何焯 楷书五言联
野鹤无俗质 孤云多异姿
书法日常书写是指书家平时书写“书法”时的基本情况，包括书家书写“书法”的具体时间、书写“书法”时款式的选择、书写“书法”的数量、书写“书法”的动因、书写“书法”时的精神状态等。书法日常书写既指书家每日的书写状态，又指每月、每年乃至某一人生阶段的书写动态。毋庸置疑，没有古代书家的日常书写，就没有今天我们所认为的“书法”作品的产生。然而，“当我们把那些书写精美的字迹（作品）作为‘书法’，把‘书法’作为名词，作为‘物’来看待时，我们遗忘了显示字迹的书写活动及其过程”。从某种意义上来讲，书法是产品，书写过程是生产。透过“字迹的书写活动及其过程”，可以真正理解书法作品的内涵，并更进一步地了解书法作品所承载的社会的、文化的诸多意义。然而，想要揭示“书法”作品背后的故事，并不是一件容易的事。清代之前，有关“书法”书写背景的描述，只言片语，不成系统。清代文人有写笔记、记日记的习惯，他们中的一部分人把书法日常书写时的情况记录在册。研究发现，清代书家关于楹联书法日常书写的记载较为丰富，尤其是日记保存相对比较完整的诸如何绍基、曾国藩、翁同龢等书家，对于楹联书法日常书写的记载更是翔实到某年某月某时某刻。这一社会现象引起了我们浓厚的兴趣和深切的关注。
袁枚 楷书七言联
总持掩雅刘公是 批抹云霞李义山
要了解清代每一位书家楹联书法日常书写时的状态并不现实，因为，并非每一位书家都曾把书法的日常书写记录下来。即使当时记录了下来，由于遗失等原因，我们也不一定有缘目睹。然而，通过何绍基、曾国藩、翁同龢等典型书家艺术生活的观照，基本能够反映出那个时代。
清代书家何绍基的日记没有完整地保存下来，而是残存于各处，但从散存的日记中可以看出何绍基楹联书法日常书写的情况。
何绍基书写对联时，非常在乎文字的内容，“所书对联，往往精心结撰”，或勤于联文收集，以备书写时之用，故书写出来的楹联“以数千计，句无雷同”。
翁方纲 行书七言联
宝墨旧亭藏北海 诗碑新轴访西涯
清代书家曾国藩有日记存世。光绪二年（1876），王启原分类整理曾国藩日记并作序，序中曰：“其所为日记，条综于日用行习之间，检摄于幽独密微之地。”通过对曾国藩日记有关书写楹联时间与数量的抽取与统计，能够让我们深入地了解曾国藩楹联书法日常书写的性状。
陈义杰整理的《翁同龢日记》（中华书局1989年版）记载了翁同龢日常楹联书法书写与创作的情况。在横幅、条幅、匾额、屏条、斗方、扇面等书法款式中，翁同龢频繁书写的书法款式是楹联。当然，翁同龢频繁书写楹联不仅仅是因为他自己的喜好，而是因为社会有巨大的需求，王潜刚《清人书评》评价翁同龢曰：“见其四十余岁书联，始学黄山谷，笔甚健拔。又见老年为人书八言宣纸联，极力开展，意在学钱南园与何绍基两人之行书，虽不免剑拔弩张，然意态不凡，乃其合作也。其书盛行一时，盖以身任显要，门生故吏满天下，展转求索，流传遂广。”翁同龢在日记中多处谈及“素索书者纷纷，几不暇给”“日外帘送进求书之件极夥，应接不暇”“竟日不出门，为人作书，手腕欲脱”“索书者坌集，苦不可当”“为人写对联”“写应酬字”之类的话。
钱沣 楷书七言联
护门草亦芝兰味 掷地文成金石声
