揭傒斯，今天想必不会有太多的人知道他，即使翻开中国文化艺术史，这个名字也很少会引起人们的关注。然而在那个年代，在蒙古铁骑踏碎了南宋的旧时繁华而建立起的大元王朝，揭傒斯却是名满天下，备受元朝皇帝恩宠。这在元朝蒙古人、色目人、汉人、南人四等人制度的桎梏下，身为南人，揭傒斯能够从社会的最底层走到大元王朝的朝堂上成为重臣，足可见其人的不凡。
揭傒斯字曼硕，号贞文，元朝文学家、史学家、诗人、书法家，龙兴富川(今江西丰城)江右人，生于元至元十一年(1274年)，卒于至正四年(1344年)。他幼时家境贫寒，读书刻苦，昼夜不懈，十二三岁时即博览经史百家，十五六岁已文采出众，授徒、讲学远游于湘鄂之间。至39岁即延祐初年由布衣荐授翰林国史院编修官、翰林待制，拜集贤学士及翰林待制讲学士阶中奉大夫，封豫章郡公等，谥文安。他是“元诗四家”“元儒四家”“豫章四学士”之一，朝廷典、册、辞、铭多出其手，任修辽、金、宋三史总裁官，著有《文安集》等存世。
揭傒斯善书，真、行俱佳。明代莫云卿《评书》评论他：“胜国诸名流，众口皆推吴兴……鲜于太常、邓文原、巎子山、虞伯生、郑元祐、张伯雨、揭傒斯、张来仪、钱逵俱奕奕高流，而行草则伯机古劲类唐人，真楷则张、揭淳美，并存晋法，品在子昂上，而名价稍似不及，余不能解。”如此赞美揭傒斯，可见其书法造诣之深。今有台北故宫博物院藏《题胡虔汲水蕃部图应制》，行楷书，纸本，凡四行，每行字数不一，共72字。释文为：“沙碛茫茫塞草平，沙泉下马满囊盛。曾于王会图中见，真向天山雪外行。圣德只今包宇宙，边庭随处乐农耕。生绡半幅唐人笔，留与君王驻远情。奎章阁授经郎从仕郎臣揭傒斯奉敕题。”此轴干净、通透、笔致沉稳，淡定、庄重而严谨，气格淳美、古雅，颇有唐人情趣。这也恰恰契合了他身为元代大儒一直所倡导的用儒家的正统来对待书法的态度。他强调书法应为“圣人之治”的一部分，复古者应以“文字为经艺之本”“本立而道生”，因为长期以来这一直是儒家所推崇的，他们将“六艺”作为士人修身立德的重要内容。这也是揭傒斯为何摒弃南宋日趋衰落的书风，溯本求源进而师法晋唐的客观原因。该作品气息古雅，沉稳中显现了端严，犹如谦谦君子一身正气而不可冒犯。
揭傒斯《题胡虔汲水蕃部图应制》，台北故宫博物院藏
揭傒斯师宗唐法，用笔精妙，提按顿挫颇得欧氏心传，如第一行中的“沙”“茫”“泉”、第二行的“见”“天”“圣”诸字，其运笔速度和技法的运用几乎与欧体的《醴泉铭》如出一辙。通观整幅作品，笔力遒劲，执使运转运用自如。由此可见，揭傒斯在师法唐人的过程中其技法的运用不仅精熟而且传神。
此幅作品字的结体修长，中宫紧结，虽然字势左偃右仰，但并没影响到作品的整体重心平稳，因为作者充分地利用了汉文字笔画的丰富性巧妙地施以变化，进而达到新的平衡，显示了作者熟练驾驭字形结构的能力和对唐人楷法的研究之深。如第一行的“塞”“囊”、第二行的“圣”“包”“宇”“边”“庭”、第三四行的“农”“章”“郎”诸字，无论是茂密、瘦长，还是斜正、收放，作者都能驾轻就熟，随心而发，毫无造作之态。通篇看去，端重、严谨、平和而自信，充分体现了作者推崇的由“技”入“道”的追求。由此可见他竭力倡导复古唐代书艺的辉煌，其目的很显然并不在书艺本身，而是要通过书艺来获得自身人格的完美。
就此作品的整体章法而言，字距、行距简法分明，没有跌宕奇险之状，多平和庄重，少卖弄，从容而行。尽管是“奉敕”而题，使作品多了些内敛之气，但就整体而言，作者的心态还是平和的。如此平淡舒朗的布局和紧结茂密的文字结构形成了鲜明的对比，从而为作品气息的流畅提供了很大的空间。缘于这些看似无意的安排，作品中的空白于无形中渗化为一种空间的衬托背景，从而为欣赏者提供了无尽的遐想和精神层面的享受，最终达到净化心灵的目的。这或许也正是儒家一直所提倡的吧。
元代书法艺术自赵孟頫、鲜于枢等人崛起，大力提倡复古，力追晋唐，使元代书风在规范古代传统的基础上为之一变，扭转了南宋末期以来书风衰敝的风气。只不过揭傒斯在这个过程中似乎比同时期的书家们在复古的道路上走得更远，他虽然也受过赵孟頫的影响，但作为儒臣，在复古的认知上还是有着自己的观点。这一点在元代盛熙明所著的《法书考》序中讲得明白：“法书肇伏羲氏，愈变而愈降，遂与世道相隆污，能考之古犹难，况复之乎?……思见圣人之治。法书之复，其在兹乎?然天下之期复于古者不止法书也，而于是乎观也，则盛氏之书其复古之兆乎?”或许是作者在效法前人时过于虔诚、老实，以至于稍有新意便显得力不从心，这一点在作品中显得甚为明显。这也是揭傒斯虽然在元代及明初影响甚隆，却在书法的历史潮流中终显不足的一个重要因素，它无疑为今天的人们提供了可贵的借鉴。