1笔法在长期的发展中演化为今天的形态。不过历来对笔法的研究大多不谈历史,而且往往以个人有限的书写经验为转移,因此我们始终缺乏对笔法的真正了解。尽管笔法神授的传说早已无人相信,它依然漂浮在不曾消散的神秘主义氛围中。

一、对笔法的重新认识

翻检历代对笔法的论述,使人感到头绪纷杂,缺乏系统。有时过于简略,歧义迭出;有时比况奇巧,言不及义。不过,在这些著述中,也散落着前人不少精闢的见解,为我们研究书法流变提供了有益的启示。

历代所有关于笔法的论述,大体上可以归纳为以下内容:(1)对笔的控制方法一执与运(腕运、描运等等);(2)笔锋的运动形式(包括空间形式与时间形式);(3)笔法的形态表现一点画书写法;(4)各种审美理想对笔法的要求;(5)各种笔法所产生的线条的审美价值。

(1)、(2)是操作层面上的要求,(4)、(5)则离构成层面有一段距离;只有(2)是统领整个笔法的关键,它在一个较深的层次上反映了笔法的构成本质。

在这里,我们主要讨论书法史上笔锋运动形式的演变。

什么叫笔锋运动形式?为什麽要把它分为空间形式和时间形式两部份?笔锋运动形式指笔毫锥体在书写时所进行的各种运动,如旋转、平动、上下移动(提按)等等。一切运动都是在空间和时间范畴内进行的,因此上述运动在时间范畴内的变化(疾、迟、留驻等)亦属于笔锋运动形式研究的对象。

关于笔法的论述有相当一部分谈到速度问题,但是速度更多地取决于一定时代、一定作者的审美理想。我们准备在其它地方对此进行详细的讨论,这里只是偶尔涉及有关时间概念的速度问题。因此,我们有必要把笔锋运动形式分为空间形式与时间形式两个部分。这样,我们的讨论便限定在一个很小的范围内一笔锋运动的空间形式。看来它在笔法理论所包括的全部内容中只占很少一部分,然而却是理解全部笔法的关键。

探讨笔锋运动的空间形式:可以从下列有关论述中找到线索:

孙过庭《书谱》:“……使,谓纵横牵掣之类是也;转,谓钩环盘纡之类也……”

张怀《论用笔十法》:“《翰林密论》云:几攻书之门,有十二种隐笔法:是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔、转笔、涡笔、提笔、啄笔、菴笔、起笔。”。

朱履贞《书法捷要》:“元李雪庵运笔之法,曰:落、起、走、住、迭、围、回、藏。”。

康有为《广艺舟双楫》:“书法之妙,全在运笔,该举其耍,尽于方圆。”“行笔之法,十迟五急、十藏五出,十起五伏,此已曲尽其妙。”

删繁去复,笔锋运动的空间形式包括如下内容:方圆、中侧、转折、提按及平动。上述内容还可加以归并。

方笔实际上为两次折笔的组合;圆笔不过是在点画端部施行环转而已。中锋是毫端处于点画中央的一种运行方式,与点画走向同向落笔时,毫端自然处于点画中部,此即为中锋;如落笔方向与点画走向不相重合(成一角度),则落笔后稍力四转动,亦可使毫端移至点画中部,转为中峰运行;如落笔方向与点画走向不相重合而直接运行,毫端便始终处于点画的一侧,即为侧锋。藏锋即圆笔画出锋分中、侧二种,运动形式与中锋、侧锋同。根据以上分析可见方笔、圆笔、中锋、侧锋、藏锋、出锋等等,都不过是转笔与折笔不同方式的组合。

折笔还不是独立的运动。折笔使运动轨迹出现折点,使触纸的笔毫锥面由一侧换至另一侧。如笔毫侧面变换时不伴有提按,这种折笔仍为平动;如伴有提按,则为平动与提按的复合运动。

通常所说的转笔,实际上分为两种:一种是笔锋随着笔画的屈曲而进行的平动(曲线平动),如书写铁线篆时笔锋的运行;一种是笔毫锥面在纸面上的旋转运动,这种转笔可称作绞转。前一种转笔运行时箄耄箸纸的侧面固定不变,后一种转笔运行时笔毫着纸的侧面不停地变换,这是两者本质的区别。后文所提到的绞转、使转,都是特指后一种转笔。

综上所述,所有笔法都能分解为这样三种基本的运动:绞转、提按、平动。换句话说,任何复杂的笔法,都可以由这三种基本的运动组合而成。

平动是运用各种书写工具、书写任何文字都离不开的基本运动方式;而绞转、提按却是给书法线条带来无穷变化的两种独立的运动,它们对于笔法发发展史具有特殊的意义。如果从笔锋运动形式的角度出发,对笔法下一定义,必须同时注意到这两种运动方式。

