三、创作实践
(一)集字和集联
集字是从临摹过渡到创作的重要手法，其中最主要的形式就是集联。楹联是汉字文化高度凝练的体现，既能彰显中国文化的至高境界，也是一种考察学问的基本办法。集联就是从历代碑帖中撷取若干字，打乱既有的顺序进行重组，要求符合对联的平仄要求。可以说，集联是一种以古为新的形式，能够看出中国文化的再生性。对于书家而言，集联既是一种巩固强化的形式，也是一种自出新意的方法。比如吴昌硕，一生临摹书写最多的莫过于石鼓文对联。集联必须是对碑帖中的字形、字义了如指掌，否则很难得心应手。临摹集字先要入古，而后进行解构和重组，必须达到非常熟练的程度，才能做到自然天成，否则会有斧凿之痕。集联无疑是一种非常好的尝试方法。集联可以被看成是集古字的第一步。“集”就是“积”，归根结底是学识积累的问题。书家注重积累，学问需要积累，积少成多，熟能生巧，巧则生变，信手拈来，以不变应万变。有时候，笨方法其实就是巧方法。
撷取邓石如的篆字来做集字有一个现实问题，可能要将不同时期的篆字混合，这难免有不协调之处。那就尽量从一件作品中抽取篆字来做集字作品，实在找不到出处的，再选择不同时期的。要从笔意上来实现有效转化，也就是说，集字时的转化能力非常重要。转化能力与个人的艺术想象力密不可分。当书家由某一事件的表象而引起有关其专业实践的联想时，心理活动就被激发出来了，会持续对留在记忆中的表象进行研究分析，以求更加深入地把握固有的特征，再经过大脑的加工，使之融入到与个人的专业实践有关的特定表象中去。如张旭观公孙大娘舞剑器而笔势益加险峻，无疑就是这方面著名的通感个案。这并不意味着张旭面对公孙大娘舞剑器便直接产生了有关草书的联想，即使舞蹈的姿势留在脑子里，也无法直接影响草书创作。张旭必定是从公孙大娘舞蹈的程式中吸收到了某种成分，又经过特殊的加工，使舞蹈的表象被分析、综合和改造，才使他的草书真正得到了滋养，境界得以升华。书法家针对某种记忆表象进行分析，再结合个人的积淀加以综合，进而将两者结合起来加以改造，为我所用，这就是转化能力问题。关键有两点：个人丰富的修养积淀，偶然的灵感契机。二者缺一不可。在转化的过程中，抓住关键契机非常重要。就像从豆浆变成豆腐，要用到石膏。经过了化学反应，虽然源于同一种物质，但本质已经改变。
(二)模拟创作和自由创作
意临是书家具备了一定功底后逐步可以做到的一种临摹方式，是具有一定成就、修养和学识的书家所必备的一种能力。这种能力的大小受到技法功底和思想成熟等因素的影响。虽然在书法学习中，意临存在只可意会、不可言传的部分;但对于书家来说，意临是水到渠成之事，初学者掌握起来则困难很大，导致很多爱好者由于无法领会意临的真谛，个人创作能力的进一步提升和发展受到限制。这就需要考虑“模拟创作”。
模拟创作是针对初学者的一种具体操作方法，既有临摹的成分，又兼有创作的萌芽。将实临的临本通过以整体视觉效果为着眼点，对字形大小、笔画粗细、墨色浓淡枯润等进行调整，从而实现由临帖到创作的过渡，即为模拟创作。比如将邓石如的竖幅改为横幅，把对联转换为竖幅，把中堂处理成册页等等。借助这种方式，可以在临摹与创作之间搭起一座桥梁，起到事半功倍的效果。通过模拟创作，可以清楚地了解到意临的形成过程。模拟创作比意临更加具体，更具有可操作性。
通过集字和模拟创作等多种办法相结合，将邓石如作品中固有的字形熟练掌握，进而巩固和强化，将不同时期、不同风格作品的规律性摸透，逐渐尝试字数稍少一些的创作，而后过渡到自由创作。
所谓自由创作并不是任意妄为，而是将邓石如所有不同风格作品中的字形熟练掌握，直至书写邓石如作品中没有的字例时也能够驾驭，在篆法和字形等方面做到举一反三，并且获得最终协调。此时的技法功力必定又有一定程度的提高，对于任何内容的作品逐渐能得心应手，一出手便是邓石如风格，甚至可以进一步考虑从邓石如向吴让之、赵之谦、吴昌硕等人过渡，练一家像一家，练一家不像一家，由邓石如篆书跳出来，对清代诸家篆书加以研习，逐步建立自己的风格。
《光明在前》横幅
《独立寒秋》横幅
《万象更新》横幅
《海为龙世界，云是鹤家乡》集联