在古人眼中,看书读画是耳濡目染的经验——书画是日常生活中的物件,习字是读书人的基本要求——这些普通的视觉经验、生活常识以及口耳相传的言谈使一般爱好者具备书画鉴赏的能力。但经历一个世纪的剧烈变迁,我们的视觉经验和生活习惯去古已远。书画鉴赏变成一种专门的知识,成为一门学科,这是它日渐离我们远去的结果。既然变成一门学问,书画鉴赏就非三言两语可以道尽,从“如何看”着眼或许更易于步入鉴赏之道,学会“观看”也更富符合一般观众的经验与期待。
中国画如何看?套用朱熹的话“只管看,便是法”,但很多东西大家看到了却没有察觉,现代人接触绘画作品多是通过图片,以这种经验面对原作往往会自动过滤许多信息,把作品仅仅当作一张平面图像载体。但一件作品本身是一个立体的历史产物,它有自身的历史情境,如果对此不够了解,以当下的经验揣度则可能会“误入歧途”。很多人相信艺术是情感的表达,是一种人人共通的经验,所以可以跨越时空产生共鸣。但就我个人的读画经验来说,这种共鸣的产生是有条件的——观看作为一种视觉经验,需要特殊的训练和一定的积累,否则就是盲人摸象(或许在历史面前每个人都是盲人摸象而已)。古人有自己的一套言说方式,中国画也有自身的艺术语言,如果不谙熟这些,所谓的共鸣只是“你看青山多妩媚,料青山看你当如是。”
今天去博物馆,和古人看画最大的不同即是距离。在古人眼里,一张画首先是一件可以把玩的物品,如果是珍贵的书画,藏家会精心品题、装裱、包裹,从画匣、包巾、题签、裱边、拖尾上都可以看到历代藏家对它的宝爱,打开的过程就是一重体验,而现在被展厅所阻隔。每一次打开都像完成一种仪式,要小心翼翼,因为作品有生命,生命有长短也脆弱。古人讲绢存八百,纸寿千年,历经岁月流传于世已是不易,折损、撕裂、受污、水火更是书画之厄。《长物志》里讲“看书画如对美人,不可毫涉粗浮之气”就强调这种庄重。
绘画在过去有屏风、立轴、手卷、册页、扇这几类基本的形制。形式不同,功能和意义就不同。屏风在传统建筑里就扮演“墙”的角色,它可以随时移动,隔断空间。我们在古代的人物画里时常可以看到家居中的屏风,在庭院里雅集燕乐,也需要屏风围出一个空间,阻挡风尘。屏风是一个功能性很强的媒介,是家居空间的一部分,屏风上绘画往往就有特殊的含义。由于我们今天看到很多屏风都是“画中之屏”,是真实之物还是虚构之景已不得而知,但对屏风绘画的解读就需要从绘画的意涵出发,比如刘贯道《消夏图》中的屏风就是画面内容的翻版,而屏风中的山水屏风则暗含文士的林泉之乐。
另一类功能性很强的形制是扇,扇画最常见的形式是团扇和折扇,为了收藏赏玩的方便,后人多将扇面拆下来裱成册页,但最初都是立体而有温度的物件。扇有两面,往往一书一画,从南宋的团扇里即可看到这种渊源,只是没有完整的存世。一般五月份开始用扇,入秋收合,所以扇画的内容时常合乎节令,充满寓意,如端午辟邪、荷塘消夏等等。宋元时期主要流行团扇,折扇则是日本发明。大约在北宋时折扇经高丽传入我国,至明代成化年间,在折扇上画画日渐流行,以苏州为盛。折扇的流行和明初宫廷的端午赐扇之风颇有关联,现在存世最早的折扇即是朱瞻基于宣德二年所画的一柄,精美异常,形制也比一般扇面大。折扇在明代后期成为文人社交的必需品,大家互相题扇、赠扇,有时一个扇面上有多人的题诗和绘画,扇子因而也成为文人的道具,利玛窦在游记里写道:“在大庭广众之中不带扇子会被认为是缺乏风度,尽管气候已应使人避风而不是扇风。”在《利玛窦与徐光启像》的版画里,利玛窦即着士大夫衣冠,手握一扇,俨然一副晚明文人的装扮。
立轴是用来悬挂装饰宫殿与家居的,很多屏风画拆下来也会裱成立轴,二者都脱胎于早期的壁画。《画继》里载郭熙在神宗朝非常受欢迎,一殿都挂郭熙山水,但到徽宗朝就受冷落了,他的山水障子都被撤下来当抹布,邓椿的父亲看到后便求皇帝赏赐给他。立轴的悬挂有些讲究,万历时期的屠隆在《考槃余事》里讲:“高斋精舍,宜挂单条。若对轴,即少雅致,况四五轴乎?……今人以孤轴为嫌,不足与言画矣。”又说对景不宜挂画,因为“以伪不胜真也。”在一些传世的人物画里,我们时常可以看到立轴与条案的组合,条案是用来保护立轴的,南宋赵希鹄《洞天清录》里载:“一画前,必设一小案以护之。案上勿设障面之物,止宜香炉、琴、砚。”又庭院雅集时,立轴一般都由小僮用挑竿撑起,观者从上而下逐渐打开画轴,玩赏笔墨。尤其是宋装立轴上隔水上有两根飘带称为“惊燕”,用意是防鸟停落污画,这是前人的讲究,但后代的“惊燕”都被贴在隔水上成了装饰,或即透露出一种观看方式的转变。
