19世纪的欧洲艺术家们，对中国书画艺术茫然不知所措。
大名鼎鼎i的德国美学权威黑格尔，对不用光，不用素描式明暗的中国画，曾经表示过他的轻视和不理解，至于书法，他干脆置之不理。在他那盖世杰作—厚厚的四卷本f美学乡电论及绘画、建筑、雕刻、音乐的篇幅汗牛充栋，而“书法”这个名词连出现的资格也没有。这可能会使书法家们愤慈不平。一门如此浩瀚博大的艺术种类，在这样一部权威著作中竟占不到一席之地、这岂不意味着书法的前景暗淡?
确实，从有史可溯的西方美学发韧直到黑格尔.或是限于历史的、地理的、观念上的原因，对于中国书法，他们感到无比陌生。书法这门艺术太“中国”化了。这种历史现象是可悲的。虽然，在社会向文明进化的高速影响下，近代西方艺术家们开始对中国书法关心起来。其中如著名艺术大师毕加索、法国艺术家勒内、以及马克·托比、琼·米罗等等，(见拙译《日本书法史》上海书画出版社1984年版107页。)对中国书法还有着不一般的见解;但从整个美学历史进程来看，书法美学(包括艺术性质、审美欣赏在内)的起步还是太晚太慢了。自然，作为美学学科的书法学，其规模、研究深度等方面的情况，与其他艺术学相比，也显得水平太低了。
政治上的闭关锁国导致了艺术上的闭关锁国，漫长的封建社会种种观念给艺术特别是中国书法和绘画艺术的走向世界、提高对自身的研究深度等等带来了不可估量的损失。当然，它也给我们提出了严峻的课题。在世界美学史上的空白地位.使我们可以在不受现成观念束缚的条件下，对书法进行自由的研讨，从某种程度上说，这正是一种“塞翁失马”式的意外收获。
应该承认，美学到目前为止，还只是带有浓烈西方理论色彩的一门特殊学科。对书法这种民族性很强的艺术进行分析研究，无视西方美学理论，无视黑格尔.无视从柏拉图、但丁直到康德、别林斯基、克罗齐等人在美李理论方面的巨大贡献，是绝对行不通的。这是因为，研究书法同研究其他一切艺术形式一样，从本质上说，它不可能独立于其他艺术之外。
研讨书法欣赏就是研讨书法的审美主客体、审美价值、审美功能。而我们面对着的，就是一个历史不过十年、起点又很低的书法美学研究现状。换句调侃的话说则是，由于黑格尔的硫忽?有着丰富成果的中国书法实践与有着严密体系的现代美学理论之间缺乏必要的联系这是令人沮丧的。
缺乏联系，并不等于绝对没有联系。事实上，由于书法作为诸艺术之一种与其他艺术之间有着内在的关联;现成的关于绘画、雕刻、音乐、建筑的研究成果—特别是审美心理、审美功效、审美主体的现代美学理论，在书法美的欣赏这一课题中仍然发挥出无所不在的影响。
在视觉艺术=空间艺术的观念引导下，欧美人与中国人一样，总习惯于以静止的、瞬间的观点去看书法，并与绘画等同起来。古往今来，视书法为空间艺术者举不胜举;但在书法欣赏中发掘出时间推移的特征来的，则其人屈指可数。
然而，当我们在古代大师们作品的字里行间发现了线条的律动，发现了线型变化的节奏之后，不禁会发现，正好有一个现成的西方美学理论可以解释这一现象;谷誉斯的“内模仿”了谷鲁斯KarlGroos,1861-1946年德国美学家、心理学家。)
要了解谷鲁斯的全部观点是li准的。对于书法欣赏而言，我们不妨以他例举的一个例子作为向导，理解“内模仿”学说在书法欣赏中的重要意义。
例如一个人在看跑马，这时真正的模仿当然不能实现，他不愿放弃座位，而且还有许多其它理由不能去跟着跑马，所以他只是心领神会地模仿着跑动，享受这种内模仿的快感。这就是一种最简单、最基本也最纯粹的审美欣赏了。
如果把跑马的动作和视觉形象变换成书法作品中线条推移的形象，那么很明显，欣赏者同样也有很多理由无迭与创作者产生直接模仿，而“心领神会”地去模仿线条的轨迹、变化着的旋律节奏，在其中到快感和美感。书法欣赏者们可以与创作家们产生不宜接的但同步的对应模仿关系，而且这种模仿，由于其时间上的推移过程的特征，是绘画、雕塑、建筑等艺术欣赏所不具备的。
心领神会的“内模仿”，帮助欣赏者循着线条轨迹重复创作者其时其地的心理活动状态，从而使欣赏活动变得不静止、不凝固，带有明确的时间特征，这比单纯的以空间框架视书法要深刻得多一一倘若说我们以前指书法为空间艺术是肯定了书法的视觉属性的话;那么运用二内模仿“理论对书法欣赏中的心理活动进行总结和阐述，不音是发掘出了书法兼有的音乐素质:依靠时间前后推移而完成欣赏过程。
立普斯的“移情说”和谷鲁斯的“内模·仿说”，有它们在理论上的不足.但在具体艺术欣赏的应用上，它们却是开拓性的。在古老的书法审美中引进这一西方理论，对于建立书法美学、探讨其艺术特征而言，意义是不可估量的。
土生土长的书法，看来并非与洋味十足的欧美理论格格不入，关键是看怎么结合得妥帖而已。