沉尹默先生《书法论》云:落就是将笔锋按到纸上去,起就是将笔锋提开来,这正是腕的唯一工作。”

把提按当作唯一的运笔方式,作为某一流派的主张,末尝不可,但是把它作为历代笔法的归纳和总结,恐怕书法史上许多现象都无法得到解释。在后面的论述里,我们将对这一命题进行具体的论析。

以上是我们对于笔法的基本观点。在既有的理论中,我们找不到足够的基础,为了通向所关切的问题,不得不修建了这段引桥。

二、楷书形成前笔法的变迁

仰诏文化与龙山文化时期陶器上书写、刻划的符号,无疑是汉字的滥觞,但它们只是一些朴素的、粗糙的线的组合,还谈不到笔法。

商代甲骨与陶片上保留有书写的字迹,点画肯定,点画轮廓的变化很有规律。它们可能不是用垂直提按的方法,而是用摆动的方法写出来的:手持毛笔,以笔杆的某一点为轴心,手腕一摆动,便可划出这种线条。用提按法要达到这种力度和变化的均匀性,十分困难;对先民们来说,几乎没有可能。

也许这无法从考古学上找到证据,但是我们作了一次有意味的实验。我们教两组五岁的小孩分别用摆动法和提按法划出上述线条。前者练习一小时,线条基本符合要求;后者练习三天,每天一小时,仍然远远达不到前者的水准。实验的结果当然不足以作为我们的全部论据,但它至少揭示了笔法自然选择的某些规 律。

这种“摆动”,当然包含笔亳的上下运动,但它同后来所运用的“提按”却有根本的区别。它包含有转动的因素。它同后来使转笔法的形成具有极为密切的关系。

2侯马盟书

从战国中期的侯马盟书(公元前386年)中可以看出这种笔法的发展:线条更为丰满、挺拔,粗细变化更为明显一这是摆动的笔法被夸张的结果。

我们还可以为这一笔法的强化和普遍运用提出一点有意义的证据:盟书中几乎所有笔画都带有程度不等的弧度。

这是由于腕关节和笔杆轴点有一定距离,而且高度又不一致,摆动时容易出现的现象。甲骨文中弯折的笔画都分为两笔,但这里却连起来书写;同时,这些弧形线条往往包含几度由粗至细、由细至粗的变化,不能设想这是书写时费力地反覆提按所得来,它只能是沿弧形轨迹摆动的结果。这便是绞转的雏形。

3散氏盘

青铜器上的铭文,因为经过铸造,笔意丧失较多,但是不少点画仍然与简书、告书十分相似。部分平直、方整的字迹,在墨迹中难以找到印证,只能认为这是在庄重、严肃的场合运用的一种特殊笔法(以平动为主)。后代铭刻书体与通行书体的分离,正导源于此。青铜器铭文中这一类字体,直接导致了秦代篆书的书写风格。

4泰山石刻

5峄山石刻

泰山刻石、峰山刻石等长期被当作秦代的代表书体,但是它们无法令人满意地解释战国书体到汉代隶书笔法的变化。秦简的出土打开了我们的眼界。它与战国简书相比,结构简化了,可以明显地看出向汉代隶书演化的痕迹,但是大部分点画都保持了盟书与战国简书的笔法。

可以作这样的推测,秦代统一文字,统一的仅仅是字体结构,泰山刻石、锋山刻石等可能有作为标准字体的意义,但不是当时的代表性书体。“书同文”,可能与我们今天删除异体、公布简化字的意义大致相同,对于笔法的演变,并无重要意义。秦篆在汉代迅速中落,“等线体”在此后很长一段时间内几无嗣响,便为明证。

用笔习惯是可能改变的,这种改变同字体的改变确实存在某种联繫,但不是指这种人为规定的字体的改变,而是指那种由社会境遇的改变引起的,隐藏在形式内部的缓慢而不可抗拒的变化。

这种变化逼近了。

秦律简预示着汉代隶书的诞生。

6竹简

马王堆一号汉墓竹简大部分线条的笔法与侯马盟书极为相似,只有少数笔画被夸张。这些夸张的笔画固定、发展后,成为隶书的主要特徵。

太初三年简(前102年),撇捺已经具有明显的挑脚,横画亦出现显著的波折。这些笔画形态富有变化,说明运笔已渐趋复杂。

从这些竹木简中,可以看出隶书趋于成熟的过程,也可以看出运笔轨迹从简单弧形变为波浪形的过程。

为什么点画形状会出现这种变化呢?诚然其中包含有审美的因素,但绝不是主要的原因(参见第六节)。波状笔画的出现,是“摆动”笔法发展的必然结果。毛笔沿弧形轨迹摆动,即带有旋转成分;当手腕朝某一方向旋转后,总有回复原位置的趋势,如果接着朝另一个方向回转,正符合手腕的生理构造,同时也只有这样,才便于接续下一点画的书写;于是,运笔轨迹便由简单弧线逐渐变为两段方向相反而互相吻接的圆弧。转笔的发展促成了隶书典型笔画的出现。波状点画是隶书最重要的特徵。

