“书以晋人为最工”，“晋之书冠绝后古，无与抗衡”。《广艺舟双楫?宝南第九》，康有为的这些话在前人论书中很有代表性。这说明晋之前书法尚未尽善尽美，书法至晋才完全成熟;也说明晋之后，虽然各个时代各有风格，但在格调上并没有继续进步;又说明，即使在道光之后，碑学中兴的风气之中，作为提倡碑学最得力者之一的康有为在主观上也仍然以晋人的书法品格作为论书的准则。今人说：“如果终于不能摆脱传统的审美规范的无形束缚，不能彻底唤醒人的主体意识，并积极主动地加入新的机质，书法无论如何也不可能出现持久的生机勃勃的繁荣局面。”这些话在当今也很有代表性，说明当今书坛不仅不齿于以晋人的书法品格作为论书的准则，而且一切传统规范都要摆脱。这样看来，古今书法，大致可分三个时期：晋之前，由“质”到“文”不断进步;晋之后，文质并存，不断繁衍;当今书风则因“摆脱传统”，或谓“反传统”而完全不同于前代。
书法艺术与世上任何事物一样，有一个从无到有，从质到文，从朴到妍，从俗到雅，从粗到精，从简到繁的历史进步过程。先人为了相互沟通思想而创造了语言，为了使语言不受时间和空间的限制又创造了书面语言。文字既是书面语言的符号，又以其结体的丰富多样而为书法提供了用武之地。书面语言、文字、书法，各按自己不同的目的要求而发展。为了提高表情达意的能力，普通的书面语言就发展为“文言”、“文章”。文字也有一个“文”的过程：为了适应书面语言的需要，文字数量由少到多，笔画也因此而由简到繁──笔画不繁，字数即不能多;为了提高书写速度，字体由篆到隶，又由隶到楷、行、草，笔画也因此由繁到简、由曲到直、由断到连;为了扩大通用范围，各种字体由不统一到统一;为了认读时视觉安祥平稳，以利集中注意力于书面语言，各种字体由草率、错落到工整、均称。楷书就是为着这一目的，一直整齐、均称到明清的馆阁体，以及如今尚在广泛应用的印刷体。文字以求应用方便，书法以求观赏满足，因此两者的情况往往相反：文字笔画直，书法笔画曲(所谓“一波三折”);草字笔画连，其书法却要求“笔笔断”;文字力求均称、整齐、“众相而形一”，书法力求变化、错落、“一形而众相”;文字要求统一，“万字皆同”，书法却常用“破体”，万字皆别;文字离开书面语言就丧失其存在意义，书法却自有其独立的观赏价值，所以历来有“舍文论书”的风气，即使是“吊哀、候病、叙睽情、通讯问”等无关紧要的内容，甚至割裂内容，片纸只字，使人不能卒读也并没有关系。人既有畏难而退的一面，又有知难而进的一面──退，不影响所期效果则退，所以文字竞趋简易;进，可以提高所期的效果则进，所以书法技法竞趋繁难。“太朴之后，必继以文”，这是事物发展进步的必然规律。文字是“质”，书法是文字之“文”，篆书笔法是“质”，隶书笔法是“文”;隶书笔法是“质”，楷、行、草的“八法”是“文”。各种字体都有一个从俗到雅的进步过程，先由民间书手创造，然后由书家加以总结提高──“俗”是“质”，“雅”是“文”。以楷书而论，吴之《葛府君碑》及锺繇《力命》、《宣示》是“质”，王羲之法书是“文”。书至王羲之已脱尽篆隶遗法，于是“八法”大备，点画之变，遂为极则，“以迄今，莫或小易”。然而，正因为“不易”，才能更好地“易”。“不易”者是点画的方圆、曲直、粗细、长短以及点画组织的开合聚散等变化因素;“易”者是各种变化因素的变化程度。所以谨守“不易”，书风才能更有效地代代变易;抛弃“不易”的变化诸因素，反文为质，使点画归于单一，书风“易”的可能性就大为缩小。这正如人有眼耳口鼻的变化，才能更有效地区别各人的容貌;如果摈弃眼耳口鼻之变，唯剩下脸形的变化，那么区别各人的可能性就大大缩小了。
