《汲索堂笔谈》之一：重提书法的“笔法”问题
自1979年7月上海《书法》杂志社举办全国群众书法竞赛以来，“书法热”持续升温。1981年5月中国书法家协会成立后，各省、市都成立了地方书法家协会(或分会)，会员甚众，书法刊物如雨后春笋般诞生，多种赛事、展览令人应接不暇,书法创作与理论队伍可谓浩浩荡荡,表面看来已无愧于书法艺术“母国”的声名。但静下心来细加揣摩，却少见精品;品读书法理论家们的论述，大都空话连篇;精明的书法理论家则只作些考证与一般性记述;目前的书法理论真正有助于创作(书写)的实在不多。
实践是真理的标准，这原本是一般常识。然而在当今书法界，这一常识好象过时了!书法理论家们的口头禅是“书法理论应该是前瞻性、超前的;中国书坛应该以前瞻性、超前的书法理论来指导当今书法创作!”在当今书法理论家看来，传统的书论也过时了，他们要开创性地创造自己的书法理论体系。近几年，书法界似乎已开始重提“回归传统”，但仅仅是口号式地倡议而已，未见多少切中肯綮的澄清和确具操作性的理论导引。这样一来，精品鲜见的现状，也就理所当然了。
我们不禁要问：中国书法是一门古老的传统艺术，前辈书家根据国人的审美旨趣，总结出诸多相应的规则，这之中就没有值得我们继承、发展的优良传统吗?稍微了解中华文化的人都明白，“笔法”无疑就是中国书法艺术规则中的优良传统。
深具眼光的书法家、学者梅墨生先生,早在1997年第二期《书法》杂志上撰文论及当代书家的用笔缺陷时，指出：“若是用一语概括当今书法笔法的总倾向，我以为不妨用粗率化与做作气称之，此点便在不少成名家作品上亦多有所体现。”梅先生认为：“书法的表现风格，归根结底要落实到用笔——运笔方法上去。如果我在此斗胆冒一句天下之大不韪，那就是：当代书法很大程度上失落了传统笔法。”“如果说当代书法所失落的恰恰是传统书法中最精微最玄妙最具艺术审美价值的‘笔法’，试问，充斥在无数件宣纸上的点画线条显然就是不耐看的，经不住推敲的许许多多‘悬浮’的缺少内涵力的线划了。”梅先生此语可谓切中时弊。他进一步指出：“尽管我对沈尹默先生本身的艺术创作不特赞同，但当此之际，我以为呼吁书界沉潜下来，深研传统，特别是认真学习和继承历代书法“笔法”的优良传统怕也乃一当务之急，因此，重视和重读沈先生对笔法的论述似又必要。否则，中国书法的优良表现传统恐怕只有在当代书家的一些临习之作上可以体察到，而在多数书家的自运之作上将愈来愈见‘笔法’的粗率而欠缺一种内涵美。”梅先生对书法家的殷切期望之情，昭然可见。但时过八年多时间，书法界名家们书法作品的“笔法”粗率化倾向依然如故，并未见明显改观。值此全国上下大力提倡弘扬中华传统文化之际，再次呼吁书法界加强对书法“笔法”这一优良传统的继承和发展，无疑地对时下的书法创作与评论，均有重要的现实意义。
书法“笔法”是前代书法家流传下来，经沈尹默先生根据汉字特点及书写者手的生理构成，总结出来的一套书法创作“运腕”的规范化动作。它由执笔与运笔两部分组成。执笔的要点是指实、掌虚、掌竖、腕平、腕 与肘同时并起(悬手);运笔的要点是手腕的转动，同时在腰部发力、松肩的状态下，伴以肘的导、送。“笔法”的功能在于保证书写线条的“笔笔中锋”——点画完满、鲜活、沉着、充满力感的立体意味;以及书法笔势的连贯与和谐。本人将书法“笔法”概括为：“使用毛笔书写汉字，手的艺术动作”。
按照沈先生的观点，掌握“笔法”是书法家的基本功，要“想写好字，就必得如此做”——按执笔、运笔要点练习、临帖。此外别无他途。(沈尹默《和青少年朋友谈怎样练习用毛笔写字》)本人以为，书法家掌握“笔法”基本功，有如画家必须具有状物写生的能力。
