近二三十年来,随着社会的转型与发展,中国画坛无论在审美趣味上，还是在绘画形态上,都呈现出了和以往不同的深刻变化。这种变化使身处其间的中国画家不得不面对和解决在时代转型中中国画所出现的各种问题，并在探索中寻找中国画当代发展之路。然而,令人遗憾的是,面对新的文化语境，以及本土与外来。传统与现代的立场，许许多多的国画家们却出现了对民族文化立场与价值的游移,对本土传统资源的漠视。今天让我们走近近代画坛，回味永恒经典。
黄叶村(1911一1987)原名厚甫，别号后父、竹痴，安徽芜湖人。是近现代新安画派的杰出人物。 回顾革命与创新风头最劲的 20 世纪中国美术，坚守传统的黄叶村先生具有相当的代表性。黄叶村真正被美术界所认识是在上世纪 80 年代末，被誉为继黄秋园、陈子庄之后被发现的又一位传统派大家。在他身上典型地体现出传统中国画以及传统文人在时代变革大背景下所遭遇的艰辛与磨难。
黄叶村先生一生历尽坎坷，但深深迷恋中国书画艺术，研习不辍。年轻时师从山水名家汪采白之父汪福熙门下，得以饱览群珠，尤其是新安画派诸大家的真迹和徽州钟灵毓秀的青山碧水、奇峰峻岭相互映照使黄叶村心领神会融会贯通，奠定了其艺术发展的基调。黄叶村书画金石均有精深的造诣，水墨、青绿并能，工笔写意兼擅，其山水和墨竹功力为近现代所仅见且兼工花鸟能诗善书修养全面，生前被誉为“江南一枝竹”。由于黄叶村的作品生前多有散佚，对其进行专门的研究和展览有一定的难度，1988年在他去世一年多后，出版了《黄叶村画集》。之后，人民美术出版社也出版了《中国近现代名家画集——黄叶村》一书。黄叶村的书画艺术最终获得了书画界和公众的普遍赞赏，其艺术成就也必将载入 20 世纪中国美术的史册。
回顾革命与创新风头最劲的 20 世纪中国美术，坚守传统的黄叶村先生具有相当的代表性。黄叶村真正被美术界所认识是在上世纪 80 年代末，被誉为继黄秋园、陈子庄之后被发现的又一位传统派大家。在他身上典型地体现出传统中国画以及传统文人在时代变革大背景下所遭遇的艰辛与磨难。
中国画传统在 20 世纪实在是命运多舛，总体而言可划分为三个阶段：第一阶段为世纪之初至1949 年，激进的“美术革命论”和貌似中庸的“调和论”、“折中中西论”、“改良论”，极大地动摇了传统的基础;第二阶段为 1949 年至改革开放，如果说第一阶段关于中国画的论争还是基于绘画本体的话，那么在此阶段则是政治需要压倒一切，中国画在功能上明确地指向政治化的实用主义，成为革命宣传机器的一部分，从题材、手法、意境上都发生了巨大的改变，集中地反映在 1950 年代的中国画改造中。虽然当时的文艺政策也提出了民族化的口号，强调民族形式，但对历史素材的选择上却指向民间的、大众化的绘画资源，所谓古为今用，所谓百花齐放，大概如是。第三阶段为改革开放之后，“八五新潮”、“穷途末日论”、“笔墨等于零”风行一时，相对宽松的政治环境解放了画家的思想，拓展了视野，画家的目光更多地转向域外，力图从西方现代艺术中寻找推进中国画现代化的动力，传统依旧门庭冷落，乏人问津。黄叶村先生身处一、二两个阶段，在第三阶段之初弃世，可以说，总其一生，他始终难入时流。
双笋峰 1980年
