朝元仙仗图 北宋 武宗元
两宋期间人物创作及画家
武宗元《朝元仙仗图》，藏于已故美籍华人王已迁家，我于上世纪90年代末与杨仁恺先生过访美国，王巳迁先生将印本赐见，叹为观止，有“吴生遗意，舞带当风”之妙。另一卷巜八十七神仙图》，为徐悲鸿先生生前收藏，《朝元仙仗图》绢本白描，据王氏鉴赏及专家断定，为武宗元总领建造(玉清昭应宫)时壁画创作稿本，画南极天君，东华天帝君及金童玉女、神王、力士等部众，共八十一人，线条遒劲流畅，人物神采飞扬，衣袂飘举。虽不敷色，五彩缤纷，绚丽夺目。五方帝君朝拜玄元皇帝，为左部入队行列部分。画史记载，宋真宗景德年间(1004-1007)营造玉清昭应宫(道教)。招募天下画师创作壁画，报名者三千，录百人，其中武宗元被推选为左部之长，总领壁画创作之职。武氏擅长道释人物，为开封洛阳等地画了大量壁画，在广爱寺见吴道子画文殊、普贤两大士像亦摹之。《图画见闻志》记云：“因杜绝人事旬余，刻意临仿，蹙成二小帖，其古法停分，神观气格，与夫天衣璎珞，乘跨部从，较之大像，不差毫厘”。可见他对吴道子画法学习用功，达到了一定的水平。
武宗元(?—1050年)字总之，白坡人(今中国河南孟津)，家世儒业，官至虞部员外郎。
王拙、王利为道教画家，宋真宗建玉清昭应宫，王拙被推选为右部之长。可见其画法精妙，令人惊叹。王利写道教真像，所作《写老君别号事实图》卷，绢本着色，画法精致，不避玄字讳，虽作者名不著，列北宋期间道释人物画家中。
李公麟《五马图》纸本，现分别藏于日本和北京故宫博物院，《五马图》虽然无李氏款识，但从黄鲁直跋题句中可信为真迹，李公麟完成“满川花”写照后，这匹名马不久便死去，故黄氏跋：“盖神骏精魄皆为伯时笔端取之而去”。这可能是对李伯时艺术的高度评价。
《五马图》画的是西域进献给宋王朝的五匹骏马，分别为：风头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白、满川花，每匹马前均有奚官牵引，人物马匹造型准确生动，均以单线勾出，线条概括洗练，流畅而含蓄，马的神采奕奕，人物衣冠不同，神情各异。《宣和画谱》云：“集众所善，以为己有，更自立意，专为一家，若不蹈袭前人，而实阴法其要。”他的人物画创作不只能表现出各阶层的共同特点，还能画出不同人物的个性情态。在线描上极具功力，把过去只作精本画描的画稿，确立为白描创作，这在画史上的贡献是巨大的。李氏与其他画家不同的是他不只能画道释、人物、鞍马，还善画花竹、鲜卉、山水之类。人物画继承顾恺之、吴道子、李思训、韩滉、韩幹以来的传统又有创造。立意构思往往令人怀有无限遐想。例如：李伯时《阳关图》，描绘人们依依惜别的场面，画了一个与之似无关系的江边垂钓者，寓示他的人生哲理。从李氏传世作品看，创作题材很多，大致可分为五类：一类骏马，如《五马图》《临韦偃牧马图》，一类描写文人诗酒生活的作品，如《莲社图》《西园雅集图》及自己的《龙眠山壮图》，一类为历史人物画，《免胃图》台北“故宫博物院”藏，《孝经图》美国普斯顿大学博物馆收藏，如《维摩像》，台北“故宫博物院”藏;一类为同时代的人物肖像，如苏轼《憩寂图》，王安石《定林萧散图》，只件文献，其他还包括山水，《宣和画谱》共著录作品一百零七件之多。
