书法批评不能成为书法创作的附庸，这种独立的态度更多地表明它们不是服务的关系。从书法批评家素质要求上，我认为一位优秀的书法批评家应该是位书法家。因为对于书法批评的要求不同于书法理论：书法理论是面对书法的现象，要有超然其上的抽象概括和规律性的认识，以寻求一种普遍化的存在和表达方式；书法批评则要时刻保持与具体对象的紧密接触，必须对对象做出具体的感知、理解和评价。同一种判断标准在其他的书法作品里是无的放矢的。当批评一味向理论靠拢，追求普遍性，即是在削弱乃至抹煞自身的适用性。批评家的自主意识要求对评价的对象做出专业意义的判断。因为书法批评具有自身的独特性，所以要求书法批评家应该是位书法家。
拥有丰富创作经验的批评家对书法创作一定是抱有极高的热情，并且对创作中的甘苦独有会心，在批评语言中总会流露出寻求创作的天性。这样的批评家在批评对象的选择上会显示出自己的特点。他们看重的是能够表现出较大的艺术创造力的书法作品。他们总是努力站在作者立场上，在自己的心灵中模仿和领会那种创造的狂喜。拥有丰富创作经验的批评家有着艺术的敏感和批评的探索精神，也不乏对书法传统的独特理解。这样的批评家拥有创造性的直觉，这种直觉能对批评对象精神意蕴瞬间进行整体的把握。如法国美学家马利坦所言：“批评家必须比普通读者更纯洁、更深沉地领悟到诗中所传达的一切，同诗人的创造性直觉相交流。换言之，批评家就是诗人，并具有诗人的天赋，至少原则上如此。正像执行裁决一样，在评价一部作品之前，他应该发现诗中的创造性意图和困扰于作者灵魂之中的那些更加隐秘的东西。”（《艺术与诗中的创造性直觉》）这种批评品质与书法批评品质是相一致的。拥有深刻创作体验的批评家对作者的创造力抱有深刻的理解，并且希望通过自己的批评使对象的创造因素得以突出和彰显。同时，批评主体的创造才能也随之自然地表现出来。
批评不是居高临下的指令，而是一种参与、一种理解——理解作品在自由创造的冲动下体现出的朝气和新颖别致的东西，从中发掘出人类精神之美。没有深刻的创作体验很难进入作品的技法和文本方面的细节，从中体悟作者细腻的情感变化。至少我认为思辨型的批评家能够写出严密的文艺批评，但往往远离作者的体验。我甚至感到那些漂亮的结论也值得怀疑。因为它们是通过明晰的思想脉络和抽象的概括得出来的结论，而不是对具体细节进行敏锐研究之后得出来的。正如文艺批评学者凌晨光所说：“批评对象中最值得批评家关注，并且需要用批评文字表现出来的，恰恰是存在于对象的有机整体中的创造性特质。这种创造性特质经不起思辨的归类，只有直觉的把握才能保持对象特质的完整性。”（《当代文学批评学》）
深入创作是批评家对书法的尊重。他们可以从自身体验中体会到创作的艰难，发现纷繁复杂的现象。让批评主体和作品中的生命底蕴在研究中穿插，与研究对象声息相通之后，批评对书法现象、症候的判断就有了反躬自问的意味，而不是眼高手低地对书家和作品指手画脚。而批评家的生命意识同样与书法的生命息息相关。正是基于这种将心比心的理解与感悟，批评家和批评对象在相互尊重中得以进行双向交流的精神对话。批评家在深入考究书家和作品的同时，也是对批评和批评家自身的反省、质疑与考问。这种批评的作用不仅仅在于那些理论成果，更重要的是批评主体在困难中探索生命的过程，用自己的呼吁来实现自我，印证着书法的存在与变化。这种批评有时直逼生命深处审美感悟的自由。
书法批评对当下书法创作领域具有超常的敏感。书法家的各种隐蔽的、鲜活的经验开始浮出视域。因共处时下，书法连接着众多凡俗的生活。没有经过时间的洗汰，当代的书法批评要做出敏锐而又富有见地的评价远比一般人想象的困难。当然，书法批评有权从任何一个入口来探访书法家的书写方式，而不必过多地从他的身世开始。同时，书法批评所提供的可以是书家的一个阶段，对此提出自己的见解。一般批评作者往往把批评变成一门死的学问或审判的武器，里面除了空洞的学术词语的堆砌和貌似庄严实则可疑的价值判断，并没有多少属于批评家自己的个人发现。确切地说，这样的批评里面没有智慧、没有心声，甚至连话语方式都是陈旧而苍白的。