在文字、书法的发展过程中，历来有进步与倒退的争论，东汉赵壹《非草书》，是一篇较早，也是较典型的反面教材。他的错误观点是：一、反对为便于提高书写速度的一系列文字改革成果──隶草、章草、今草。以为草字“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造。盖秦之末，刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞，故为隶章，趋急速耳，系简易之指，非圣人之业也。但贵删难省烦，损复为单，务取易为易知，非常仪也”。二、东汉的“今草”书法艺术正处于草创阶段，作为“草圣”的张芝对今草必然精益求精，“下笔必为楷则”，又永不满足，因此作“今草”反不如早已熟习的“章草”方便省事，于是每云“匆匆不暇草书”，这是完全可以理解的。赵壹作为一个文学家，只知辞赋欲“文”，却不知书法欲“文”，只从今草的实用功能考虑，不从今草的艺术要求出发，因此对此大惑不解，于是说：“私书相与，庶独就书，方适迫遽，故不及草。草本易而速，今反难而迟，失指多矣。”三、以为书法的好坏完全是由于天赋，即所谓“书之好丑，心在手，可强为哉?若人颜有美恶，岂可学能相若耶?若西施心疹，捧胸而颦，众愚效之，只增其丑;赵女善舞，行步媚蛊，学者弗获，失节匍匐。”因此，他认为学习无效，以为“夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏，展指画地，以草刿壁，臂穿皮刮，指抓摧折，见腮出血，犹不休辍。然其为字，无益于工拙，亦如效颦者之增丑，学步者之失节也。”这就为以后那些认为不学古法，光凭“主体意识”就能独擅成家者提供了理论依据。四、以为“杜、崔、张子皆有超俗绝世之才，博学余暇，游手于斯，后世慕焉……”因为有了这种以文论书的陋俗，所以造成了非文学精英，则作品或书名不能得以流传的历史遗憾。五、以为“草书之人，盖伎艺之细耳。乡邑不以此较能、朝廷不以此科吏，博士不经此讲试，四科不经此求备，征聘不问此意，考绩不课此字。善既不达于政，而拙无损于治，推斯言之，岂不细哉?夫务内者必阙外，志小者必忽大。俯而扪虱，不暇见天。天地至大而不见者，方锐精于虮虱，乃不暇焉”。虽然他说的是当时的实际情况，但这种书法无用论至少可以说是缺乏书法的发展眼光──“北齐张景仁以善书至司空公，则以书干禄，盖有自来。唐立书学博士，以身、言、书、判选士，故善书者众。鲁公乃为著《干禄字书》，虽讲六书，意亦相近。于是乡邑较能、朝廷科吏，博士讲试皆以书，盖不可非矣。”(康有为《广艺舟双楫、干禄第二十六》)当今“书法热”靠书法发家致富的，更不知凡几!赵壹《非草书》是外行人说外行话，毫无可取之处。因为《非草书》一文违反书法历史发展规律，所以“其文虽传，其说终不能行”。如果“能行”就不可能有以后书法繁荣局面，也不可能出现“书圣”王羲之了，然而，对书法的消极影响却是代代不绝。
虽然书法已发展到晋人的高峰，但赵壹的错误仍然代代有人继承，怀古、守旧者时时有“今不逮古，古质而今妍”的谬论，因此引起文与质的辩论。南唐虞和《论书表》云：“夫古质而今妍、数之常也;爱妍而薄质，人之情也。”唐窦臬《述书赋》云：“古者造书契，代结绳，初假达情，浸乎竟美。自时厥后，迭代沿革，朴散务繁，源流遂广，渐备楷法，区别妍媸”。明项穆云：“世之不学古者固无论矣，自称能书者有二病焉：岩搜海钓之夫，每索隐于秦、汉;井坐管窥之辈，恒取式于宋、元。太过不及，厥失维均。盖谓今不及古者，每云今妍古质;以奴书为诮者，自称独擅成家。不学古法者，无稽之徒也，专泥上古者，岂从周之士哉?夫夏彝商鼎，已非汙尊杯饮之风;上栋下宇，亦异巢居穴处之俗。生乎三代之世，不为三皇之民，矧夫生今之时，奚必反古之道?是以尧、舜、禹、周皆圣人也，独孔子为圣之大成;史、李、蔡、杜皆书祖也，惟右军为书之正鹄。奈何泥古之徒，不悟时中之妙，专以一画偏长，一波故壮，妄夸崇质之风!”虞和、窦臬从正面肯定了“古质今妍”、“朴散务繁”的书法进步方向，项穆从反面批判了“不学古法者”和“专泥上古者”的错误观点。晋之后，文质之争虽然代代不绝，但“今不逮古，古质而今妍”的泥古倒退思潮一直未能占上风，清朝以后情况却改变了。清朝中叶以后，因有阮元、包世臣、康有为等人有力鼓吹而出现了泥古倒退的书法潮流。诚然，晋之前的古法也不可废，只让王书一花独放是前代的不足之处，清人将篆隶恢复起来，是有功劳的，但是，举世皆尊拙朴，否定王书是百花之王，这就不能不说是一股泥古倒退的书法潮流了。
