光武帝曾与严子陵是同学，有过同床共寝的渊源，严老夫子也就老实不客气地把腿杆子搁在皇上的小肚子上鼾然大睡。高士的脚丫子气味想来未必如同他的精神修养那般高贵，刘秀却终于忍受了，为了治国平天下他或者不得不如此，即使是同床异梦，这求贤若渴、礼贤下士的姿态是不能不摆的。作为九五之尊的帝王也不得不接受文化人开始自我觉醒的现实。一部分文人再不愿仿效那类投靠君主或诸侯的。
纵横家及充当被圈养的门客，已经萌发了追求个体精神自由的强烈愿望。岩上之士清高的架子也是非摆不可的，哪怕皇上也未必请得动的。史书的记载，民间的流传，使严夫子的古怪行径遗范千秋。这种对文人高士的尊崇与颂扬，这种价值观被当时以及后世认同大概是中国传统文化中极为独特的社会现象。
诸葛孔明本可为这类故事写上一章续篇，但经不起刘玄德三顾茅庐的诚意，终于使他放下了原来端得还可以的架子，心肠一软便为这知遇之恩而鞠躬尽瘁死而后已，或许这正是这类高士情怀另一途径的体现。不过，这与那种借修身为名，沽名钓誉的不耻之徒的所谓“终南捷径”不可同日而语，毕竟孔明持身正大，出世原是真的，有济世之才也是被证明了的，所以到头来也还是让人钦佩。
2013年作 何处无芳草 镜心
魏晋文人从个人价值观的觉醒进而有对个体精神自由的明确追求，“采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明为了他的桃花源式的田园梦想不肯为五斗米折腰，弃官而去，写了一篇《归去来兮辞》让世代文人去思索传唱。竹林七贤的嗜酒仗气看似消极遁世的生活方式竟令天下文人趋之若骛，其实却包涵着对世俗社会更深的蔑视，借此维护着文化人更为敏感的人格尊严。嵇康的一简《与山巨源绝交书》将这种精神推到了极至，“浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣”，“私意堪其所不乐”。为了他的志愿不但官不肯做，与荐他为官的山涛也绝了交：”事虽不行，知足下故不知之。” 不理解他心境者当然难成知交。嵇康最终为他 ”越名教任自然” 的人格追求，为保全自己的精神领地付出了生命的代价，绝非常人以为只是喝喝酒，翻翻青白眼那么轻易的，他是以生命向社会向历史提出了人格精神的价值追问。“形神在我而道德成”, 他企望追求的是那种超越自然形质，高度纯净的精神美。
美术史上大名鼎鼎的王羲之、顾恺之等皆比一时人物，玄思清谈，在《世说新语》中不时可觅到他们的踪迹。精致化，对精神气质追求的极端重视造成对书法绘画的深层次品味，一时间，“形神论”、“意象说”这些中国文化独特的美学标准的提出也就不足为怪了。这一切终于铸成了我们后人所称道的“魏晋风骨”,几乎成了世代文化评判的最高典范。邓以蛰在《画理探微》中有过这样的判断：“汉画人物虽静犹动，六朝之人物虽动犹静，此最显著之区别。盖汉取生动，六朝取神耳。”确实，如果以魏晋作为精神源头，它在相当程度上决定了中国文化的发展走向，并最终成为最为独特的东方文化精神体系而在中华大地上回旋荡漾了十几个世纪。就绘画领域而言，文人绘画就是这种精神追求的另一种表达语言，是这种精神释放的衍生物。
风流不在谈锋胜 镜心(片) 设色纸本
“自此以后，哲学向美学更进一步的渗入，当推中唐以后的禅宗哲学和明中叶以后与王阳明心学相联系的自然人性论。但这两者都离不开魏晋玄学所已经奠定的基础。所以，从中国美学的哲学基础来看，可以说魏晋玄学是有着承前启后的划时代的意义的。”李泽厚在他的中国美学史上如是说。我们翻开中国美术史，尤其是文人画史，我们可以清晰地看到他们彼此相伴而生的脉络。魏晋风范孕育了文人绘画这枝东方文化奇葩，此后的历史上每一次精神波澜都催生了一大批优秀的文人绘画大师，无论从王维到苏轼，还是从元四家到明清大家，他们的作品无不深深地打上了这种精神追求的烙印。
当我们的眼光转而投向今天的中国画坛，留给我们深刻印象的是与古人完全不同的造型能力和无所不能、五花八门的制作技巧，但繁复华丽的表层却无法掩饰文化精神的单一苍白，难以抵挡古代大师们的寥寥数笔。我们不禁要问：现代人的精神渴望能否在传统文化精神里找到家园?难道尚存的几许情怀只够做一番令人黯然神伤淡淡的历史回顾?
