佚名(南宋.旧题马和之) 月夜双舟
讓我們以壹幅佚名畫家(曾經被題為是12世紀院畫家馬和之)所作的扇面開始這壹節。它表現了月夜景色，兩只船並排停泊，岸邊是垂柳，還有城 墻和高大的建築，可能是在有意描繪南京的秦淮河地區，或者是杭州的西湖。作為插 圖，這幅扇面最近在壹篇討論中國圖像和語詞關系的文章中發表，以說明“詩與畫相 互補益的例子”——裝裱在其上方的冊頁題句為：“穴寥明月夜’淡泊早秋天”——文章作者評論道：“任何觀者都不能不承認畫出了以上四項內容，而且了無差錯。”
但是這兒有壹個觀者卻會不盡同意。有壹個原因，詩和畫開始並不是配在壹起的， 因為詩題在鬥方上，而不是團扇形的扇面上。更重要的是，當我們沿著以文本為主導 的解釋逆向而行，忘掉題句，而讓繪畫自己說話時，它就證明是比無垠天際和寧靜夜 空更有趣的內容。通過壹只船上的窗戶，可以看到壹個女子正在彈琵琶，或許是壹位 可愛的樂伎;在更大更豪華的船的窗口，有個讀書人，正掩卷沈思，可以想象，正在 聽她演奏。借著燈光所見，人物身上有些帶色的亮點;泥金著色處，吸引我們看到壹 只船上有鼓，而另壹只船上有鑼。女子所在的船板頂上，睡著壹個仆人。在兩個相互 看不見、只能通過聲音來溝通的形象之間，有很微妙的關系，使人想到白居易的《琵琶行》，並讓我們感到興奮：他們可曾相識?會不會相識?假定不認識的話，是否會發展出壹段產生浪漫的感情?書生若有所思，我們也不禁遐想，形成與繪畫的共鳴。在 此，我們開始體驗到壹種來自最為優秀的南宋院體風格的深度感召力。
佚名(南宋)桐蔭玩月團扇型冊頁
在另壹幅佚名畫家的扇面上，壹位女子站在屋前，看著她的仆人—— 幹什麽?捉螢火蟲?不清楚。像許多其他中國畫上的女子，她可能是在等待自己的心 上人;如從她的姿勢和環境所見，也有可能是在享受壹人獨處的片刻寧靜’那份從或許是感情糾葛，或許是婚姻家庭，或許是兩者兼有的關系中擺脫出來的短暫安寧。還 有壹幅佚名畫家的扇面，在蓮葉覆蓋的運河上有壹只行船，船頭壹男子正 望著壹位樓閣上依欄而立的女子。這個姿態很暖昧，就像女子的姿勢壹樣——她是壹 位正在享受夜晚清涼的淑女?或者是壹位青樓女子?當我們註意到在船上中間男子身 後有另壹位女子時，這種暖昧性就更復雜了。在暮靄中，由樹葉和蓮葉的淡綠色襯托， 人物形象閃閃爍爍。可以花更多的時間來分析景象的藝術構思。片段的與含蓄的敘 述——我們要理解他們之間可能什麽也沒有發生，只不過是打壹個照面而已——通過 拒絕封閉與乏味，從而提升了詩意的效果和神秘的感覺。我們再壹次註意到，畫家在此所達到的效果和唐詩相仿——開放性是王維等人所采用的壹種有效手法’在詩篇結 尾時，讓讀者在腦海中對於謎團留下無窮的回味。
佚名(南宋)舟過樓閣團扇型冊頁
要看文人們的創作是否更好地運用了這類纏綿的懸念，我們可以來觀察大約三個 世紀以後領銜的文人畫家文徵明對同壹題材的處理。文徵明冷靜、不黏著的 手法——遠處索帶狀的雲朵就像他要營造的氣氛——絲毫引不起浪漫的糾葛。他是在描繪題在畫右上方的唐代詩人杜牧的壹首絕句：“南陵水面漫悠悠，風緊雲輕欲變秋。 正是客心孤迥處，誰家紅袖倚高樓。”詩人作為江中孤獨的漂遊者，瞬間看到了岸邊高樓上壹位紅袖女子，但畫畫得很僵直’未能捕捉到詩中的暖昧性和感情沖動，或者傳達出像宋代扇面畫上的那種暗示性效果。
文徵明 紅袖高樓