以上有关何绍基、曾国藩、翁同龢楹联书法日常书写的统计只是截取他们书法艺术人生中的某个片段，实际上，他们笔记、日记中有关楹联书法日常书写的记载还有很多很多。即便如此，通过这个片段已经让我们感受到了清代楹联书法书写的盛况。清代大部分书家与何绍基、曾国藩、翁同龢一样，一生书写了大量楹联书法作品，流传后世。尽管他们并没有像何绍基、曾国藩、翁同龢那样把这种书写记录在案，或者所记所录因为某种原因没有保存下来，但通过残存的只言片语还是能够感知到这一点。如李祖年《翰墨丛谭》曰：“德清俞曲园先生（樾）……所书对联，则非篆非隶，独成一家，遂亦为人所争取。”又如清代李斗《扬州画舫录》卷二记王澍曰：“扬州搢绅扁联，多出其手。”再如李集跋郑簠临《曹景完碑》缩本有云：“竹垞先生赠以长歌，‘曝书亭’额、联、屏障悉出其（郑簠）手，倾倒至矣。”至于现存的清代楹联书法作品，更是数不胜数。
一个时代代表书家日常书写的动态无疑是这个时代书家社会化的晴雨表，而当时一批代表书家日常书写的倾向性则代表了这个时代书法社会化的风气。清代楹联书法成为日常书写的重心，并形成如此庞大的楹联书法作品是艺术社会化的结果，其中，社交嘱赠、市场驱动在促就楹联书法日常书写社会化方面发挥重要作用。
蒋仁 行书七言联
诗入司空廿四品 帖临子敬十三行
清代楹联书法在很大程度上担负着文人士子社会交往的重任，楹联书法嘱赠是文人士子社交比较高雅的一种方式。关于楹联书法嘱赠的社交隐喻，谷向阳先生论述曰：
题赠联也称交际联，是人们在社会交际和联谊中为了表示敬仰、赞颂、祝贺、勉励、怀念等宗旨而题赠的对联。主要应用于社会名流、文人雅士等知识阶层，与赠言、赠诗一样，表达思想，增进友谊。这种对联多作为一种珍贵礼物、艺术品或友谊的象征，常被当事人辑存或收藏。
谷向阳先生所言，基本概括了楹联书法所担负的社交功能，同时，也指出了楹联书法所生成的社会文化背景。通常情况下，楹联书法的生成有几种情况：其一是嘱托之人规定书写的内容，然后由书家进行楹联书法创作；其二是嘱托之人只是希望乞求一副对联，对于文字的内容不作规定，任由书家自我发挥；其三是书家主动向友朋赠送楹联书法，以见真情。
邓石如 隶书八言联
甘露卿云于斯为瑞 光风旭日盖代之华
刘墉弟子英和曾在《恩福堂笔记》中记载：“纪文达公出刘文正公门，与刘文清公友善，文达凡自治联语，皆求文清书。”这是楹联命题书写的例子。大多时候，在向书法家乞求楹联书法时，嘱托之人不规定楹联书法的内容，而是任由书家自由发挥。即便如此，书家在选择书写什么样的内容时还是非常有讲究的。那些文学素养比较高者，自然是根据嘱托人的身份地位、生平事迹、性格为之撰写对联，以期对嘱托人给予较为恰当的评价。如果书家自己的文学素养不高，还达不到自撰楹联的水平，那么就参考别人的楹联佳作或者书写一些格言警句之类。其中，体现出楹联书法兴盛与楹联文学兴盛之间的内在关系。南怀瑾先生曾说：“中国文化，在文学的境界上有一个演变发展的程序，大体的情形，是所谓：汉文、唐诗、宋词、元曲、明小说，到了清朝、我认为是对联。”清代楹联书法是文书珠联璧合、合二为一的，从某种程度上来讲，是清代楹联文学兴盛促就了清代书写楹联书法之风。清代楹联除了自我表达外，就是相互交流。
黄易 隶书七言联
文章散作生灵福 议论吐为仁义辞
清代借以楹联书法评价对方并赠之的例子举不胜举，俞樾在《春在堂随笔》中记述曰：
梁敬叔观察尝书楹联见赠，云：“家有百旬老母，身为一代经师。”结构雄壮，颇有伊墨卿先生笔意。然下句非所克当，虽受之而未敢悬也。拟请易其下句云：“春在一曲小园。”戊寅岁老母见背，遂亦不复以此请矣。恩竹樵方伯亦尝书一联见赠，乃用随园老人旧句，云：“已烦海内推前辈，尚有慈亲唤小名。”余则欣然受而悬之。戊寅以后始撤不悬。今所悬者，有勒少仲中丞一联云：“著述至二百卷外，逍遥于一曲园中。”又有彭雪琴侍郎一联云：“蓬瀛旧籍三朝远，云水间身二品荣。”则即余诗中语矣。