李公麟(1049-1106)字伯时，号龙眠居士，舒城人(中国安徽)，宋熙宁三年(1070)进士及第，历任南康、长垣尉、泗州录事参军，中书门下仁省删定官、御史检法，元符三年(1100)因病痹致仕，归龙眠山，李氏一生官运不顺，然而在艺术上却成就很高，与苏轼、王安石、黄鲁直来往，并得到推崇，李伯时不但是画家，文学、书法、鉴赏都有一定造诣，《宣和画谱》说：“能鉴辨钟鼎、古器，博闻多识，当世无与伦比”。
秋庭婴戏图 局部 南宋 苏汉臣
苏汉臣《秋庭婴戏图》北京故宫博物院藏，描写大小两个儿童在玩弄红叶，布景有奇石、芙蓉花和秋菊，十分讲究的圆凳，造型准确，笔法精妙(《顾炳画谱》)云：“苏汉臣制作极工，其写婴儿，著色鲜润，体度如生，熟玩之不啻相与言笑者”。传世作品《货郎图》现藏中国台北“故宫博物院”。
苏氏，开封人，《图绘宝鉴》载为宋徽宗时画院待诏，师刘宗古，擅长画道释、人物，尤擅儿童，高宗南渡后苏氏到绍兴复原职。
李嵩《货郎图》多种本子存世，以故宫博物院庋藏最妙。此卷有款：“嘉定辛未李从训男嵩画”。作于1211年，描写货郎来乡村，刚放下货担，就被儿童围住，观看那五彩缤纷的货物情景，有的正买食品，有的还在观看，将儿童心理刻画得活灵活现，跃然纸上，整个画面充满着浓厚的乡土气息和生活情趣。传世作品《西湖图》卷，上海博物馆藏。《观潮图》故宫博物院藏，节令花卉画《花篮图》故宫博物院藏。《赤壁图》绢本，水墨、淡设色，纵25厘米，横26.2厘米。藏于美国堪萨斯市纳逊•艾京斯艺术博物馆。《珊瑚网》著录，他曾画过十二段《服田图》，高宗赵构题诗。
李嵩，钱塘人(中国浙江杭州)，少时做木工，被宫廷画家李从训收为养子，后进入宫廷为画院待诏。
两宋期间花鸟画家及传世作品
我国绘画艺术，特别是花竹鸟禽之图，两宋时期已达到了巅峰，在绘画史上影响深远。
黄筌《写生珍禽图》绢本设色，纵41.5厘米，横70厘米，北京故宫博物院藏，此图黄氏为子居宝课稿写生之作，图中描绘鹧鸪、麻雀、鸠、腊嘴、兔、蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等二十多种昆虫动物及鸟禽，姿态各异，精妙绝细，是黄氏唯一传世作品，极其珍贵。此图强调真实描写，重视形似、质感，是一件突出特色之佳构。图中所绘龟壳坚硬、蝉翼透明。麻雀展翅飞翔的姿态，活灵活现，具有无限的生命力。
黄筌，字要叔，成都人，任西蜀西院“翰林待诏”主画院职，入宋不久逝。黄筌在中国美术史上有着崇高的地位，有“黄家富贵”美誉。沈括《梦溪笔谈》评：“双勾填色”。其画风富丽浓艳。据载，黄氏也能画“笔意豪放，脱去格律”的新样。明人张丑评：“富艳生动，旷古无对，盖边鸾之后，一人而已”。文征明评价：“自古写生家无逾黄筌，为能画其神，悉其情也”。
黄居寀《山鹧棘雀图》绢本设色，纵99厘米，横53.6厘米，台北“故宫博物院藏”。此图黄居寀唯一传世作品，墨笔双勾，设色艳丽，构思巧妙，竹黄叶落，溪水枯干，秋意萧瑟，石头突出，栖息飞鸣于荆棘丛中的麻雀，给这幅荒寒冷落的秋景，增添了几分活跃气氛，俯身站在石上的山鹧，伸颈屈腿想喝溪水而喝不到的那种跃跃欲试，可望而不可及的神态，正适黄氏画意妙趣之处。不愧宋人刘道醇评：“花鸟竹禽，皆不失筌法”。
黄居寀，字伯鸾，成都人，黄筌幼子。承家学，善花卉禽鸟，随父入宋画院，主其职。