阮元《南北书派论》云：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古?”他要返什么“古”?是“汉末、魏、晋之间”尚未成熟的正书、行草之“古”，是“篆隶遗法”之“古”。他没有看到由质而文是书法进步的必然，而以为举世皆重王书是唐太宗一人的意志。说什么“太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣。”又在《北碑南帖论》一文中错误地认为王羲之所以为书圣是因为善隶书，说“唐太宗心折王羲之，尤在《兰亭序》等帖，而御撰《羲之传》，惟曰‘善隶书，为古今之冠’而已，绝无一语及于正书、行草。盖太宗亦不能不沿史家书法以为品题。《晋书》具在，可以复案。而羲之之隶书，世间未见也。”其实唐所谓“隶书”则今之“正书”，而今之“隶书”，在唐则称“八分”。他这些话是因为考证之疏呢，还是为了让世人弃“文”从“质”，“皆以善隶书为尊”而所作的权宜之辞?钱泳《书学》云：“盖生民之初本无文字，文字一出，篆隶生焉，余以为自汉至今，人人胸中原有篆隶，第为真行汨没，而人不自知耳。何以言之?试以四五岁童子，令之握管，则笔笔是史籀遗文，或似商周款识，或似两汉八分，是其天真本具古法，则篆隶固未尝绝也，惟一习真行，便违篆隶，真行之学日深，篆隶之道日远，欲求古法，岂可得乎!故世之学者虽多，鲜有得其要领，至视为绝学，有以也夫。”“人人”、“四五岁童子”不学自会的“篆隶”“古法”居然被“世之学者”“视为绝学”!宁可有不学而就的“天真”，而不要难于“天真”的“真行之学”的八法。因此，书法也就因人的畏难之心而倒退了。当然还有一系列与倒退配套的书论，在赵壹的基础上又有新的发挥。经阮元等人的大力提倡，清道、咸以后，果然北碑盛行，然而这种书法导向所造成的弊病也就越来越明显。虽然康有为并没有悟到这种弊病是由于尚质书风所造成，但他却已看到了这种弊病。他在《广艺舟双楫》中指出：“近世北碑盛行、帖学渐废，草法则既灭绝，行书简易，便于人事，未能遽废。然见京朝名士以书负盛名者，披其简牍，与正书无异，不解使转顿挫，令人可笑。岂天分有限、兼长难擅邪?抑何钝拙乃尔!”
康有为固然看准了“书以晋人为最工”，但又错误地认为“今人未尝师右军之所师，岂能步趋右军也?”于是提出“惟师三代、法秦汉”的“步趋”方针。(见《广艺舟双楫》，以下同)又误引所谓王羲之《题卫夫人笔阵图后》一文所说的“众碑”作为“右军之所师”。他说：“右军曰：‘予少学卫夫人书，将谓大能。及渡江，北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下见钟繇、梁鹄书，又之洛下见蔡邕《石经》三体，又于从兄处见张昶《华岳碑》，遂改本师，于众碑学习焉。’右军所采之博，所师之古如此……。”沙孟海先生指出：“王羲之十五岁过江南来，南来之后，他以东晋贵族的身份，有可能‘北游名山’、‘又之许下’、‘又之洛下’吗?这是最起码的常识。蔡邕石经不是三体书，曹魏石经才是三体书，《后汉书》误记，王羲之如到过洛阳，也不应随着误说。此文显然是伪托。(《唐代书法考评序》)是否要师师之所师，要看师与所师的实际水平──如果师尚不及所师，那么学生师师之所师是对的，作为老师也应动员学生去师自己的老师;如果师已超过所师，学生就应直接师老师。即使王书从“众碑”中来，我们也不能“师右军之所师”的“众碑”，因为“书以晋人为最工”，而王羲之又是“晋人”的代表人物，“博精群法古今莫二”(羊欣《采古来能书人名》)。既然王书已超过“众碑”而目的又是“步趋右军”，我们就应本着“取法乎上”的原则直接师王书。