黄叶村的艰辛尚不止于此，还有传统知识分子在社会鼎革之际失去身份的尴尬与无奈。新中国成立后，画家的生存方式发生了巨大变化，各种组织化的严密体制被建立起来，能够适应新时代要求的画家作为个体被纳入各种体制、组织之中，如美协、画院、院校和宣传出版机构，主要使命即是以通俗易懂的革命现实主义创作方法宣传党的路线方针政策，为工农兵服务，上至美协主席，专业画家，下至基层业余文化宣传队，概莫能外，进入体制是画家得以继续作画乃至生存的唯一选择，以往的砚田笔耕谋生涯已失去了可能。黄叶村也曾短暂地被纳入体制，成为贵池文联成员、安庆师范教员、怀宁师范教员，但很快因言获罪，被划为“历史反革命”而失去公职，回到芜湖，穷居陋巷，生计无着。黄叶村的性格中有十分浓厚的传统知识分子孤高耿介的一面，在民国时期即已因嫉恶如仇、仗义直言而屡失教职。这种正直文人的品性在特定的社会文化环境下或许能得到一定的宽容，甚至被目为率性自然、纵情快意的名士派，但在极左思潮泛滥之际，历经改造、“洗澡”还不识时务，结局自然可以想见。先生晚年全家蜗居于八平方米的茅草栅，穷困之状实常人所难堪，直至改革开放后，处境和生活条件方有所改善。但他在这种艰辛磨难中穷且益坚，以画为寄，不改其乐，以冲和宁静面对之，依然体现出知识分子的风骨与节操。黄叶村的修养十分全面，山水、花鸟皆有很高的成就，并旁及书法、篆刻。先生画竹颇受称许，被誉为“江南一枝竹”，但其成就最高者仍推山水。
万松图 1969年
宋元遗风 1980年代
以 1949 年为分期，在此之后的山水画家基本上可分为两个阵营。一是坚持革命现实主义创作手法，为政治服务，为人民群众服务，一反文人山水的萧散简远，闲静淡泊，转而追求慷慨激昂、波澜壮阔，画面由空灵而繁密，笔墨由简淡而健壮，色彩由墨分五色而色彩斑斓，题材由秋山萧寺、携琴访友转而为革命圣地画、主席诗意、河山新貌、建设场景等等。总体基调是热烈、昂扬、动感鲜明。这是当时山水画的主流，居于绝对的优势。客观地评价，这一类山水画也有相当好的作品，并为长期以来陈陈相因的山水画注入了新的活力，但其负面影响也显而易见。二是依然专意于传统，无涉于时风，不食人间烟火。这类画家多游离于体制之外，在当时少为人知，他们皆有深厚的笔墨功底和文化素养，几乎没有受到任何外来艺术因素的影响，致力于对传统绘画资源的发掘和再认识。这类画家尽管为数不多，但全国各地皆有代表的人物，如安徽的懒悟、天津的梁崎、山东的陶博吾，当然也包括江西黄秋园和四川陈子庄。他们的价值被重新认识是在上世纪 80 年代之后甚至更晚。
万松听涛 1970年代
黄叶村有别于以上二者。在艺术追求上他有近于前者之处，致力于新境界、新题材的拓展，但他的尴尬在于未能被纳入体制，没有展示的空间，只能是自娱而已。因此他上世纪五、六十年代的山水画中既有主席诗意、改天换地、河山新貌等流行题材，在力度上、境界上又有别于主流画风，更多地体现出清新、自然、宁静、祥和的一面。他对传统有深入的研习，7 岁时练颜真卿《多宝塔》、《麻姑仙坛记》，学画从临摹《芥子园画谱》入手，由新安画派而上追宋元。他没有机会和条件接受严格的西式院校教育，但他对西法绝不一概排斥，如部分作品中焦点透视的运用。同时并非文人山水的无一丝人间烟火气，他的作品中充溢着鲜明的生活气息，这又是他不同于后者之处。薛永年先生认为：“(黄叶村)毕生都在竭力潜入传统深处，再从中生发出来，未刻意领异标新，却不乏新意和生机。”事实确实如此。黄叶村在 1980 年所作的一幅山水画上自题：“余作山水常以新安画派为准则，结合黄宾老古拙苍劲之笔墨，参以洗桐居士(汪采白)淡雅秀丽之色彩而傅之。”比较准确地揭示了他山水画的师承渊源。