徐熙《雪竹图》绢木水墨，纵151.1厘米，横99.2厘米，上海博物馆藏。此图无款，画中大石左侧竹竿上倒书篆字两行：“此竹价重黄金百两”。谢稚柳先生认为这幅作品《雪竹图》完全符合徐熙“落墨”的规律，可定为徐氏仅存之笔。虽没有直接材料可证确为徐熙之笔，但是此风格“清新洒脱”确也“高逸俊骨，古今绝无”。
徐熙，金陵人(今江苏南京)(一说钟陵，今江西进贤西北人)生卒不详，出生于“江南显族”。他的先世历代为官，而徐熙却“志节豪迈，放荡不羁”。不屑于踏入仕途，虽然南唐很早设立“画院”，但徐氏“以高雅自任”，终生置身于画院外。郭若虚称他为“江南处士”，沈括说他是“江南布衣”，徐熙以其“野逸之笔创新格” 成“古今规式”，成为文人花鸟画家之偶像。
徐氏善画花木、禽鱼、蜂蝶、苹果，多取于田野自然景物，所尚高雅，寓兴闲放，画草木虫鱼，妙夺造化，非世之画工形容所能及。并注重体察生趣，常徜徉于园圃间，每遇景辄留，故能传写物态，蔚有生意。达到了“神妙俱完”的艺术境界，宣和内府藏徐熙作品亦有二百四十九件之多。《宣和画谱》著录徐熙名迹中关于雪景描写的有二十五件，其中《雪竹图》就有三件，刘道醇《圣朝名画》评：“神妙俱光”，“江南绝笔”，并将其列为花鸟“神品”第一人，收入内府《石榴图》，宋太宗见此图云：“嗟异久之”，赞叹花鸟之妙，“吾独知有熙矣，其余不足观也”，并将是图示画臣俾为标准。由此可见徐氏画风影响画院深远，是可以想象到的。
双喜图 宋 崔白
崔白《双喜图》绢本，设色，纵193.7厘米，横103.4厘米，台北“故宫博物院”藏，此图树干上有作者自题：“嘉祐辛丑”(宋仁宗嘉祐六年，公元1061)从时间上来看，是崔氏成熟时期的作品，图中表现古木杈桠，霜叶飘零，秋意萧疏，两只喜雀栖飞噪鸣于枯木荆树之上，引起野兔回首四顾，增加了双雀躁动不安的情绪，使笔墨以外有无限情趣，从而联想到黄山谷题崔白《风竹鹧鸪图》诗中意境，“风枝调调，鸲鹆翛翛。迁枝未安，何有于巢”的感人艺术效果。
图中双鹊及野兔的描写极尽工致，对古树衰草及山坡的描绘则用半工半写，笔姿疏放，相映成趣的艺术表现手法，灵活生动地体现前人所评：“体制清淡，作用疏通”的画格。
崔白传世作品《寒雀图》绢本，设色，纵25.5厘米，横101.4厘米，北京故宫博物院藏。《竹鸥图》绢本，高色，纵110.3厘米，横49.9厘米，现藏于台北“故宫博物院”。
崔白，字子京，(江西)人，宋神宗熙宗，元丰(1086-1085)时画院画家，善花鸟道释鬼神，创作有壁画，花鸟重写生，且不用打草稿。《图画见闻志》评：“凡临素多不用朽，复能不假直尺界笔为长弦挺刃。”黄庭坚评“近世崔白笔墨，几到古人用心处，世人雷同赏之，但恐白未肯耳”。
所谓“崔生丹墨，盗造物机”，打破了画院黄家富贵，“陈陈相固，格调不变”的局面，以一枝独秀之美把花鸟画的创作推向了一新的阶段。并影响画院画及徽宗赵佶的审美趣味，树立了鱼、虫、花鸟不可替代的地位。《宣和画谱》评：“擅画花竹羽毛，道释鬼神，山林飞走之类”。“尤长写生，极工于鹅，所画无不精绝，落笔运思即成，不假于绳尺，曲直方曲，皆中法度”。宋仁宗天圣二年(1024)画《晴暄图》，神宗熙宁初补画院艺学，崔氏生活在仁宗、英宗、神宗三朝。