来而不往非礼也。清代文人之间还存在互赠楹联书法的情况。汪宗衍所撰《陈东塾（澧）先生年谱》中记载：
光绪五年，张之洞曾集后汉书陈寔、陈元传语，写楹帖赠于陈灃，云：“棲迟养老，天下服德；锐精覃思，学者所宗。”陈灃也撰句答以篆书楹帖，云：“万言笔语关文运，十载神交寄我心。”旁款云：“孝达尊兄先生惠寄楹帖，其语过奖不敢当，书此奉酬。
若是遇到寿辰、及第、乔迁新居等喜事，楹联书法赠送也是少不了的。梁章钜《楹联丛话》载：
云台师有老妾刘恭人，即嫡配江夫人之媵也……今岁七十寿辰，师许同人为之制锦称觞。余亦制一联往祝云：“鹿宴沐恩浓，正及臣门膺旷典；翟衣襄政久，更看子舍策清名。”翼日，师亲来谢步，并曰：“此番同人所赠联轴颇多，惟阁下及右原所赠句最佳。”右原句云：“温温恭人，母以子贵；潭潭相府，日引春长。”
奚冈 行书七言联
自静其心延寿命 无求于物长精神
除了寿辰需要楹联书法来恭祝外，科举及第也是需要楹联书法来庆贺的。吴恭亨《对联话》曰：“前清科举时代，凡受试及格者，宗族交游辄制为联语以相庆贺……往时科举制未废，凡附学籍及中式乡举者，其授业师必特制联额为贺。”吴恭亨《对联话》所举可以赠之以楹联书法的时候太多太多，只要是喜事，似乎都可以诉诸楹联书法。
清人楹联书法嘱赠中，有为送别的。王筠在给朋友的一封信中则说：“承赐楹帖，感谢之至……弟之求字，素与众异。弟性好友，又愿聚不愿散，故遇君子之不遐弃我者，必乞其书，不必其工书也。当不得见时，辄出展玩，辄为欢然有喜。”“当不得见时，辄出展玩”，这才是离别赠联发挥的主要功用。
清人楹联书法嘱赠中，还有以此作为奖赏者。曾国藩日记载：咸丰八年七月十九日，曾国藩“营官各赏对一付，其丙辰冬日曾赏对者，此次不赏”；咸丰十年五月十一日，曾国藩“各对联下款，各送宿松绅士十对、县令一对”；同治二年二月初九日，曾国藩竟然“中饭后将对联四十馀付下款，送各营官”；同治三年二月十四日，曾国藩“写对联九付，又下款廿余付”，像曾国藩这样大方的楹联书法家，着实不多。
冯敏昌 行书七言联
重帘不捲留香久 虚幌无尘得月多
除了注重正文外，嘱赠楹联书法的落款也颇有深意。嘱赠楹联书法落款分穷款和富款，穷款简明扼要，富款意味深长。在品读嘱赠类楹联书法时，断不可忽视款识的价值。
清代书家创作了大量的嘱赠类楹联书法作品。不仅是书法家，只要是字写得还算说得过去的人，都常常会受人之嘱，为其书写楹联。从可查的楹联书法文献和传世的楹联书法作品来看，清代嘱赠之类的楹联书法作品是海量的，楹联书法嘱赠是全方位的，又是相互交织的，每一位读书人都参与其中，楹联书法嘱赠犹如一张社会关系网，从中映射出文人之间错综复杂的社会关系。
黄钺 楷书七言联
霖雨即随诸老进 德星肯为一方留
理论上，书家日常书写是自由的，书家以什么样的款式进行日常书写可以任由自己选择。现实中，书家日常书写又不可能绝对自由，通常会受到外部环境的影响。阿诺德·豪泽尔指出：“艺术现象的社会学本质不仅在于创作主体个人体验的外化或对象化，而且在于公众对创作过程的参与。”清代楹联书法成为日常书写的重心，并形成如此庞大的楹联书法作品是艺术社会化的结果，即作为创作个体的书家在楹联书法日常书写时大多是为了满足公众的需求而非仅仅是个人爱好。这个公众除了友朋之外，还包括买字的人。