在同时代画家中，对黄叶村影响最为显著者当推黄宾虹与汪采白，从时间上看，汪采白在前而黄宾虹主要在后期。黄叶村的早期作品目前尚未见到，现存作品多 1950 年代之后，曾在《安徽收藏网·黄叶村山水欣赏》中见到一幅青绿山水作于 1946年，汪采白的影响十分鲜明，不管此图真赝如何，当有一定依据。汪采白为安徽歙县人，历任南京中央大学艺术系教授、休宁省立二中校长，1937 年返回故里直至 1940 年 7 月去世。黄叶村于1940 年拜汪采白之父汪福熙为师，必然有机会与条件接触汪采白大量作品并直接在画艺上得其指导，这在黄叶村以后的设色山水中有明确体现。汪采白在当时画坛极负盛名，被誉为新安画派殿军，一生多作黄山题材，用笔挺拔峭劲，大得弘仁神韵，勾写后以青绿赭石反复渲染，再以石青石绿提醒，厚重流丽，自成一家。黄叶村的设色山水在汪的基础上加强了墨的表现，虽无汪之飘逸、明洁，但色墨并重而浑厚生辣过之。其晚年山水勾皴偏简，点染居多，以墨见胜，无疑更多地来自黄宾虹的启示。
渔舟唱晚图 1979年
黄叶村长期生活于新安画派的发祥地皖南地区，饱览大量新安画派作品，数登黄山、九华山，目之所接无非皖南山水，神遇而迹化，皖南也一直是其主要表现题材。新安画派对黄叶村的影响是潜移默化的，总体上的，但在具体笔墨表现上，并不能看出师法某家的鲜明痕迹。尽管黄叶村往往在题画时反复强调师法新安派，如 1982 年所作山水题云：“满山秋色艳，弯弯泉水声，一九八二年五月上旬写新安画派山水，集弘仁(渐江)、髡残(石)二大师法。“此图画树略有一点弘仁的意思，笔墨上更多地反映出石的影响。所谓新安画派者，首先是一个地域的概念，查《歙县志》可知，新安是这一地区的古名，秦时置黟、歙二县，属彰郡，汉时属丹阳郡，唐时称歙州，宋徽宗时改称徽州，徽者美也，此地有天下最美的黄山、白岳、新安江等名胜，可谓美矣。在明末清初涌现出一批以弘仁为代表的山水画家，被称为新安派，此外尚有黄山派、天都派、休宁派、海阳四家等多种说法，并无一个严格的界定。王渔洋谓：“新安画家，多宗倪(云林)黄(公望)，以渐江开其先路。”在师承上，新安诸家确实多宗倪黄，最主要、最直接的渊源来自倪云林，渴笔焦墨，疏简超逸，同时又师法造化，写黄山实景，新安画派最突出的特点在于脱俗，风骨泠然，几无一丝人间烟火气，而黄叶村的山水画则清新、活泼、充满生机，与新安诸家拉开了较大距离，同样源出新安的黄宾虹先生曾自题山水：“黄山旧名黟山，林壑幽翳，渐师以倪迂笔写之，可谓得其骨格，而沉雄浑厚，似尤未足。余以巨然法图此，山灵当许我也。”也许和黄宾虹一样，黄叶村在长期的观察、写生和创作实践中也发现新安诸家的不足，故以苍浑生辣、墨气深厚矫正之，绝不亦步亦趋，墨守成规。王原祁云：“山水用笔须毛。”黄叶村于此颇有所得，故此对于王蒙、程青溪之松秀朴茂、苍茫浑厚多所取法，特别是石的老辣苍健，在其晚年山水中时有流露。对古人的广泛取法深化了黄叶村对笔墨的认识，极大地拓展了笔墨的表现力，这无疑是一个漫长而艰辛的过程。他说：“金石书画非常难学，如写意国画，点线特别深奥，点线的好坏，从某种意义上讲，又决定画的生命长短……我是 10 年点，20 年线，30 年未见意境面。”然而待到其 74 岁高龄时，他又说：“我是 30 年点，50 年线，70 年才见此图面。”笔墨历练之难，一至于是。由早期之清峻爽利到后期的苍茫浑厚，黄叶村大体上形成了勾皴偏简、清峻幽密、以墨见胜的艺术特色，往往遍布画面、丰茂松秀、乱中有序的干笔散锋之苔点，更是其独到之处。尽管贫困出诗人，穷而后工，但过分的、长期的清贫困顿大大损害了他的健康，若天假以年，将其进一步深化，黄叶村无疑可以取得更高的成就。子曰：“不得中行而与之，必也狂狷乎，狂者进取，狷者有所不为也。”在黄叶村的身上，突出地体现出传统知识分子孤高狷介与安贫乐道的一面并鲜明地反映在其作品之中。长期的窘迫困顿和世态炎凉没有动摇他所坚守的文人品格，也没有降低他的艺术追求，面对种种磨难仍葆有赤子之心，平和之境，并一一外化于笔端。在古典文艺批评中，“气象”是一个重要的品评概念，如庙堂气、书卷气、山林气、江湖气、脂粉气、烟火气，等等。