当人们欢呼雀跃地高举双手迎接西方现代文明的时刻，也许不该忘记，十几亿人口的偌大一个中华民族面对自己独特的曾经辉煌过的文化，留给未来历史的难道只是一声叹息?
人物小品 镜心 设色纸本
二
中国画，相对西方舶来画种而言，这个以国名名之的绘画艺术理所当然是以中华民族自身的文化体系为旨归的。尽管在它发展的过程中逐步对画家的绘画才能，笔墨技巧也有了极高的要求，但其精神内涵和美学标准却一直与传统文化血脉相通。传统画论中称其为 “文之余也” 或 ”文之极也”。”余”也好，”极” 也罢，都在强调文化修养乃是中国画的根基所在。
国学大师王国维的沉湖似乎是不祥之兆，陈寅恪先生悲哀地认为他的死是在祭这种文化：“凡一种文化衰落之时，为此种文化所化之人必感痛苦，其表现此种文化程序愈宏则其所受之痛苦亦愈深。”以其史学家的眼光预见了中国传统思想文化——国学的衰落。后虽有章太炎等著名学者奔走讲学，终未能力挽狂澜，无法改变 ”国学”不振的局面。这意味着对以中国传统文化精髓为滋养的国画而言无异于釜底抽薪，它的走向没落的命运就此已被判定了。
幸运的是中国的新式教育并没忘记给国画以应有的位置。几乎所有的艺术院校都开没了中国画专业，与油画、版画等量齐观地成为一个绘画专业，这种平等相待使国画又不幸地沦为仅仅是一个绘画品种的境地。从西方学成归来的以徐悲鸿为代表的诸君正迷恋于用西方素描来进行中国画的改造。应当说西方的所谓科学的造型训练方式的效果确实立竿见影，明显提高了国画再现客观对象的能力，这种认识被迅速普及，成为美术教育的新正统观被社会、被政府甚至大部分美术教育家们心悦诚服地接受并大加肯定。平心而论，部分艺术家进行任何形式的探索与研究都有益而无害，但过分的社会功利因素及权力意识的参与便偏离了这种本意而爆发为一场文化灾害。
于是，在全国各美术院校的努力培养下，每年都有成百上千的受过西方式造型审美训练的专业美术工作者涌入社会，而作为中国画家所必备的传统文化素养却备受轻视甚至被批判，数十年来终于造成了中国画教育及创新的极度文化贫血，诸多后生学子对民族文化漠视、无知、隔膜麻木、甚至怀有敌意，优秀的民族文化成了代人受过的革命对象，培养出来的浩浩荡荡被阉割了中国文化情结的美术大军往往成了中国画自身的刀斧手和掘墓人，这倒是那些呕心沥血用西方科学改造中国画的前辈们始料未及的，他们曾天真地以为惟此能期望中国画振兴，眼下的局面与他们的初衷却大相径庭。
在今天，诸多艺术院校的中国画专业已名存实亡，而水墨画正当其称。认为只要有了造型能力什么画都能画，中西画种的区别似乎只在工具材料的转换，可悲的是这种观念竟成为大多数人的共识。于是，部分院校中国画专业被取消，笼统地被归为绘画专业，正是这种西方化教育观对中国文化的无知最合乎逻辑的结局，他们是实在不明白中国画的学习和研究有建立完整的中国文化架构的必要性。
目前，大部分中国人还在书写方块字，中国文化的惯性尚有其社会遗韵，社会上还有部分画家借中国画的程式笔墨为傍身之技，笔墨在他们手上已成为形式躯壳，若非以作画为业则与赤裸裸的小商人全无二致。科班出身与江湖画手纵有层次上的千差万别，但在中国文化及精神风骨上的缺失却又殊途同归，都被抽去了中国画的灵魂，没有了文化脊梁的支撑，以此观之真可谓有笔墨等于零，没有笔墨亦等于零。