书法艺术的练习只有临习名家法书—途，临习名家法书的目的在于掌握前代书家共同恪守的笔法规则，使自已的书写动作规范化、艺术化。严格说来，书写者期望掌握“笔法”技巧，须从临习晋唐名家的经典作品(法书)入手，方有可能。只要方法正确，“人人都可以学而致之”(沈尹默语， 同上)。书写者是否真正掌握了“笔法”技巧，可以从其写件上予以验证。
书法“笔法”理论是沈尹默先生苦心孤诣深研书法传统六十年作出的科学总结，1960年前后，沈先生将它无私奉献于世。但遗憾的是，十年“文革”间，传统文化备受摧毁;改革开放之后，人心浮燥，世人做事唯求速成。致使沈先生的“笔法”学说倍受冷落，甚至横遭攻击。目前，全国上下都在大力提倡弘扬中华传统文化,本人认为,正是书法界发扬书法“笔法”优良传统，光大沈先生“笔法”学说的大好时机。据悉，沈尹默先生生前曾嘱托其“忘年交”、上海碑帖鉴定家王壮弘先生弘扬、光大其书法“笔法”学说，后来王先生因故脊椎受伤，不能练习并弘扬“笔法”学说，有负沈先生所托;事后王先生对此深表惋惜与遗憾。(《书法》1993年第4期)
本人自1980年起潜心研究沈先生“笔法”理论，1997年自感初步领会其要义，至2000年末，对其中蕴涵的文化价值和发展空间又多了不少感悟。本人认为：“笔法”不仅是书法艺术的基本功，又是书法艺术的根本大法，更是书法艺术的绝妙技巧(绝技)。书法艺术的特殊性在于：其基本功与绝技交叉在一起。“笔法”技巧必须经长期甚至终生磨练，才能运用自如;不通“笔法”，书写者根本无法创作出精品。 二十多年来，书法界少见书法精品，与书写者忽视对传统“笔法”的探求,关系极大。
《汲索堂笔谈》之二 ： 草书之道 贵在“五要”
大家知道，草书是一种特殊的书体，是最具艺术感染力的笔迹。概括地说，汉字草书基本上仅有两种笔势，即“点”与“转”。书作中切忌经常出现长画的横、竖、撇等，偶尔为之，也须以“点”之体势出现。虽然草书仅有“点”、“转”两笔，但其千姿百态之造型由此作成，其难度可想而知。难怪张芝练草书至池水尽墨，才成就其“草圣”英名。
草书创作须“五要”：
(一)、要通“笔法”;
(二)、要精楷体，楷书是草书主要参照系;
(三)、要研章草，不习章草、作草易无度;
(四)、要识草，明草字源流;
(五)、要思想开放，它包括书法人读书、阅世的涵养与胸襟。
以上“五要”，关键在通“笔法”，掌握它需要作者有过人的见识或明师指点，以及对书道学问孜孜以求的恒心。
草书的训练与创作又有所区别:在训练方面,临帖(晋唐名家书迹)之时，书法人须细心体会范本“笔法”技巧的妙巧，在再现范本的同时，以期揣摩、掌握范本作者的用笔动作(“笔法”)，以便自运。至于创作,那是在“得笔”之后，书法人进行草书创作之时，由于已得“笔法”，此时“技在手上，道存心中”，应忘乎所以，胸无牵挂，不拘成法，随意挥洒，以期“振迅天真，出于意外”。
《汲索堂笔谈》之三: 毛笔字与书法作品的区别
书法艺术作为典型的中华民族艺术传统，历来受到文化人的重视，其所具有的无穷魅力虽然与方块的汉字有关，更与充分发挥其使用工具—毛笔的性能关系至大。自毛笔出现至今一千多年，毛笔文化的发展可谓一波三折，仅就以毛笔书写汉字的书法艺术而言，先后出现张芝、钟繇 、王羲之、颜真卿、怀素、米芾 等世人公认书法家，这些公认书法家运用毛笔书写汉字，根据中华民族的审美特点，创造出灿烂的书法艺术，为历史上留下光彩夺目的书法经典。检阅这些公认书法家中、晚年的笔迹 。已不是一般意义的毛笔字，而是具有艺术欣赏、学习价值的书法作品，可见，毛笔字与书法作品是既有联系，又有区别的。但检阅历史文献，我们未能找到满意地对这两个概念的诠释。我相信历史上，有不少人思考过这一问题，并已得到答案;至少上述提及的书法家已经有令人满意的答案。对这一对概念进行诠释，这一工作也只有书法家能够完成。很遗憾，我们未能找到书法家们的诠释文本。是否可以这样理解这一现象：①这或许与中华文化重综合、体验与领悟，轻逻辑推理、穷究理论概念的习惯有关;②或者这些书法家以为：“这是一个常识问题，无需我辈多费唇舌”。这是任何一个书法学者起码应该领悟到的问题，不然你就没有研究书法的天份与基础了。