徐珂《清稗类钞》曰：“（何绍基）先后为人书楹帖，以数千计。”这些数以千计的楹联书法既包括用于社交嘱赠的，也包括满足艺术市场之需的。马宗霍在《书林藻鉴》中记载：“故公书之传世者，以联为最多，然性傲岸，睨视一切。在粤时，总督某求公书。其人公素所不慊。久未命笔，会岁暮，某遣人厚赍礼弊为年敬，意必偿夙诺。乃公但尝使者以联，而某之求卒未之报也。”这样的应酬就有市场的味道，毕竟，总督是以“厚赍礼弊为年敬”的。徐珂《清稗类钞》又记载曰：“何子贞所蓄僮仆，无月给，遇年节，则随意书楹联若干副予之。僮仆持之出，售于人，辄得数十金。”这种以物代酬也夹带有市场的成分，对于一位僮仆而言，在年节时刻，还是希望主人给自己发工钱而非物品，何绍基在年节时分，给僮仆书楹联若干副，僮仆欣然接受，且“持之出，售于人，辄得数十金”，想必，卖字之钱要比实际的工钱多得多，不然，谁会那么傻。这一事件也折射出何绍基楹联书法在市场上受欢迎的程度。
张问陶 行书五言联
瀑飞来万马 石削起双龙
清代书家楹联书法日常书写为满足市场之需是常有的事，如郑板桥、邓石如、赵之谦、吴昌硕、康有为、曾熙、郑孝胥等，都很关注艺术市场。当然，某一题材或者款式的艺术品越是受欢迎，他的市场价值就越高，反之，则越低。作为创作个体的书家深知这一艺术市场规律，并根据这一规律制定艺术润格。明末清初文人吕留良（1629—1683）《卖艺文》中记载了本人和其他几位友人的润格，其中曰：
鼓峰（高旦中）：小楷（每扇面二钱），行书（一线），帏屏（每扇幅三钱），锦轴（每幅八钱），斋扁（每字一钱），柱联（每对一钱）。
东庄（吕留良）：石印（每方三钱），小楷（每扇满面三钱），册页（三钱），手卷（每尺三钱），行书（每扇面二钱、册页手卷同），单条（三钱）。草书（每扇面三钱、册页手卷同）。
孟举（吴之振）：小楷（每扇面二钱），行书（每扇面一钱），柱联（每对一钱）。
在这三个润格中，高旦中、吴之振说明自己可以写柱联，而吕留良则不写柱联。在高旦中、吴之振润例中，扇面这种款式放在最前面，而柱联则放在最后面，同时，小小扇面的价格要比篇幅较大的柱联的价格高。这是表现现象，而深层的原因是明末清初扇面书法风行，公众认可程度高，需求者众，而柱联则刚刚兴起，需求者少。然而，随着时间的推移，这种情况发生了逆转。
戴熙 行书七言联
但能有酒邀佳客 更遣飞花绣好春
郑板桥的“六分半书”为世人所宝，求字者慕名而来，达到“一缣一楮，不独海内宝贵，即外服亦争购之”的程度。郑板桥疲于应付，对于“索书索画，积纸盈案，催促之函，来如雪片”之事，产生“如欠万千债负，未识可有清偿之日否”的感觉，为此，不得不广而告之，标明润格，以抵制没完没了的应酬。他在六十七岁的润例中写道：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱。凡送礼物食物，总不如白银为妙；公之所送，未必弟之所好也。送现银则中心喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账。年老体倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。”这是一份颇具喜剧意味的润格，其中明码标价，规定了书画款式及其对应价格。大幅、中幅、小幅主要指向的是绘画；条幅、对联、扇子、斗方主要指向的是书法。在扇子、斗方、条幅、对联四种款式中，楹联比较受欢迎。同时发现，对联的价格已经超过了扇子。