手卷是中国画里非常特殊的形式,小则二三尺,多则十几米,可以盈握,可以壮观。中国画没有透视,传统只讲近大远小、“三远”等,手卷的表现空间就很大,咫尺千里,不同的时空都可以串联,很像今天的电影。《韩熙载夜宴图》里有五个场景,时空次第不同,通过屏风的区隔与人物的顾盼呼应,它又完全是一个连续的手卷,非常巧妙。元代开始流行对画题咏,一幅画后往往连篇累牍的和诗题跋,手卷的拖尾可以不断增加,就有足够的品题空间。本幅前面往往加一引首,既用来保护画幅,又可题字,相当于标题。题引首一般都是大字,会选庄重一些的字体,如正书、篆书、隶书,现在不少传世的手卷引首全是空白,那是藏家“虚位以待”。手卷的展开最具时间性,从引首、画心到拖尾,就像在读一本书,循序渐进。又手卷是自右往左看,边开边收,每次打开约两尺左右,有的画家在经营时就会考虑这种构图,以符合观看的经验。但是今天的博物馆里,十几米的卷子也可以完全打开,这种观看方式的改变是近代展览兴起的结果,手卷观看的私密性完全被消解了。
册页是从书籍装帧演变而来,跟一图一文的表现形式有关,如大英博物馆的《女史箴图》,都是分段描绘不同的故实,每幅都写有相应的文字内容,这类作品在宋代更多,如《毛诗图》、《孝经图》等等,明人张丑讲“宋图经籍”就指这种风气。现存最早的册页即是北宋的,如波士顿美术馆的《五色鹦鹉图》、辽博的《瑞鹤图》和北京故宫的《祥龙石图》,配诗格式都一致,故前人推测为徽宗朝《宣和睿览册》的散页。明中叶开始存世的册页比较多,旅行写生、一画一题、多人集册的现象很多,一来册页便于携带,二来是册页可以无限加页,便于题咏。后人将古代的扇页、小画收集保存,也多裱成册页,方便欣赏题跋。读册页如翻书,观看的距离变近,又因尺幅小,画家在表现内容时就会考虑这些因素,如山水画就多为小景,这是创作与观看的一种互动。
在传统鉴赏家眼里,最看重的是笔墨,也就毛笔在纸绢上滑动的痕迹,有点、线、面,有墨色,也有品质与情感。由于性情、手段以及使用的材料不同,不同人的笔墨各有差别,也就形成所谓的“风格”,贡布里希说“风格是具有特色因而也可让人辨认的方式。”笔墨本来只是画家表现物象的一种手段,在实践中形成了个人风格,伟大的个人风格在历史中又变成传统。自元代开始,中国画家就强调复古,要追随五代北宋人的步伐,早期的大师就被梳理成各自的传统,每个传统都有自己的特色语言,比如李郭画派的卷云皴、董巨画派的披麻皴、米氏父子的米点皴等等。复古之外,赵孟頫又讲要以书入画,他的一首诗非常有名:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通。如也有人能会此,须知书画本来同。”在这一观念影响下画家在笔墨表现中就开始追求书法的品质与意趣。但仅仅学习传统和书法并不能成就一个画家,绘画毕竟是自然的一种反映,画家也表现物象,否则就不会有《鹊华秋色图》和《富春山居图》了,黄公望在《写山水诀》里就说:“皮袋中置描笔在内,或于好景处见树有怪异,便当模写记之,分外有发生之意。”只不过元以后的画家多是文人,文人强调体验,绘画表现中就突出自我与物象的关系——所以中国的山水画不是单纯的风景画,而是表现人与自然的关系。董其昌说:“读万卷书,行万里路,胸中脱去尘浊,自然丘壑内营,立成鄄鄂,随手写出,皆为山水传神矣。”就是这个道理。这样一来,笔墨的问题变得非常复杂,除了表现的物象、手法、风格,还有人的感受。
另一重影响笔墨的关键因素是工具材料,如笔、墨、纸绢、颜料等。如纸有生熟之分,生纸有涨墨的效果,熟纸就无。明代中叶苏州的书画家流行用金粟山藏经纸,这是宋代印经书的笺纸,每幅都由戳记,一面印书一面空白,非常厚,可以撕开用反面写字作画,因为用黄蘗汁染过,又上过蜡,所以细腻光滑,十分发墨,写行草效果尤佳,用来画画就差些,所呈现的笔墨就较为爽利。而元明时期一般作画的纸都是熟纸,带一点点生,也很细腻。徐渭在墨里加胶,否则出不来他的泼墨效果。吴昌硕、齐白石都是用生纸,但纸张也有时代、地域之别。如果让赵孟頫、文徵明用生纸就未必驾驭的了。还有些人用的笔很特别,比如南宋的牧溪,用蔗渣画画,还有人用芦苇,就不能一概而论。这些物质性因素对笔墨的影响不亚于画家创作时选择的手段和风格,今天去博物馆看画或是欣赏好的印刷品,都应特别注意这一方面。