有些朋友将中国画的复兴寄希望于未来，天真地认为待国富强之时自能唤醒中国人的文化自尊，自己也曾对抱着“不信东风唤不回”的强烈自信。但恕我短视，从眼下的现实状况分析似乎难以见到这种希望，社会文化结构的巨大变化，社会精英的重新分工或分流，国学领域不再成为精英人物的聚集地，更不可能有大量一流人才来进行中国画的研究，所谓“大气向雕虫”的历史现实绝对难以重演。闻一多先生曾描述他们那代知识分子在向西方求索真理的同时尚有“唐贤读破三千卷，勒马回缰作旧诗”的文化依恋，这种文化底蕴在当代精英们身上恐怕是不复存在了。
画坛倒也并不寂寞，各类 ”大师” 呼风唤雨，大多却是媒体与商家炮制的产品，炒作包装，司空见惯，我们不会再有“时无英雄，遂使竖子成名”的不满。若以中国文化的真正高度而论，大概只能发出“英雄无觅孙仲谋处”的感叹。新时代的精英们已经以他们的行为方式向自己的文化传统道一声“拜拜”了。
斩尽妖邪 镜心 设色纸本
文人脾气
文人也有脾气，不过他们所取的方式多少让世人觉得有些怪异，不及泼妇骂街或莽汉操刀那么让人一目了然。虽说不免迂回曲折，其实总想发得名正言顺，理所当然。大文人则更是显示得天经地义，为文化精神所掩，往往就有了意味深长的含义，让人见识他们的情操与气概。
“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英”，把诗句写得如此高贵典雅、幽深纯净的屈原，料不到脾气来会那么激烈，竟一头扎进汨罗江中，弄得历代文人惋惜崇敬之外让中国人民陪他吃了两千多年的糯米粽子。大概正是因为他有着一颗洁白而不识权变的心灵方才可能写出这般晶莹绝美的诗歌来。今日浮现于我们脑际三闾大夫的形象也是很有脾气的明代画家陈老莲笔下《屈子行吟图》。图中屈子那清瘦、高古、倔强的神采确实能使我们把他和“吾将上下而求索” 的执著精神联系起来。“国家兴亡，匹夫有责”，对屈原的投江大家大致还能明了其间的原委。
子陵先生的行为有点超过常人的认知。拜为谏议大夫，却“并不称谢，亦不辞行，挥袖自去”。大撒高士脾气。好在光武帝也算大度，念旧，索性作出礼贤下士的姿态，故曰：“狂奴故态，不足计较”。令人费解的是“不事王侯、高尚其志”的人生态度为何会在中国历史和民间得到如此普遍的认同及推崇?把个严子陵弄得是流芳百世。他这解气发得着实有趣味。
到得魏晋，虽说战乱频仍，可有脾气的文人反倒愈发地多了起来。脾气最怪的莫过于“竹林七贤士”中的嵇康了。他对官场的绝决态度最终导致他付出生命的代价，可能他卓尔不群的才华和不识抬举的人生态度都是他致祸的因素，他招祸于“小过”
，听起来不值，颇让有雄心大志的人觉得有“轻于鸿毛”的味道，在我倒分外钦服他这悠人雅士的本色，为了个人精神的自尊竟能从容赴死，可谓优雅至极、高贵至极、凄美至极。“形神在我而道德成”, 将人格艺术化，将精神之美看得至高无上，中国历史惟魏晋有之。所谓 “魏晋风骨’’正是见之于这种风采。“君子失时不失象”, 惟其如此，才有 “目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”这般韶秀清玄的诗风。嵇康的脾气恐怕非当下 “时贤” 们所言“逃避现实，无病呻吟”的浅见便能得以了断的。
诗酒多情似故人 镜心 设色纸本