邓石如是清代著名书法家，他游黄山至歙，鬻篆于贾肆，其书法曾得到武进编修张惠言的称赞，称之为“得见上蔡真迹”，并把之推荐给金榜，致使金榜家庙鸠匠斵其楹额，重新让邓石如书写，当时是：“金氏家庙甚壮丽，其楹皆贞石，而刻楹及悬额，修撰精心写作，盖百易而后定，谓莫能加于此也。及见石如书，即鸠匠斵其额。石楹既竖，不便磨冶，架屋而卧楹，请石如书之。刻成，乃重建。”
赵之谦是清代著名书法家，一生所写楹联书法众多，他的竹对更是为世人所争求。赵之谦在手札曰：“竹对当早到，而省中索者纷纷，奈春竹不可用，止能拒之。”又曰：“省中索竹对者纷纷而来，竞无以应，以春夏竹皆生虫，不能用故也。须向绅士家内搜之，甚不可耳。”
曾国藩 行书七言联
尊酒登临偏山寺 歌辞散落满江楼
吴昌硕采用集《石鼓文》的创作方式，书写了大量楹联书法佳作，他晚年多次自订润格，其中“癸丑润目”“丙辰润格”“庚申润格”都把堂扁和楹联放首要的位置。
堂扁念（二十）两，斋扁八两。楹联三尺三两，四尺四两，五尺五两，六尺八两……堂扁念（二十）两，斋扁十八两。楹联，三尺四两，四尺五两，五尺六两，六尺八两……堂扁三十两，斋扁念（二十）两。楹联三尺六两，四尺八两，五尺十两，六尺十四两……
与吴昌硕润格有些相似的还有郑孝胥、曾熙和康有为的润格。1916年郑孝胥的润格列在最前的款式是屏幅和对联，其中对联要比屏幅贵一倍，即“屏幅五尺以内每幅二元，五尺以外三元；对联五尺以内每对四元，五尺以外六元”。1918年曾熙润格列在最前面的款式是楹联，其次是堂幅，“楹联丈二尺廿四元，一丈二十元，八尺十元，七尺七元，六尺六元，五尺五元，四尺四元；堂幅丈二尺十四元，八尺十二元，六尺八元，五尺五元，四尺四元”，楹联也比其他款式的润笔费贵。1924年所印《康南海先生鬻书例》曰：
康南海先生鬻书例均照例减半收件
中堂七尺者三十元每减一尺减二元每加一尺加二元
楹联四尺者二十元每加一尺加二元
……
总之，清代楹联日常书写是与市场对楹联书法接受与认可的程度隐性地联系在一起的，这凸显出艺术的另一社会化隐喻。
杨沂孙 篆书八言联
专己者孤拒谏者塞 端悫生通诚信生神
以上论述只是从艺术的社交功用与艺术的市场化两个重要方面来审视清代书家大量书写楹联书法这一社会化现象，实际上，涉及清代楹联日常书写这一艺术现象的社会化隐喻还包括清代高堂建筑兴建所促成的楹联书法家居装饰之风等其他方面。近些年来，专家学者已经注意到了书家的日常书写在中国书法发展中的重要作用，同时也对书法应酬、书法市场等社会话题展开讨论，但研究的力度与深度还不够。邱振中先生组织策划了以“书法与中国社会”为主题的“2007年兰亭论坛”，其中指出：“书法的社会研究使我们获得以一种现代视角重新面对各种书法现象的机会。”“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”新的研究方法必定使得学术研究出现新的突破，拙文正是怀抱邱振中先生书法研究之夙愿，试图从新的视角来梳理清代楹联书法文献并审视清代楹联日常书写这一社会化现象的。
左宗棠 行书七言联
万卷藏书宜子弟 诸峰罗列似儿孙
虚谷 行书六言联
雪月梅花一梦 琴书灯火三更
翁同龢 行书七言联
烟开鳌背千寻碧 山束龙门万仞青
王懿荣 篆书七言联
月下门藏松叶路 水边人语稻花天
王懿荣 篆书七言联
月下门藏松叶路 水边人语稻花天
张謇 行书七言联
行道当从闻道始 过情与不及情同