从《居延汉简甲编》所收二千五百馀枚木简来看,点画轨迹大致可分为三类:第一类为波状曲线(~),第二类为简单孤线,第三类为平直线。

第三类点画数量很少;仔细观察它们的运笔轨迹,大部分点画中仍然隐约见出微妙的波状变化。如图中“甲”、“渠”、“候”、“官”、“亭”等字的横画,看似平直,实际上都隐含波折。

第二类点画又包括两种情况:其一,为波状点画的省略,各字的捺脚,圆浑的起端笔触中,已经压缩进了波状点画的第一段弧线;其二,保留了盟书弧形摆动的笔法。在向章草和今草演化的过程中,这一部分简书促使转笔发展到一个崭新的阶段。

《平复帖》是章草的代表作,它与居延简保持亲密的血缘联繫;只是《平复帖》中大大增强了点画的连续性,如口形,汉简中用三笔,《平复帖》用两笔。帖中还有不少字,把许多点画连为一笔,显示了用笔技巧的长足进步。点画连续,意味着笔锋运动轨迹的弯折增加。绞转能很好地适应这种频繁的弯折;反之,频繁的弯折又促使绞转获得了充分的发展。

7《平复帖》

东晋,在王羲之《初月帖》、《十七帖》等作品中,章草发展为今草,同时绞转笔法取得了空前的成就。

8《初月帖》

9《十七帖》

如《初月帖》,假使我们不把作品中的点画当作线而是书作各种形状的块而来观察,便可以发现这些块面形状都比较复杂。块面的边线是一些复杂的曲线和折线的组合;曲线遒美流转,折线劲健挺拔。同时,点画具有强烈的雕塑感,墨色似乎有从点画边线往外溢出的趋势,沉着而饱满。这种丰富性、立体感都得之于笔毫锥面的频频变动。作品每一点画都像是飘扬在空中的绸带,它的不同侧面交迷着、扭结着,同时呈现在我们眼前;它仿佛不再是一根扁平的物体,它产生了体积。这一段的侧面暗示着另一段侧面占有的空间。这便是人们津津乐道的“晋人笔法”。它是绞转所产生的硕果。王羲之《频有哀祸帖》、《丧乱帖》、《孔待中帖》等,同《初月帖》一样,都是这一时期书法艺术的杰作。

10《频有哀祸帖》

11《丧乱帖》

12《孔待中帖》

据此,我们可以确定判断笔画是否运用绞转的标志。不同的笔法,形成点画不同形状的边廓:平行边廓,为平动所产生;大致对称的渐变边廓,为摆动或提按所致;而非对称的曲线边廓,则是绞转才能产生的特殊效果。

如《初月帖》中“遗”、“慰”、“过”、“道”、“报”和《频有哀祸帖》中“频”、“祸”、“悲”、“切”、“增”、“感”等字,可作为绞转笔法的范例。

这些字迹边廓变化的丰富、微妙,为后世作品所无法企及。后来人们想用“中锋”来追蹑晋人笔法,却不知由于绞转的结果,锋端并不顺着点画走向简单地移动,它时而左,时而右,时而处于点画之中,时而又移至点画边廓。

因此,这种笔法既不能称之为“中锋”,也不能称之为“侧锋”,如果强以名之,或许可称之为“复合锋”。这正是点画边廓产生丰富变化的原因。

上述考察似乎越过了本章所确定的边界。东晋时楷书己经成立,不过它刚从其它书体中独立出来,还来不及产生重要的影响;当时笔法的主流仍然是继承隶书、草书而来。

从上面的讨论中可以看出笔法发展的一条清晰线索:从直线摆动到弧形摆动,从简单摆动到连续摆动,从绞转的成立到绞转的熟练运用。从陶片文字到侯马盟书,从秦律简到居延汉简,从武威医简到《平复帖》、《初月帖》,其间虽然经过了漫长的岁月,但笔法递擅的痕迹却是如此清晰。没有哪个时代的笔法能离开前代笔法的影响,也没有哪个时代的笔法不在前代笔法的基础上有所增损。这是一个毫不间断的过程,曾经被人们认为神秘莫测的笔法,一开始便处在连续不断的发展过程中。

