书法来源于图画式的记录是毫不足怪的，它本来就是在逐渐演变的过程中慢慢地抽象转化起来的。有很多字形不但演绎了图画，且在很大程度上超越了视觉效果(原义象形文字)，而走向了视觉适应(抽象的合理构建)。它的表现形式，起初也并非完全以独立的面目予以显示，而是以含混的笔迹画出并不完备的字形。文字在第一期的发展中，与图画的关系还表现在作为装饰使用上。青铜时代的文字已基本脱离了对图画的表象模拟，而走向内在沉淀。在这期间的装饰图形几乎与早期的文字难有区别。像青铜盘上的鱼形饰纹、玉佩鱼形，其上镌刻纹路系鱼身的抽象转化，可见出文字演化之痕迹。也就是说，作为象形化的表现因素之理性沉淀，是二者的共同基础，在此基础上，我们可以看出线型是如何依据图形抽象转化，而为最终广扬之脉络，而具多方的合理构建。
从字形的变化中我们可以看出，无论是假借、形声还是指事等等，象形性是它构建的本源。如莫(暮)字大意为太阳落入地平线之草丛中。这儿已有一个太阳与草丛的结合，它不是一形一物之指了，在日后逐渐变化中，又失去了它赖以成形的因素。但是“暮”虽然不具象形性，甚至破坏了原来的构建而注入新的因素，我们仍可见出这样的事实，那就是象形已转化地积淀在它的构建之中。如有“艹”为字头的字很多，但它却是在“艹”中演化而来。因此，如果没有象形的字始，今天的文字是难以想象的。象形性文字不像拼音文字那样富有多方偶合而呈局限，因而便出现了抽化性演绎。也即首先许多部首程式化，再在组合中完成新的构建。这种演绎依据即是一种历史的产物，它喻合着自然界各种事物形态，潜在地反映出自然的运动、视觉的平衡等形态和适应。所以，笔画本身在这里便会出现对这个构建的举足轻重的影响和美的完成递进。“线”作为中国艺术的一个重要标志，不但在其显性状态可以表露出来(线描)，即使在其隐性状态也可以体现出这一点(内在构成上)。也就是说，不但在中国书法中作为构建的本体，而且泛在于中国艺术之中。中国画亦有纯线型(原始朴拙期)、放大线型(古典中期混淹和皴擦呈现)，以至线型还原(古典后期的线型解放独立显示)。这个过程从 帛画到宋代马夏山水、清初八大山人式花卉可以说是一种代表。即是“线”由形的界定到参与气氛造就，再到独立倜傥的三个不同过渡。
那么，在西方艺术中的“线”又处于一种什么样的位置呢?似乎在早期同中国艺术并没有什么质的分野。古希腊遗留下大量的陶瓶画可以向我们表明这一点。像《送别战士》之类，线条运用之娴熟似乎已流畅到飘遥的地步。之后古希腊雕塑的发达，导向了人体团块式的体积感来显示肌肉的力量，单薄的线型自然以无能为力而告退。以线型为内在结构参与绘画，这在西方的一些画家中也是时有谋求的。18世纪的英国画家荷加斯通过自己丰富的艺术实践，向人们证明绘画构成上的最美线条是蛇形线。他认为：须知，如果在可能想象得出来的大量多种多样的波状线中具有一种线条真正称得上是美的线条，那么，也只有一种准确的蛇形线，我把它叫做富有吸引力的线条。(威廉·荷加斯《美的分析》，杨成寅译，人民美术出版社1984年版)但是具体在蛇形线本身如何引起美感，荷加斯似乎并没有深究，那我们只好通过几种不同的线条比较看起了：圆形线，包含着周而复始的运动，没有跳跃式变化，失之于机械;直线结构，线本身不存在弯曲变化，失之于板滞。经过跳跃处理的线条，但幅度过大，而失之险绝;只有蛇形线方使人感觉到既弯曲有度，又呈节奏变化，因而较为符合视觉适应，也最具美感要求。以上线条分析，也就是美感来源是以脱离形体构建为前提的，它的基础是以独立形式显示于观者的心理感觉。
中国的书法与中国画之“线”的区别是极其微妙的，书法的线条是负责形体结构的，而这个“形”完全是二维性组合结构。也就是只考虑拼加因素，而毋庸顾及虚实、明暗、质感……绘画的线条不但负责构建形体，同时不遗余力地显示着自己的魅力。人物画方面的早期觉悟尚推唐代吴道子为极致。绘画的线条不像书法那样具备谨严限制，顾恺之固然连绵细密不绝，曹仲达大可有曹衣出水之誉，但大多侧重于线条的组合特色。只有吴道子出，方从线条之外谋求营养，催发其独立美感之成立。他创立了一种兰叶描，翩翩有度，从而如行云流水、吴带当风，飘洒出世。