這些南宋院體畫充盈著意猶未盡之感，以及壹種強烈的遲暮感和失落之意。它們 或許像在描寫宮廷的歡樂，但更主要的是暗示歡樂的消失，或預期的，或剛剛開始 的、從未被完全實現的愉悅感。多爾•列維提供了壹種關於抒情經 驗的界說，“在時間中表達壹種狀態，從詩歌的載體中解脫出來，也從時間的約束中 解脫出來”，宇文所安談到杜甫的壹聯詩，稱其為“壹種和時間對抗的藝術：它 在永恒的狀態中留住事物，使之不朽，因為它們都沒有最後完成。於是，詩句經常 和季節中的各種事物相關，壹切都轉瞬即逝;詩歌因此得以永存”。南宋繪畫也 充滿了這種動感品質，描繪季節、晝夜變化、氣候條件，以及敏感的人們對這些和 其他自然變化現象的反應：馬麟畫的貴族就在註目將要雕落的秋海棠花。另壹幅有 馬遠署名的扇面，構圖和題材與其《紫薇花》扇面相似, 但以柳枝替代松樹，我們可以設想，有人在高樓觀賞夜空中的壹輪皓月，盡管這並沒有被表現出來。就像詩歌壹樣，這些繪畫仿佛在排遣壹種情感，通過視覺形式 來顯示無力“挽留美色”的感傷，由此使人回想起曾在自然中被喚起的各種感情。
馬遠 月夜宮閣 團扇型冊頁
但在這麽說的時候，我們往往過於輕易地接受詩畫之間的相同性，而忽視了兩者 間的鴻溝。雙面扇的使用者會註意到，只要通過揮動手腕，便可用馬麟的畫來替代王維的詩;這麽使用也是不錯的，但是，像“無聲詩，有聲畫”的公式壹樣，它在 某種程度上帶有欺騙性，暗示著壹種簡單的可轉換性。宇文所安所談的杜甫的聯句取自壹首詩，就像中國詩歌通常被理解的那樣，它被解讀為詩人對直接的個人經驗和感 受的記述。(在此，我無意提出關於這種解讀在多大程度上是真實的問題，以及相反的，詩人在多大程度上創造和表現了擁有這些經驗和感情的個體;傳統的解讀，盡管 我並不完全同意，將會適合於我目前的任務。)然而，當我們試圖將這種個人表達賦 予繪畫’還是碰到壹個障礙：“馬遠本人是否有這壹經驗?”——到夕陽裏的宮闕而傷感——這壹問題與我們解讀繪畫是不相幹的。很有可能他會，但他的繪畫不是這麽閱讀的，而且也不應該這樣來閱讀。宋代院畫家典型地采用了非個人化的聲音，在他們的繪畫中，不會非常清晰地表現個人手筆;相反，他有意將自我隱去，創造了壹個並不占有它的世界。在這壹點上，他和文徵明及其他文人畫家不同，後者以很個性化 的筆跡和對個人關懷的昭示，在其創造的世界中，表明他們的存在。
明 佚名(舊傳馬遠)對月圖
文徵明或其他傳統中國文人批評家可能會立刻回答：不錯，妳所說的馬遠和其他畫家作品中的去個性化確是如此，但那只是因為他們是院畫家、工匠畫家，沒有很多教養;而我們作畫時，就像詩人壹樣，壹定要在畫中表現個人的經驗和情感。但這不 是我們要從文人那裏不加思考就接受的壹個論點，特別是當它和他們的繪畫不那麽言 行壹致時。文徵明、倪瓚、蘇東坡(也是我們目前能評斷的)以及絕大多數的文人業余畫家，盡管他們是出色的詩人和畫家，但在總體上缺乏像馬遠、夏珪以及創作了能 說服我們的繪畫作品的院畫家那樣的能力，把他們對生活的直接經驗傳達在畫面上。 文人們所描繪的各種世界，更多是程式化的，是根據特定文化環境而作的;他們的成 就應當不是在喚發詩意壹端，而是在其他方面。他們當中的最優秀者，就像元代大師 王蒙和倪瓚，其山水被讀作(而且是有意被讀作)是個人的表達，是半自傳性的陳 述，其中，藝術家的手筆和感觸傳達的是畫家對自然的個人觀察及內心世界，從而替 代了對客觀景色的表現，支配著觀眾的註意力，並賦予藝術品以表現性。
明 文徵明 蕉石鳴琴圖
還有，人們可能會認為，南宋院畫中缺乏個性突出的藝術家，這再好不過地回應 了唐詩中壹種被公認的特點，即“隱含自我”，通過這壹點，“吟詠的詩人成了觀覽山 水並從中選取重要元素的眼睛”。在許多南宋院體畫上突顯的主要人物形象肯定不應 被視為描繪了畫家本人——那樣看待它們將是壹種嚴重的誤讀。這類理想化的人物， 具有敏感而脫俗的品質，是這些畫的受眾所向往的楷模，它們的在場更證實了畫家的 缺席。這類被表現為正在對其周遭自然環境做出回應的人物形象，很少出現在文人畫家的作品中，大多數情況下，它們都出現在職業和院畫家的作品裏。這些畫家，由於 所處的社會階層，理論上身處世俗世界，無法到達他們自己畫中的詩意之境。當然， 無論在詩歌或繪畫中，“詩意創造者的消失是壹個不可能完全達到的目標”——人們還是能辨識出或馬遠或夏珪或梁楷的眼睛和感覺，盡管他們並沒有在畫中。