一沟瓜蔓水
黄叶村先生曾有一副对联自勉：“能受磨难真铁汉，不遭人妒是庸才。”并说：“境遇休怨我不如人，不如我者还多;学问休说我胜于人，胜于我者甚众。”不以物喜，不以己悲，故其笔下之作，既无失意潦倒、文人末路的寒俭气，亦无怨天尤人、愤世嫉俗的火气，平静，开阔，空灵，清新自然，气格高华，如此境界固然来自性格、学养，更来自文化的支撑，在此尤须表而出之。
皖南秋山风貌图
纵观 20 世纪中国画的发展，继承与创新的关系问题始终是一个无法绕开的结，同时革命、创新、个性始终是 20世纪乃至当代中国画的主流话语，也是最大的误区。孔子云：“述而不作，见贤思齐。”“述”者，传旧而已;“作”者，创始也。继承传统是中国画历千载而绵延不绝并不断发展的重要因素，但在 20 世纪则不然，大力提倡独辟蹊径，自出己意，我用我法，如此则一意师古的“四王”成为革命的对象，而强调“我家面目”的石涛独享大名，这也是我们今天感叹传统中断的一个重要原因。从“美术革命”到中国画改造，“革中锋的命”，“笔墨等于零”，起码在舆论上，革命与创新居于主流或者说吸引了更多的关注。上世纪之初的中国画论争中，以陈独秀为代表的“美术革命论”者认为中国画乃在打倒一列，现在看来其偏激片面自不待言;源于康有为的倡议，主张中西融合、以西画之长补中国画之短的改良派也未见有多高的成就;上世纪 20 年代发起成立中国画研究会的金城、陈师曾等传统派画家提出了“精研古法、博采新知”的口号，尽管在当时以保守的面目出现，但历史地看，他们坚守传统、寻求传统体系内发展的主张是有生命力的，“精研古法”使其坚守传统立场，不为时风所左右，“述而不作”，致力于在传统资源内部寻求推进中国画发展的动力;“博采新知”则体现了一种包容而开放的心态，不同于林琴南式的抱残守缺，并不绝对排斥对西方艺术有益因素的汲取，温和而稳健地推动中国画的改良和与时俱进。由于特殊的历史和社会文化环境，20 世纪的中国人在面对温和的改良和暴力革命时往往会很自然地选择后者。改良意味着延续和宽容，当然还有妥协，但在一个缺乏理性与宽容的时空下，温和的改良成为不可能;而革命的实质是一种道德的支撑，革命者抨击改良派最常用的词汇往往是奴才、顺民、保守、不思进取，等等，皆基于道德层面，并没有一个理性的历史观和文化观，而且革命者常常忽略了革命的副产品——革命所带来的巨大破坏。我们现在再讨论中国社会 20 世纪之初的立宪与革命只能是出于一种历史的假设，但对于“文学革命”、“美术革命”，自不难得出一个客观而理性的结论。或许我们可以说，起码在中国画领域，温和的改良远比激进的革命更有生命力，是坚守传统、化古以出新的传统派诸大家书写了 20 世纪中国美术最辉煌的篇章，他们才是推进 20 世纪乃至 21 世纪中国画健康发展的主要动力，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿诸大师以其杰出的艺术实践和巨大影响已经证明了这一点，黄叶村先生以其努力再次证明了这一点。