赵昌《写生蛱蝶图》纸本，设色，纵27.2厘米，横91厘米，北京故宫博物院藏。此卷无款，明人董其昌题跋定为赵氏笔，纵观是图笔墨构图设色，确是一件不朽名作，其写实枝法成熟而臻于化境，笔迹柔美，敷色淡雅，明润古逸，生动自然，妙入神机，得写生真諦，使赏者品鉴感慨颇多，《宣和画谱》评：“若昌之作，则不特取其形似，直与花传神也”，“傅色尤造其妙”。苏轼评：“边鸾雀写生，赵昌花传神”。给预很高的赞誉。
《写生蛱蝶图》，目前学术界虽然对此卷尚有争议，但就绘画艺术而言，确付合画史记载个家评定赵氏画风特点。是一卷传藏有绪的孤本，先后收藏宋内府，元时赐大长公主，冯子振，赵岩题诗，冯海栗屡次题跋，图中 有贾似道“魏国公印”、“秋壑”、“台川市房务抵当库记”三印。元代鲁国大长公主“皇姊图书 ”印，明“典礼纪紫司印”，清“雀林居士”、“棠树”及清内府鉴藏玺。《石渠宝笈初编著录》。
赵昌，字昌之，广汉人(四川)，生卒不详，约生居于宋太宗、真宗至仁宗年间，善画花果，师滕昌祐，有“出蓝”之誉。范镇《东斋记事》记：“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调彩色写之，自号，写生赵昌”，终生未入画院职。
赵佶《瑞鹤图》
赵佶《瑞鹤图》绢本，设色，纵51厘米，横138厘米。辽宁博物馆藏，我有幸对比图屡次获观。有着深刻的认识，此图是徽宗赵佶传世作品中之不朽名迹，描绘北宋政和二年上元之次夕。即1112年正月十六，都城汴梁群鹤云聚的祥瑞景象，作品曾经被元代胡行简，明代来复、项元汴、吴彦良及清内府收藏，《石渠宝笈续编著录》，此图构思巧妙，开拓创新，打破了一般花鸟画构图陈套样式，大胆地把风景与花鸟画结合起来，创造出诗一般的意境，一望无际蔚蓝的晴空，石青平涂，显得明快，十八只白鹤 ，栩栩如生，各展其姿，翱翔在碧空里，左右盘旋上下飞鸣，整齐有序而变化多姿，羽毛黑白对比，生动自然，两只立在螭吻上的鹤，一静一动，回首仰望与天空群鹤相映成趣，构思巧妙，优美动人，画中汴京瑞门和丹阙，黑瓦朱墙，鲜明对比，加上四周缭绕红色祥云，使这幅花鸟画作品，有着神话般的艺术魅力，突出了“祥瑞”之寓意，特别妙处将冷色与群鹤对比，打破了静穆的天空，建筑与祥云对比表现出热烈与安定的艺术效果，图中一动一静、一冷一热，可谓变化之能，布局对称形式统一，有着庄严之美，此图无论是构思、构图、赋彩，象形都为花鸟创作开辟了豀径，保持了浓厚的传统风格和独到新意。
赵佶传世作品《批杷山鸟图》绢本，设色，纵22.6 厘米，横24.5厘米，北京故宫博物院藏。《鹧鸪图》纸本，墨笔，纵88.1厘米，横51.8厘米，南京博物馆藏。《芙蓉锦鸡图》绢本，设色，纵81.5厘米，横53.6厘米，北京故宫博物院藏。《竹禽图》绢本，设色，纵23.8厘米，横55厘米，美国大都会博物馆藏，我于上世纪90年代初期在美国大都会博物馆与杨仁恺先生、美国学者高居翰先生同观此图，《腊梅山禽图》绢本，设色，纵83.3厘米，横53.3厘米，台北“故宫博物院藏”。《五色鹦鹉图》绢本，设色，纵53.3厘米，横125.1厘米，美国波士顿美术馆藏。
赵佶，北宋神宗赵顼第十一子，生于元丰五年(公元1082年，初封瑞王。其六兄哲宗赵煦无嗣，死于元符三年(公元1100年)，太后向氏，召立瑞王佶继位，年十九岁，太后协同听政，次年太后亡，赵佶执政。在位25年间(1101-1125)先后立国号靖国、崇宁、大观、政和、重和、宣和等年号。