与书法家相比，书法批评家的声誉是相当低的。古往今来，重书法家、重创作，轻理论家、轻批评家已成积习，造成书法家看不起书论家，书论家也看不起书法家。当今存在书法家不看书法批评，书法批评不认真阅读作品的畸形状态。上溯历史，晋代王羲之曾说：“善鉴者不书，善书者不鉴。”如此一句谦辞，在文人中代代相传，以示谦虚，又显自负。苏东坡也说：“吾虽不善书，晓书莫若我。”但是，王羲之、苏东坡都是善书又善鉴之人。学者李廷华快人快语地一语洞穿此说的偏执：“自王羲之而降，‘善鉴不书，善书不鉴’似乎成了书家的一条口头禅，这恐怕也和大鉴赏家与大书家多见一身二任有关，书鉴分离说确是从来不曾实行的套话抑或是假话。”（《钱钟书论书札记》）
我们可以举出很多书鉴同佳的例子。可是王羲之这句谦辞造成了理论偏颇和门户之见，被许多不善写的书法批评作者引为借口。
要使书法批评与书法创作形成互动，应该从书法批评的自身反省做起——深刻反思自己是否在书法批评中脱离了创作，脱离了对技法细节的阅读能力，脱离了阅读文本的耐心。书法批评正被媒体的广告式宣传和会议发言（如某些研讨会“假”“大”“空”的言论）所代替，那种微弱的专业批评的声音已经变得相当可疑。丛文俊先生敏锐地发现当代书法研究的现状，指出：“有些人已经对传统的书法批评不再感兴趣，试图借助于西方现代文艺研究的理论和方法建立起一套新的体系，包括基础理论、研究方法和术语。这一努力的倾向是好的，但由于种种原因，使得效果不太明显，问题之一就是传统书法批评‘经验描述法’的术语大都具有无可替代的特点。”（《传统书法批评〈经验描述法〉例说》）批评不从创作经验出发，结果造成书法家对批评家抱怨，没有全面理解其创作愿望和创作方法。即使你高评了某一现象、某一书家，被批评一方依然因为批评的触角未达到深层面而不满足。书法创作与批评的距离在拉大，正如朱以撒所说：“一方面使研究对象和研究方法高度地抽象化，一方面又使这种研究日益脱离书法创作及书法欣赏的实践。”（《书法审美表现论》）
要改变这种局面，真正让书法创作与批评形成互动，最关键的是让书法批评能以书法家的创造直觉一眼发现问题的实质，一针见血地穿透书法家的创作弊病，让书法家觉得批评到位和有力，让书法家心服，继而倾心于与批评家进行交流。
相对于当下书法创作的各种观念，批评家对于书法创作与传播媒介的研究同等重要。社会文化的传播媒介对于当代书法具有深刻的影响，这也是当代书法有别于传统书法的重要特征。这包含了两重含义。首先，现在是一个大众传媒时代。无论是各种展览，还是电视、网络，书法创作正在以前所未有的丰富形式传播。当代书法就是在这种文化环境之中运行的。换句话说，当今的书法生产必须考虑如何与诸种社会文化进行竞争、合作以及各种复杂的互动。其次，书法自身的传播媒介在很大程度上决定了书法的特征。甲骨文刀刻时代与金文时代的书法语言不同，竹简之上的语言风格肯定异于纸质时代。这些题目都必须保存于批评家的意识之中。这些正影响着当代书法的性格。我们还用一成不变的传统标准评价当代书法的是非，不是我们抛弃、轻视当代书法，而是我们被当代书法所轻视和抛弃。在当代传播文化背景下，书法批评与书法创作的互动比传统方式多得多。但是在我的观察中，当代书法批评与创作缺少更深层次的交流与互动——书法家耻于向批评家讨教，批评家不屑斤斤计较于点画得失的书法家。
我感到现今书法批评面对的内容较之前复杂多了——我指的不仅是书法本身，还包括书法周边的文化环境。它与当代市场理论结合起来的时候，可能强调获得更多的欣赏者。如何对书法加以雅俗共赏？若进入表现主义理论，可能发展出个性、艺术观点、个人空间之类的观念；进入文化学范畴，就会生成相对于民族、传统、国粹的概念。只有积极与书法创作形成对话，回到特定的书法语境之中，才可能判断这些创作观念的实际意义。事实上，我们必须在许多时候进行各种复杂的权衡。