魏晋间还出过一个五柳先生陶渊明，“不以躬耕为耻，不以无财为病”, 可以算得上平淡至极的他也少不了有些孤高的脾气：虽一度为彭泽令，却不乐为五斗米折腰，赋《归去来兮辞》而自解归，遂不复出仕。弄了个自动离职，下岗了。还大发“久在樊笼里，复得返自然”的兴叹，把官场视为牢笼，真不知道该由谁来可怜谁了?史书上说他“少有高趣”,“独超众类”。那芸芸众生们的眼界自然情有可原。他自己也曾著传自况：”闲静少言，不慕荣利。好读书，不求甚解;每有会意，便欣然忘食…… ” 他是老天生就的懒散优雅、旷达自然，也不是寻常凡夫俗子们能解得通透。
魏晋人的臭脾气影响了十几个世纪，后世的文人也免不了要传染上些坏毛病。苏东坡身处官场却看什么都不顺眼，弄得是”一肚皮不合时宜”。文人臭脾气很有些遗传的基因，世代文人似乎总有几个要染上这种毛病，连与文化沾边的书画家也在所难免。比如唐、五代间有个名跻才子行列的贯休和尚便有这样的逸闻：荆州中书令向他请书法，他却勃然大怒：“此事须登坛而授，安可草草而会!”在官吏面前，他架子大得可以，颇有 ”臭老九” 翘尾巴的意思。贯休和尚浙江兰溪人，钱俶称越王，他亦曾投书志贺，诗云：“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州。”很赞颂了越王的文治武功，不料钱俶做在大喜之余并不知足，令其将“十四州”改“四十州”, 休答：“州亦难添，诗亦难改，佘孤云野鹤，何天不可飞?”即日裹衣钵，拂袖而去。马屁也不是随便拍的。他的《公子行》中有句：“稼穑艰难总不知，五帝三皇是何物。”倒也有些“民为贵，君为轻”的意思，所谓“沙门不敬王者”, 天王老子也未必在他眼里，反正是一身臭脾气，怪道他画的罗汉们都是一副骇世惊俗的模样。
与他相类的像宋代的梁楷，秉性也不一般。梁楷为宋画院待诏，今日我们都见过他画的《李白行吟图》、《泼墨仙人》、《六祖斫竹图》等作品，大多笔墨豪放，简极而生神。据载其山水、花鸟、人物及道释鬼神无所不能无所不精，故得宋宁宗钦赐佩金带的“荣遇”, 但其个性狂放不羁，不受约束，竟然不受，将金带挂子院中不辞而别，故人称“梁疯子”。古今中外风格鲜明的画家几乎多少在个性上都有些特立独行，人与画合，这种从骨子里透出来的气息，无论形式上如何修饰都无法掩盖的。八大山人朱耷、青藤老人徐渭，他们脾气的乖张载于美术史，画界中人可谓尽人皆知，就连白石老人也有“别人骂我、我也骂人”的时候。记得曾见过弘一法师的一个书展，他的字应该说内敛到了极点，没有一丝的狂放张扬，让人看了如入净土，通身清静。不料就中发现竟有这样的文句：“聋人也唱胡笳曲, 不知深浅与高低。”李叔同是懂音律的，书法美术皆有很深的修为，以此作比，可能也碰上了什么不顺眼的事。若让那些故作风雅的大人先生们，那些喜充内行却又往往不知所云，做出令人哭笑不得的行径来的各类媒体见到这种文辞不知会作何想?相传为蔡文姬所作的《胡笳十八拍》幽怨高古，也是聋子唱得的?胸存见地，却以高雅豁达的境界发些委婉曲折的小脾气，让人很可以品味。
20世纪五六十年代，中国知识分子们饱受政治磨难，别说有脾气，能不自轻贱，持身正大，人格不为磨灭者实无几人，历史学家陈寅恪当为楷模，史学家的眼光自能穿透时代、洞悉古今，在那种氛围下不为强权所屈，泰然自若为明末秦淮名妓柳如是作传，著《柳如是别传》。人谓其 ”别有深素焉”，想必他确有独到境界。章士钊为其挚友，作诗赞曰：“闲为才女量身世，不与时贤论短长。”活脱道出了一个史学大家不愿与正值招摇的无行文人计较，不趋时流，冷眼阅世的心态，当为文人鉴。心存高远，尽阅古今，不津津于荣利，“懒”与计较，“懒”得好，最得受用便是一个“懒”字，不怕你有脾气。