赵氏继位不久用蔡京等奸人掌管军国大事，政不昌明，酿出亡国悲剧。赵佶虽治国无能，但在艺术创作上确是古今名家。宋人蔡倏《铁围山丛谈》说：“国朝诸王弟，多嗜富贵，独祐陵在藩时，嗜玩早已不凡，所事者，独笔砚丹青，图史射御而已”。邓椿《画继》记赵佶说：“朕万几余暇，别无他好，惟好画耳”。邓椿评价：“笔墨天成，妙体众形，兼备六法”，宋人张徵《画录广遗》评：“用意兼有顾、陆、曹、吴、荆、关、李、范之长，花竹翎毛， 专徐熙、黄筌父子”。“写江南动植物，无不臻妙”。赵氏的花鸟画作品，以极其严肃的创作态度，观察周密，重视形式，赋彩华丽而不俗。重而不板，笔迹挺透灵活，与他创作瘦金书有着同的样特色，技法师黄筌父子，又有了新格，作品优美高雅，赏心悦目，艺术表现力及内涵达到了炉火纯青的境界，是值得画史珍示的。
易元吉《聚猿图》现藏于日本，画崇山峻岭泉岩洞涧，群猴嬉戏，神情种种，生动自然，此图笔墨精微，意境深遂，山石树木写生技法，从观察中来。故画史久誉，盛名永享。《枇杷双猿图》《双猿图》，台北“故宫博物院”藏，虽笔法精细，风格古陈，均为此派传人作品，非易氏杰作。
易元吉，字庆之，长沙人，(中国湖南长沙)善于画獐、猿及花卉果禽等，为追求画中花卉草禽“天性野逸之姿，动静游息之态”，易氏曾结茅茨于山中，观察猿猴獐鹿活动，有“寓宿山家，经年累月”。又在家中建造池沼，养蓄各种水禽，以窥其姿，故世人认为“是世俗之所不能窥其藩也”。《宣和画谱》评：“徐熙以后，一人而已”。《图绘宝鉴》记其在宋英宗时候，应征召到画院作画，为开先殿西 画《百猿图》，画十只时，“感时疾而卒”。米芾画史或说他人嫉毒死，易元吉在我国绘画史中有着重要的地位。
文同《墨竹图》
文同《墨竹图》绢本，水墨，纵131.6厘米，横105.4厘米，中国台“北故宫博物院”藏，此图墨竹画的是一竿悬崖竹，虽然茎干虬曲。槎牙劲削，但枝叶确十分繁茂，凌寄倚势，宛若龙翔凤舞，深得竹子潇洒之致，这件作品是画家画的“挛拳瘠蹙”悬崖之竹，与“纤竹”大不相同，笔法精妙，气韵高雅，为文氏传世名迹。
文氏作品流传甚少，广州省博物馆所藏的《墨竹图》与台北“故宫博物院”藏的《墨竹图》略近相同，为临本，上海博物馆藏有苏轼文同合作《枯木竹石合卷》，款为后忝，真伪难定，中国历史博物馆藏《墨竹图》，为文氏一派作品，非真迹，可作参考。
文同(1018-1079)，字与可，世称石室先生，又自号笑笑先生，锦江道人，梓州永泰人(中国四川盐亭)，登进士榜，历任司封员外郎，秘阁校理利陵州(今四川仁寿)、洋州(今陕西洋县)知州等职。元丰元年(1078)，知湖州(今浙江吴兴)天次年赴任陈州驿舍病卒，文氏善诗词美文，有《丹渊集》行世，于书法擅篆隶行草飞白。画“墨竹”称湖州派，画史传为美谈。
苏轼《枯木竹石图》纸本，现藏于日本，我与数年前过访日本上野国立博物馆，有幸拜访藏家获观此宝。即发表《枯木竹石图》一文。此图无款，据画后刘良佐、米元章题诗，定为苏轼珍品，是图左侧以旋转之笔画出怪石，石后写焦墨细竹，图中一株枯木，虬曲姿态，构图奇思，笔意沉郁，树木土坡，秋风萧瑟，意境荒疏，宋人屡屡记述，苏轼多以枯木怪石为题材，抒写心中郁结之气。
作品传世，目前仅此两件，《潇湘图》，北京故宫博物院藏，原为郑拓旧藏。