鉴赏之难,也即难在笔墨。一方面是古代画家众多,风格博杂;另一方面是作为观者,每个人对笔墨的感受不尽相同。学者张洪曾说过:“从理论上来说,人们只要经过基本相应的训练,掌握了相应的方法,应该能对优劣、真伪等问题作出基本相同的判断,然而实际操作起来却并非如此,……人们的经验、技术背景、信仰、品味往往影响到对作品的判断,鉴赏家也不例外。中国绘画博大精深,没有人能保证对绘画史上的每个流派都能了如指掌,遑论个别画家的个性风格,有时便免不了主观臆断。另外,鉴赏家们所受的地域性文化熏陶及他所阅藏画的质量或数量虽不能说是影响绘画品评的客观因素,然而有时,它们却会起到不可估量的作用。”所以这种经验很难传达,只有在前人的指点与自我的修习中不断摸索、印证。
对中国画,许多人时常有一种错误的想象,即中国画是文人画,是文人业余的游戏之作,没有功利。然而文人画在中国绘画史中只是一部分,在文人画理论产生以前已经有大量的画家和艺术活动,文人理论成熟以后,也有很多优秀的画工,且很多文人在科举无望的现实下也走职业画家的路线,凭手艺吃饭。以明代中叶吴门绘画为例,沈周、文徵明、唐寅都被标榜为文人画家,但浅兴之作可能只是很小的一部分,大量都是应酬。应酬画里有些特殊的纪念性绘画如送别图、祝寿图、斋馆别号图等是具体可知的,也有很多仅仅是满足一般的悬挂与收藏,其用意就不甚明了。文震亨《长物志》卷五“悬画月令”条就是明代文人家居的挂画指南:“岁朝,宜宋画福神及古代名贤像。元宵前后,宜看灯、傀儡。正、二月,宜春游、仕女、梅、杏、山茶、玉兰、桃、李之属。……八月,宜古桂,或天香书屋等图。……十一月,宜雪景、腊梅、水仙、醉杨妃等图。十二月,宜钟馗迎福、驱魅、嫁妹。”可见日用的绘画非常多元,而文徵明、文嘉等都画过钟馗题材的立轴,是文人也不能免“俗”。
明中叶文人流行定制的别号图即是以别号为题找人创作的作品,定制者的用意类似于求人作一篇传记,此外还要找名人题引首,邀请友朋题咏、写序传记文,最后裱在一起,成为一份有图有文的“纪念册”,在他人面前展示时,这就是人生志向、社交网络和文艺品味的体现。很多定制人和画家并不认识,也有画家不太明了对方别号含义的情况,如何破题与应酬就是很现实的问题。明代文人祝寿有一套活动,祝寿画是一部分,有需求就有市场,文人与画工都会参与,因为定制者的趣味不尽相同。松柏、灵芝、麻姑等是常见的题材,但自明中叶始,山水也成为这一主题的一部分,如沈周的《庐山高》就是给他老师陈宽的祝寿之作,陈宽祖籍庐山,以高峨的庐山作为其学识、人品与寿龄的象征,表达孺慕景仰之情。而选用王蒙的山水风格或是因为陈宽先祖陈汝言和王蒙就有交谊,因而此画意涵丰富。文徵明八十大寿时,门生与友人各以诗画为贺,集成一册,特别的是这套册页主要描绘苏州的风景名胜,文徵明《记震泽钟灵寿崦西徐公》就认为:“吾吴为东南郡望,而山川之秀,亦惟东南之望。其浑沦磅礴之气,钟而为人,形而为文章,为事业,而发之为物产,盖举天下莫之与京。”可见在当时人的观念中,地方山水已成为人生德寿象征。这两件尚是为师友而作,此外肯定有更多的应酬。而职业画家的作品生产主要依托主顾的需求,如果不了解其背后的意涵,我们对画作的解读可能流于肤浅。如郭熙的《早春图》不仅仅是一幅春景山水,也是神宗改革的赞颂。而马麟的《静听松风图》如果只当作一张高士题材的作品,就不会发现它是宋理宗的自我投射。
面对一张作品,大抵可以从三个层面着眼:首先是物质性层面,它的装裱形制、材质、包装、使用功能等等;其次是风格,也就是笔墨与布置,这一层面最难,需要对书画的实践经验有一定的了解,更要谙熟传统大师的风格谱系;最后是意涵,这是理解作品的关键,古人有自己的一套言说方式,图像只是这套方式的一种载体,透过作品理解其最初生产的语境,才能贴近历史。作为一个观看者,培养基本的读解跋文和印章的能力、读图经验和文史哲的积累也十分重要,惟此才能渐次步入鉴赏之道。