可以看出，线条在中国书法中已不是单纯的”线条”了，而是含有特定审美内涵的形式。“如高峰之坠石”、“似长空之初月”的意义在于书法已脱离具象构成走向抽象占领时，应当灌注什么意识。也就是说，我们勿论“、”是否真的能给我们“高峰之坠石’的感觉。其实，欧阳询在这儿给我们的是一个视觉符号的启发，即在点、线中如何灌注一种意识。书法是二维形式构建的艺术，即上下、左右的组合拼加，具有足够的条件来显示它的“线”的容量特性。这也是因为线条本身在中国书法中含有无限的容量存储。这点是不容置疑的。这并非是就它的拼加组合的造型空间而言，而是说它的变化和内在模拟方向以及由此而潜伏的审美能量。
与中国艺术迥异，西方绘画走向了一条非定量化向定量发展的方向(即写实的科学体系)。因此，画家无论具有多么丰富的艺术蕴量，也逐渐地被集中在愈来愈狭窄的空间，其最终达到“将自然的表皮贴在了画布上”，从而完成了一个发展的闭合……而中国书法开始的演化方向即系在了一个无限的发展系上，所谋求的是天人合一，思接万仞，心游太虚，超越有限，纳入无限的境地。而“线”则是这个导引的良佳契机。中国书法的线性特点还在于摆脱单线的功利性(如构建形体)，而具有模拟性、暗喻性、生命性、立体性、运动性、情感性集合的独立意义，这也正是书法作为真正艺术的关键条件。只有这样才有：草书是线条的舞蹈，一线直下，转折顿挫，龙飞凤舞，是音乐式的节奏、旋律、韵致……楷书之线虽也风情万种，却敛而不露，是威仪的表现，是翘首江中的飞檐斗拱，亭台楼阁。以美的风采为建筑，它是在静立中迎接灵魂的搏斗。行书之线如小夜曲，虽无交响乐之气派，又乏楷之威仪，却也泣诉有度，渗入心魄。如果说楷书的线条是建筑的支撑，以静态显示生命，那么“线”本身往往是历经千锤百炼的。 的确，一“线”之构，即凝聚着两种力量的对比中和。诚所谓：欲右先左，欲下先上;藏头护尾，力在字中; 绵里裹铁，墨里藏针。———以此显示笔画本身的内在立体性。 还有力度的锤炼—— 笔力即是经过多方锻炼所形成的一种富于经验性美感的产生。其实也就是笔行纸上所产生的一 种微妙的涩力。一个力能拔山的壮士下笔可能软弱 无力;一个手无缚鸡之力的老者却可能下笔有千钧 之力。这是一种“四两拨千金”式的太极功夫效应， 也是一种经验性的“意会”产物。
草书所形容曰：既如舞袖挥拂而萦纡，又若垂藤樛盘而缭绕。蹙旋转锋，亦如腾猿过树，逸蚪得水，轻兵追虏，烈火燎原。(虞世南《笔髓论·释草》)每家均有不同的建构：怀素银钩铁划，变化幻灭，瘦硬森严而具弹性之美。张旭人书合一，喜怒之间代之线言，溢于笔表。逸线雍容肥腴而呈大度之美。黄庭坚则直将线条提到纯美的境地。左展右舒，状若蚯蚓之穿行。且线温润如玉箸绕缭，随意至而点到，点线分明，意趣盎然。黄书最大的特点即是绝不混淆点与线的距离，并有意识地予以放大。
……
草书线与线之间除了视觉的不同适应之外(结体)，尚有其感觉体验性存在，即带有某种难以定量、言语传达的微妙所在。这也正是中国书法之线性的精神所在了。其实，草书的精神性正在于已非纯“线”态之美，更多地是联系书家的潜性导引于斯了。至后的一些书家更是以“趣”、“味”、“意”、“情”、“性”等艺术因素来把线性导向边缘，使之具有更为广阔的潜性附着。像金农漆书、郑燮变体等亦是如此而已。也就是说，这些线本身已有了放大，而成为造就趣味化风格的直接因素。类乎八大山人花卉中的荷茎之类，下笔方圆浑扁合宜，源出所书，徐渭渗化的葡萄枝藤也同样见出书法的痕迹效用……这就是书法“线”的显性状态放大。“线”的隐性状态却早已潜伏其中，中国艺术的山水取势、雕塑取姿、建筑取态，园林取境……无不见出类乎书法之线的动静、起伏、快慢、疾涩、点线等等内在潜伏。其中不但是心理的外在适应和理性构建及固体表现，而更导向自由的空间。
这不正是书法之线性的功用吗? 这不正是中国艺术的形式特点吗?