苏轼(1036-1101)字子瞻，中年后自号东坡居士，四川眉州人(中国四川眉山市)，北宋著名诗人、文学家、善书画，书法被誉为宋四家之冠，画为文人写意一格，寓意抒情，为中国文人画发展从理论给予指导并在实践中作出巨大贡献。
杨补之《雪梅图》，纸本，水墨，纵27.1厘米，横144.8厘米，北京故宫博物院藏，此卷无款，有朱文，“草玄之裔”“补之”，逃禅老人，三方印，卷左方有宋人自称“海野老农”者题跋，此卷写墨梅一枝，偃仰向背，寒葩玉蕊，疏竹遮映，淡墨晕染天空，清晖万里，卷幅之中洋溢着野逸气息，舒朗清新，笔法简易，杨氏墨梅在南宋初期已是名闻江右，为一时崇尚，南宋末赵孟坚得其真传，元明两代画家多以杨氏梅花为规范。
传世作品《四梅图》卷，纸本，墨笔，纵37.3厘米，横358.8厘米，北京故宫博物院藏。
杨无咎(1097-1169)，字补之，号逃禅老人，又号清夷长者，清江人(江西清江县西南)，工诗，能书善画，为人正直耿介，不与奸相秦桧同流合污，朝廷请做官均拒绝，画梅高标清韵，为时人所重，刘克庄非常推崇杨无咎，云：“(王)维词客画师自命，(郑)虞有三绝之名，本朝文湖州(同)，李龙眠(公麟)亦然，过江后称扬补之，其墨梅擅天下，身后寸纸千金，所制梅词《柳梢春》十阙，不减《花间》(《花间集》赵崇祚)、(《香奁》，《香奁集》和凝著)及小晏(几道)、秦郎(观)得意之作，词画既妙，而行书姿媚精绝，可与陈简斋(与义)相伯仲”。杨氏墨梅得法于僧仲仁而来，仲仁号华光。会稽(今绍兴人)与黄鲁直往来，住湖南衡州华光寺。以画梅始创新格，杨氏得其传而成一代名家。
元朝绘画及四家作品
精微雅正与混元疏淡的审美格调
作为中国历史上疆域最广阔的王朝，元代绝非汉人栖息的乐土。它渐渐成为江南文人归隐乡村不仕出的常态生活。曾经繁华鼎盛的北宋之都，成为元代士大夫的清梦。由于元朝蒙古人统治，民族歧视和对科举的轻视，使大批文化人失去了优越的社会地位和入仕的政途，从而也就摆脱了对仕途的依附。作为社会的普通成员而存在，通过向社会出卖自己智力创造谋取生存的条件，因而加强了个人的独立意识，同时也加强了同一般民众尤其是市民阶层的联系，使他们的人生观、审美情趣，发生明显的变化。。多数江南儒者放弃从仕之路，转向艺术。开始趋向乡野找回自我的文化实现途径。
在宋代主要作为仕宦文人业余文化生活的文人画，元代开始更多地转入遗民文人生活中来，成为他们超越苦闷人生重返自然的慈航。画家心中的山水，寄寓了远离尘世的理想，融入忘情于大自然的自由心境，也渗入了无可奈何的萧条淡泊之趣。
文人画成为元朝绘画的主流，且着重个人及书法表现，风格与南宋宫廷绘画迥然不同。元初赵孟頫、高克恭等人提倡追寻远格，回归北宋盛唐，并将书法入画，创造出重气韵、轻格律，重主观抒情的元画风格。元朝中晚期以黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四大家为代表，其中又以黄公望为冠。他们寄托清高人格为绘画核心的追求，隐逸山林以梅、兰、竹、菊、松、石为象征。黄公望创“浅降山水”,赋诗题句。完成北宋以来所提倡的诗、书、画三者完美一体绘画理思境界，影响明清至今。
元代的花鸟，以钱选最为有名，他学习宋人赵昌的画风，具有宋人厚重典雅的趣味。