楷书形成前,或者更准确地说,楷书的影响扩大到整个书法领域之前的笔法史,,主要是绞转笔法形成并发展的历史。

三、楷书笔法的形成

隶书经过章草发展为今草的同时,沿着另一条线索发展为楷书。

这方面的墨迹资料非常丰富,我们只拈出几个例子,以见楷书字体和笔法形成的大致过程。

早在鸿嘉二年椟中,便出现了少量类似楷书的点画(如“吏”字的撇捺),这虽然是下意识的、偶然的现象,却是一种新字体产生的端倪。

南昌晋墓木简点画灵巧、纯熟,只有少数笔画偶遗旧规。上举二例,勾划出楷书发展前期的简单轮廓。

这一时期的楷书,笔法中保留着相当程度隶书和章草的影响,但同隶书和章草相比,显出不断简化的趋势。

任何时代对字体发展的要求,都是在易识别基础上的简单、快捷,楷书就是在这种要求下对隶书从结构和点画两方面同时加以简化的产物。

结构的简化,表现于笔画的减省;点画的简化,表现于屈曲的线条趋于平直。后者对笔法的简化具有决定性的意义。隶书与草书中,只是偶尔出现提按,绞转与折笔是占主导地位的笔法。频繁的使转是隶书用笔特徵之所在,它也有利于草书的运写,但是不能适应画简洁的楷书的要求,于是绞转行笔的曲线轨迹又渐渐拉平。从上述各例中,便可以看出,点画趋于平直的同时,复杂、频繁的绞转不断趋于简化,因此点画边廓越来越简单、越来越规整。

从王羲之《何如帖》、《奉橘帖》等作品中接近楷书的字体来看,从王徽之《新月帖》、王献之《二十九日帖》、王僧虔《太子舍人帖》中夹杂的楷体字来看,这一时期,随点画行进而用笔不间断的变化有了很大的改变:运笔的变化逐渐移至笔画的端部和弯折处。王羲之诸帖中虽然绞转成分比草书中大为减少,但不少字中仍然可以看出行进中笔毫锥面的转动;王徽之、王献之二帖绞转笔法便所剩无几,平直笔画明显增多;至王憎虔,部分笔画的端部被强调、夸张。

13《爨宝子碑》

14《张猛龙碑》

15《杨大眼造像记》

16《张玄墓志》

17《郑文公碑》

这一时期的碑刻,大概是由于追求醒目、庄严,这种端部及折点的夸张特别显著,如《爨宝子碑》、《张猛龙碑》、《杨大眼造像记》等,无不如此;少数碑刻,如《张玄墓志》、《郑文公碑》等,用笔较为圆转,但是仍然明显见出端部及折点的夸张。

用笔的重心移至笔画端部及折点,是楷书形成所带来的必然结果。它能很好地适应楷书方折分明的结构。夸张端部及折点,既能使点画更为醒目,也能弥补因绞转减少、笔画平直所带来的审美的损失。

用笔重心移至端部及折点,使绞转逐渐失去了它固有的重要意义。绞转基本上是一种均匀、连续的行笔方式,如果说它也能突出点画某些部位的话,那么,它只适宜用来强调、夸张点画的中部,如《初月帖》、《孔侍中帖》;要夸张端部及折点,人们很快发现,最简单,或许也是唯一的方法,便是提按:夸张处按下,然后上提,方便之极。提按很快得到了普遍的运用。

从本节所举各例中,可以清楚地看到隶书、草书中处于次要地位的提按如何逐渐取代绞转的过程。

这种取代是逐渐进行的。笔锋的各种运动形早已包孕在战国和秦汉时期的书体中,但有意识的提按,却是伴随楷书的形成才开始出现的。当初,提按仅仅施于点画端部及折点,作为突出这些部位的手段;后来,随着点画趋于平直,绞转逐渐消隐,提按便成为追求点画一切变化的主要方式。当然,提按取代绞转的地位以后,笔法中仍然保留有平动(包括曲线平动)、摆动等因素,在不同艺术家笔下,各种成份所占的比例也彼不相同,不过提按取代绞转的趋势却从未产生过逆转。

经过几个世纪的孕育、发展,至唐代,楷书不论是作为一种实用字体,还是作为书法艺术中的一个类别,都迎来了自己的全盛时期。提按在这一时期确立了自己不可动摇的地位。初唐楷书中,只有少数作品稍为保留了绞转遗意,绝大多数作品节继承了南北朝与隋代楷书以提按为主、夸张端部与折点的笔法。百草千花,争奇斗研,运笔形式却无本质的区别。