据说，近代文人沈从文先生曾就这一问题有所提及，并未作出详尽诠释。在当代，对书法艺术作了深入研究，并自成一套书法理论系统的沈尹默先生，对此问题未作详尽的论述，这是令人遗憾的。沈氏1962年发表对初学者极具启发意义的《和青少年朋友谈怎样练习用毛笔写字》一文，文中主要针对书法艺术学习、研究的具体技巧及训练要求。由于该文的标题及正文内容，没有着重强调所述为“书法艺术”的技巧训练要点，故未能引起书法学习、研究者足够的重视。
本人认为，在科技发达、信息开放、毛笔字已远离实用、书法艺术进入泛文化现象的今天，对毛笔字与书法作品这一对概念已到了不能不加以诠释的地步了(至少我个人是这样认识的)。否则众多书法艺术学习、研究者，包括书法爱好者因此而将宝贵光阴，浪费在对庸俗毛笔字的临习上，导致终生与书法艺术无缘，岂不可惜。中华民族优秀的传统书法艺术在传承与发展方面，将因此受到负面影响。当前书法艺术的尊严，因此而面临挑战的尴尬局面，已令识者扼腕 叹息。
中国书法艺术又称书法艺术，简称书法或书道。传统的书法艺术包括书法理论和书法作品。书法作品是书法家用毛笔蘸墨汁运用独特的书法技巧(“笔法”)书写汉字，以点画、造型的美感，感染观赏者的艺术品。从上述概念可知：书法作品，首先必须是毛笔字，但又不同于毛笔字。首先，两者的功能不同，毛笔字重在实用，用以交流思想，表达意愿;书法作品则是书法家创作的艺术品，它也可以在实用方面发挥作用，但更以其独特的美感而受到人们的喜爱，经装裱张挂、欣赏，甚至作为学习，临摹的范本。其次两者因功能的不同，书写的要求又有差别：毛笔字讲究易辩认、规范，不排除标准化，主要讲究字形结构规范整齐，而书法作品因追求美感，所以要求书写者充分发挥毛笔柔软的特点，在保证“笔笔中锋”美感的前提下追求变化，主要追求点画笔墨造型的变化，因而客观地要求，作者掌握高超的“笔法”技艺。所以书法家与一般毛笔字书写者的区别在于，是否能运用“笔法”技艺进行书写。
在目前可以看到的笔迹中，典型的毛笔字有清代《黄自元结字九十二法》、启功先生的楷、行书、宋代蔡京的行书笔迹、于右任 的《标准草书》等;典型的书法作品：楷书有王羲之《乐毅论》(梁摸本)、唐代虞世南《孔子庙堂碑》，(王、虞所作 虽为楷书，但运用“笔法”技艺进行书写，在书写过程中求变化的艺术要求，可从其笔迹中得到验证，)行书有晋代王羲之《兰亭序》、宋代米芾《蜀素帖》、草书有晋代王羲之《十七帖》，唐代怀素小草《千字文》等。
《汲索堂笔谈》之四 : 书法艺术学习的眼光与思想
在古代，一般的学子要想学习书法，求得一部好字帖是相当困难的。然而在科技 照相 及印刷技术发达的今日，寻找名家法书字帖的印本则相当容易，这可是生活在今日的书法爱好者、研究者的福气。然而面对琳琅满目的名家法书印本，该如何下手、着手进行练习与研究?这就是摆在今日书法研究者的一道难题。
其实这本身就是书法研究的方法问题。也许你的第一反应是“找老师请教”，或者按书法教科书的指引，进行练习研究。然而今日的书法老师太多了。他们众论纷纭，莫衷一是;书法教科书的情况也如此，那又如何是好? 关键还是书法研究者的眼光及思想;因为练写毛笔字可以速成，但搞书法研究则速成不了，它需要正确的方法加上较长时间的练习。如果你以为书法作品就是毛笔字，毛笔字等于书法作品;只不过是名人与非名人的区别而已：著名人士书写的毛笔字就是书法作品，无名人士书写的就是毛笔字，这就是大部分书法爱好者的看法。他们无法区分毛笔字与书法作品，只能相信“耳朵”(俗称“耳鉴”)，不敢也不能相信自己的眼睛，所以这部分书法爱好者，终其一生只能在练习书写毛笔字的圈子内打转。