于华严寺筑室，名曰陆舫，日与当时名公卿如王铎、傅掌雷、张坦公、刘正宗、龚鼎孳等赋诗其中，名大噪。后为容城教谕，迁惠安知县，以母老不赴。
上款“拙庵”即单若鲁(1605-1672)字唯之，号拙庵，明代北隅人(今山东高密)。顺天巡抚单明诩之子。字唯之，顺治三年(1646)丙戌科进士。选庶吉士，散馆授弘文院编修。官至国子监祭酒。终官内弘文院侍读学士。
旧藏者宫本昂(1821-1874)，江苏泰县人。是明末名士宫伟镠(字紫阳，一字紫玄)的后裔，晚清大收藏家，其弟为宫昱。宫氏兄弟二人精于鉴赏，收藏历代名家书画极富，其中扇面就有一千余叶，编为《书画扇存》六集，几乎囊括了明清两朝所有书画名家。
释文：说剑云光夕，天涯老友心。喜闻猛虎句，莫奏猗兰吟。发短怜幽壑，樽空醉古琴。乾坤百战后，何处更开襟。坐诸城丁野鹤斋，同天石作。拙庵老年翁正。庚寅，王铎。
立春时节，万物复苏，春暖花开，鸟语花香。
今天小编为大家搜集整理了历代名家笔下的”春”字
风姿各异、尚之令人大饱眼福!
甲骨文拓片
北魏《元怀墓志》
晋《爨宝子碑》
兰亭序(冯承素摹本)
隋 《董美人墓志》
唐 怀仁《集王羲之圣教序》
唐 颜真卿《多宝塔碑》
唐 颜真卿《颜勤礼碑》
唐 褚遂良 《雁塔圣教序》
唐 孙过庭 《书谱》
唐 杜牧 《张好好诗卷》
宋 苏轼 《洞庭中山二赋》
宋 苏轼 《寒食帖》
宋 米芾 《苕溪诗卷》
宋 米芾 《蜀素帖》
宋 米芾《新恩帖》
吴昌硕(1844.8.1 —1927.11.29)，清末著名书画家，篆刻家。原名俊卿，字昌硕，别号苦铁，浙江安吉人。少年时他因受其父熏陶，即喜作书，印刻。他的楷书，始学颜鲁公，继学钟元常;隶书学汉石刻;篆学石鼓文，用笔之法初受邓石如，赵之谦等人影响，以后在临写《石鼓》中融汇变通。沙孟海评：吴先生极力避免“侧媚取势”，“捧心龋齿”的状态，把三种钟鼎陶器文字的体势，杂揉其间，所以比赵之谦高明的多。吴昌硕的行书，得黄庭坚、王铎笔势之欹侧，黄道周之章法，个中又受北碑书风及篆籀用笔之影响，大起大落，遒润峻险。
吴昌硕的作品诗、书、画、印配合得宜，融为一体，对艺术创作主张“出己意”、“贵有我”，因此他的作品具有浓厚的“性格特点”。其艺术风尚对我国近现代画坛影响极大，对日本影响也很大。吴昌硕著有《缶庐集》、《缶庐印存》。
石鼓文被历代书家视为习篆书的重要范本，数千年书史中，对《石鼓文》临习最多、最深且最有独到之处的当数吴昌硕。大凡评说吴昌硕，都要提到他临的《石鼓文》。《石鼓文》成全了吴昌硕，反过来，吴昌硕也使《石鼓文》的艺术价值得以发扬光大。
吴昌硕一生通临石鼓文无数，今天分享的是他75岁时所临，称得上是他晚年的精品力作。
《倪宽赞》又作《儿宽赞》，传褚遂良楷书墨迹。
本帖笔划疏瘦，顿挫生姿，笔意翩翩自得，秀丽美妙。
王世贞评褚书曰：“一勾一捺有千钧之力，虽外拓取姿，而中擪有法。”
由墨迹观之，尤为明显。
书风或学钟繇之体而古雅，或师逸少之法而瘦劲。
无怪苏轼说：“清远萧洒，微杂隶体。”