宋 夏珪 山市晴嵐圖
如果我們在南宋院畫中看到的不是畫家個人的眼界，那麽它是誰的?或許說，我 們看到的是技藝精湛的圖繪，畫家將其贊助者皇帝、皇後或任何其他寫出了詩句的人傳達給他們的觀念，以視覺的方式呈現出來?不，不是的;題跋者的作用可能僅僅是提供詩文材料，或以唐人的手法作壹首詩，並以優雅的書法錄於畫上，從理論上講，它們屬於自我表現，但實際上宮廷題跋者更多想表達的是地位和階層，而不是個性。
南宋院畫家及其追隨者為他們的觀眾(從皇帝到有教養的城市居民)而創作，並 且完成得格外出色，不斷召喚、再造和重新想象壹個失去的詩意世界。吉川所寫的眷戀唐詩的風氣貫穿整個南宋詩壇，這種情況在南宋繪畫上有相應的體現。人們都熟悉 唐人和宋代前期的詩歌，繪畫則在其觀者的腦海中激發起壹整套理想化的、熟悉的、 永恒的想象，構成了我所謂的詩之旅。這些理想之事包括：從城市隱退，像隱士那樣 生活;通過在自然世界中遊歷，享受身處其中的不斷延伸的感受;以及寧靜單純的人 際關系。畫家們在杭州及其周邊繁忙的城鎮中創作——商業的擁擠，謀求和維系官位 的壓力，即將步入仕途的焦慮(教育普及造成冗官的局面)，遷升的雄心，政治派別 的對立，宋朝國家的不穩定狀況，以及其他許多大城市環境和政治體制中的不確定因 素，使得這些理想對大多數人而言’除了在想象中，都是遙不可及的。
當然，杭州人並不是沒有體驗自然的權利;環繞西湖的群山組成了世界上最美的 風景之壹，而且城市居民經常不斷地郊遊，到那裏的寺院、別墅、山泉、洞穴遊玩。
但是杭州的文化發展把它變成壹個事實上非常擁擠的公園或花園，結果使市民經常感到很少接觸壹種純粹意義上的自然。使這個城市出名的西湖本身是壹個人造景觀，在 幾個世紀前由築堤的方式蓄水而成。北方遊牧民族金人或女真人占領了北方後，南 宋建都於此，在1130年代，才大約二十萬人口;到1275年，城市人口增長到超過 百萬，比歐洲當時的任何城市都大許多倍。還有，它是壹個超負載、擁擠不堪的地 方，充塞著大量的交通和通訊問題，興起的集市和店家，以及飲食服務、歌舞娛樂場所 和青樓妓院等，壹應具全。連西湖也繁忙不堪，任何時候都有上百艘船只遊弋其上。
夏圭雪堂客話圖頁
馬遠 水圖
像其他地方和時期的大城市發展壹樣，由於人口、商品和官府的集中，杭州的發展在其居民中導致了壹種深深的對失去之物的眷戀感，不僅對北方和舊都汴梁，而且 對鄉村生活以及與自然的親近之感，這些都標誌著中國的理想化的過去。並且像在別的地方壹樣，這種失落感也在文化中有所體現。在傑出的詩歌和繪畫作品所描繪的憧 景中，人與自然世界的相融相合失而復得。在南宋後期，這種復得典型地體現為在畫中采用隱居山水題材以及該題材的各 種延伸形式，使得觀眾可以想象，他們 能逃避喧鬧繁忙的城市，安靜地住在茅 草屋裏，偶爾有客來訪，有時出門，或 獨自遊覽帶上侍童同行。貫穿於詩 歌和繪畫背後的信念，是意欲這樣去生 活的渴望’然而很少有人意識到，這也 只是作為壹種提神醒腦的想法存留在那 些忙於經商和仕宦者的腦海中。這 是壹個“朝隱”和“市隱”觀念產生的 時代[正像林順夫指出的那樣]，那曾經是“貴族所專有”的，而 這時已在上層社會中迅速散布。它 們更多不是生活方式，而是理想狀態， 對於接納了它們的人來說，這些想法可 以舒緩生活中糟糕的現實。這壹時期大 量的詩歌繪畫受益於退隱的觀念，並以 此作為藝術表現的中心內容。