杨维桢云：
东坡以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也。纳山川草 木之秀，描写于有声者，非画乎？览山川草木之秀，叙述于无声者，非诗乎？故能诗 者必知画，而能画者必知诗。由其道无二致也。
这里提出“诗画同体”的看法，而且“诗者心声，画者心画”道出了诗画同源的本质，诗与画本来是两种不同的艺术门类，画通过直观形象打动观者，而诗则诉诸文字诱发读者想象。然而，它们都是“心”所表达出来的，同时内心感觉的外在表现，不仅是由心表达出来，其表达出来的作品还要寄寓情感、寄寓作者的心灵的感悟。谢赫提出画的六法，其中第一法就是“气韵生动”，俞剑华是这样注释“气韵生动”的：
思想感情，体态行动，活跃在画面上，使所画的画有生气，有风韵，一切都像活的 有生命的东西，不是毫无思想感情，呆板拘滞的样子。
这里主要指出了画作要有“气”、“韵”，有感情，写神，我们也理会诗歌“言志”“发乎情”的功能，抒情是诗歌与绘画共有的功用，而它们所为人乐道的是它们有着相互补充其不足、相得益彰之功能，元代方回有云：“文士有数千言不 能尽者，一画手能以数笔尽之。诗人于物象极力模写或不能尽，丹青者流邂逅涂抹辄出其上，岂非精妙入神而后是耶！”这也就是诗画同体的具体表现。
诗画同体由于时代的推移还有一个具体的表现，总所周知，佛教在中国的影响可谓久远，以禅喻诗，是南宋诗论家严羽论诗的重要手段和方法。“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”，“以禅喻诗，莫此亲切”。以禅喻诗，旨在借禅理说明诗理，并非引禅入诗。《沧浪诗话·诗辨》：“禅家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正，学者须从最上乘，具正法眼，悟第一义”，“不涉理路，不落言筌”，“羚羊挂角，无迹可求”等，都是以禅喻诗。严羽认为，论诗如“参禅”，贵在妙悟。妙悟就是豁然贯通，突发地掌握诗歌的美学特点。
在绘画史上，在绘画理论上，明代的董其昌山水画上的南北宗论，他认为“禅家有南北二宗，唐时使分；画之南北二宗，亦唐时分也。”（见董其昌《画眼》）随着董其昌南北宗论的提出，明代的山水画从表现形式和意象表达上形成了以禅喻画的理论观点。董其昌主张模仿古人、遵循古法，并以禅喻画，主张“悟入”、“超出”、“舍法”，倡顿悟之说，有渐修意味，从而使山水画的意境表现上也有了一定的禅意。禅宗的这种思想进入美学、艺术领域，启示和推动艺术家去追求对形而上的本体的体验。这就是所谓的“妙悟”、“禅悟”，所悟到的不是一般的“意”，而是永恒的宇宙本体，是形而上的“意”。这种以禅入诗、入画的手法，也不是到了宋明才开创的，早在王维就在其绘画中融入诗意、禅意，开创了山水画独特优美的“禅境”表现。诗与禅都是性情的流露，诗中追求画意，画中追求诗意，诗画交融辉映。诗画中的“禅境”也成为了审美的标准之一。
“以禅喻诗”、“以禅喻画”的提出，标志着运用禅宗的理念来说明诗理和画理的时代的到来，由此看出，诗画同样有着“妙悟”的审美方法，即使这种方法有其欠缺的地方，然而它彰显了诗画创作的形象思维，同样的表达言有尽而意无穷，表现了诗画同体深厚的文化底蕴。
内外淡泊情致的同一，使得诗与画在和谐静谧与清新平淡的意境情趣中真正完成了深层次的融通。诗与画各自吸取了对方的优长，而不因此失去其各自的本质，相反却得到了强化，“寓情于景”、“情景交融”是诗画所能够展现给我们的美学标准，画给诗留出想像空间，而诗将画引向更高境界，诗画的相通，其实是诗画意境的相通，是作者情性的相通，是作品体现真挚的感情的相通。徐复观云：
画与诗的融合，即人与自然的融合。所以在中国艺术家的精神中，不仅没有自然对 人的压迫感，并且自然会对人生，发生一种精神解放、安息的作用。
又云：
用与诗相通的心灵、意境，乃至用作诗的技巧，画出了一张画；更用一首诗将此心 灵、意境，咏叹了出来，再加上与绘画相通的书法，把它写在画面空白的地方，使三 者互相映发，这岂非由诗画在形式上的融合，而得到艺术上更大的丰富与圆成吗？
中国的诗画同源说，正是在这种社会和历史的发展中不断的丰富和圆成自身的理论体系，直至今日仍不失为一重要的美学审美方法、标准之一，还将继续传承发扬。