如果欲“步趋右军”必先师“众碑”，那么“众碑”本身呢，必然也有所师，于是欲步趋“众碑”，又必须师“众碑”之所师……如此溯流穷源起来，“步趋右军”岂不是就要从未有书法之前的远古开始起步了吗?可见“师右军之所师”实在无道理。他说：“书自结绳以前，民用虽篆草反变，立义皆同。由斯以谈，但取成形，令人可识，何事夸锺、卫，讲王、羊，经营点画之微，研悦笔札之丽。令祁祁学子玩时日于临写之中，败心志于碑帖之内乎?应之曰：衣以掩体也，则短褐足蔽，何事采章之观?食以果腹也，则糗藜足饫，何取珍差之美?垣墙以蔽风雨，何以有雕粉之璀璨?舟车以越山海，何以有几组之陆离?诗以言志，何事律则欲谐?文以载道，胡为辞则欲巧?盖凡立一义，必有精粗;凡营一室，必有深浅。此天理之自然，匪人为之好事。”这些话都是教人弃质从文，完全符合书法的发展方向，无疑是正确的，然而具体措施却是“惟师三代，法秦汉”，真是莫名其妙!又说，“三尺竖僮仅解操笔，皆能为篆”，既然如此，三代篆法之“质”不及晋人八法之“文”，其理自明，还用多说吗?以康有为声望以及酣畅的文笔，使所著《广艺舟双楫》一书在道、咸以来弃“文”从“质”、舍“妍”尚“力”的书风中更起了推波助澜的作用，影响所及，直至当今。
虽然在清人尚质尚力的书法风气笼罩中奇迹般地出现了一个沈尹默，但当今书坛并没有意识到这是书法复兴的曙光，却仍然沿着泥古倒退的方向，甚至又比清人滑得更远。如果说清、民以来所热衷的是项穆所批评的“专泥上古”的碑的话，如今所狂热的据说是可以令人“一蹴而就”的古代民间俗书了。更有“不学古者”仅有一点“墨象”也被认为具有“崭新的生命活力”。以为惟其如此，书法才能走向世界。清人泥古于碑而丢了王书，今人泥古于民间俗书又丢了碑，按这个势头发展下去，这个自以为是得力于现代西方其实是泥古于原始刻画的“崭新生命活力”，不久就必将进一步战胜当今所热衷的古代民间书法而成为“书坛”主流，结果不是书法走向世界，而是“世界”走向中国，并代替书法，正如西装领带代替中山装一样，书法和中山装一起在中国和世界中消失。万物有生必有死，莫非书法的死期就在我们这一代?
书法还有救吗?书法并非动植物，它是人为的东西，要死要活全在于人──书法因人而被创造、发展，又因人而衰亡，所以只要人的认识有救，书法就有救。怎样拯救书法?只要人能看清书法是怎样产生、生长、成熟、衰亡就知道怎样拯救书法。书法在篆书中产生，在隶书中生长，在八法的楷、行、草中成熟，在“专泥上古”的篆隶笔法中衰退，在“不学古者”的“反传统”中死亡──书法生命路线正好是一个大圆圈──乘东风出发，绕地球进行，乘西风回归，然后死在原来起步的那个位置上。此处既是书法的产地，也是墓地。此处既没有文字，也没有书法，满地是“原始感情渲泄”的痕迹。根据有作用力必有反作用力的原理，我料想此处必有一篇被当年文字、书法诞生时所粉碎了的书法论文──《非书法》。《非书法》是东汉赵壹《非草书》的前身。《非书法》说得是“死即是生，生即是死”的大道理，结论是“文字、书法还是以不诞生为好”。又说：“书法不就是为了发泄感情吗?我们发起狠来，可以往地上摔石头、吐口水、跺脚──已经有这些感情发泄的方式，又何必有书法?”《非书法》阻挡书法萌芽，《非草书》阻挡书法成长，《南北书派论》促使书法衰退，“反传统”催促书法死亡，它们都是书法生命的敌人。这样看来，要拯救书法，首先要冲破当今“反传统”风气的束缚，让书法先活下去。然后再以“文”和“妍”去冲破清以来弃文从质、舍妍尚力的束缚，才能让书法完全恢复健康。
清朝一方面是碑大量被发现，一方面是帖自宋以来因屡经翻刻而严重失真，虽然人人知道墨迹是最好的范本，无奈因被王室豪门据为己有而不得一见，从这个角度去看，康有为等人提倡学碑，也并不是没有道理。然而当今晋、唐、宋名家墨迹的影印本人人垂手可得，“屡翻失真”的问题已不复存在，客观条件已经变化，今人却仍然盲目跟着清人去尊碑，这就是不识时务了。彻底肃清清人泥古倒退的书法思潮，大力提倡学真迹，只有这样，当今书坛才能有真正繁荣景象，当代书法才能与书法史上的黄金时代──晋、唐、宋比肩抗行。