客观地分清毛笔字与书法作品，需要敏锐的眼光。而对于一小部分书法爱好者来说，随着学习的深入，他会逐步走进研究书法艺术的门槛，从一个书法爱好者转变成为一个书法研究者，这就是一个有眼光、有思想的书法爱好者所要走过的道路。这一小部分人具有区别毛笔字与书法作品的独到眼光，这就同美食家在品尝美食，他能品味出常人辨别不出来的各种味道一样，他能看到晋唐名家法书与同时代或后代一般文人所书写的毛笔字之间的差别。他能按照书法的“艺术逻辑”进行深入思考：王羲之所以成为书法家王羲之、颜真卿之所以成为书法家颜真卿、怀素之所以成为书法家怀素的道理所在。史上所称，书法家王羲之只因其为人正直、有骨气 、骨鲠、具有非凡的人格修养，才成就其为书法家、“书圣”的美名，书法家颜真卿只因为官清正、忠直，不畏分裂势力，视死如归，人格高尚才成就其为书法家，怀素和尚因不守佛门规矩、喜饮酒、 写字、颠狂不羁，才成就其“草圣”美名，这些说教式的诠释他们之所以成为书法家的理由，是不能令他信服的。因为在历史上，为人比王羲之更加正直、有骨气，人格修养比王羲之更加高尚的人士大有人在，为什么就不能多出现一个书法家“钱羲之”?同样道理，历史上为官清正、忠直、不畏分裂势力、视死如归、人格高尚者大有人在，为什么就不能多出现一个书法家“陈真卿”?说到历史上的佛门弟子，比怀素更颠狂、更喜饮酒、 更不守佛门清规戒律，也喜欢翰墨的和尚更加不乏其人，为什么不能再造就另一个书法家、“草圣”“释怀素”?经这么一问，“书法艺术必定有其特殊性”这一重要命题就被提出来了。
如果书法艺术不存在特殊性，那么，书法就不能成为艺术，书法艺术也就消亡了。说到底，书法艺术的特殊性，就是书法艺术发展的客观规律。我们知道，客观规律是不以人的意志为转移的事物的内在联系。人们要认识它，只能按照事物的客观规律办事;只有如此，事物才能健康发展。研究书法艺术的人，只有认识书法艺术的客观规律，进而掌握之，自身的书法艺术水平才有提高、发展的可能。不按书法艺术的客观规律办事，是不能发扬、光大中华民族的书法艺术的。可见眼光与思想对一个书法研究者来说是多么重要。
《汲索堂笔谈》之五 : 学书目的说及其他
在艺术领域上并没有比中国书法更简单了，一色墨既能达其情性。然而看似简单却不那么容易成功。为此须支付大量临池时间是其重要成本。毛笔之难以驾驭令人感叹此艺为中国文人摇头丸之伪艺术。话虽如此，历代文人依然乐此不疲。时至今日，毛笔已退出实用工具，书法依然
为诸多有心人所喜爱。提及学书目的大致有如下几种情况：
一为怡情雅翫计，这占当前书法人口之大部分。实践证明坚持每天临池数十分钟对缓解精神压力可以说有其特别功效。贵在坚持二字。况且能写一手雅字参与职场竞争无疑将会加分。
二为更好运用毛笔进行工作计，这占当前书法人口很小部分。书法之点画质量要求极为高，故中国画等研究者为更好运用毛笔进行工作，亦学书。
三以中国书法为专业者，这亦占当前书法人口很少一部分，且这部分人绝大部分是从起初之怡情雅致转移过来。
如上所述书法虽然因毛笔之难以驾驭而需花费大量时间临池揣摩，故爱好者应为日常能挤出时间临池一 以此作为专业，其要求似乎更高些。除了日常拥有研究时间外，还须同时自有占有足够的资料以及正确研究方法。前提还要加上独到的眼光。成为书法家是专业研究者之目标，这似乎更难一些。要为后人所认可就更难了。历代例子比比皆是。
个人认为书法之所以成为艺术由诸多因素促成，但关键是毛笔起决定作用。既然是艺术，就存在作者赏者眼光修养等差异。问题作为书作交流期待更多赞许当属自然。受到眼光者建设性批评亦堪接受。
故吾从来认为书法亦应该百花齐放，无需刻意定高低。书法能传千年，五百年后，专家依然赏君书作，那才实在是高，而对在世书家少作批评为妥。