代 王一亭 松阴钓者
178.5cm×94.5cm 扬州博物馆藏
宋元时期古典名画的重现人间，令人们的视界跨越南北宗，回到了南宋以前的“前江南”时期，重新审视、反思已权威化了三百余年的江南文人画传统，一如当年陈洪绶欲为宋画翻案。
而如张大千、谢稚柳等人的面壁敦煌，追踪更为久远的唐画传统，与金城首倡的复古潮流南北呼应，从者纷起，开启了自赵孟以还规模最大的一次以古开新的局面。需要指出的是，20世纪三四十年代沪上山水画坛的这次复古，并未脱离一统画坛数百年的江南画的影响，以吴湖帆、张大千、谢稚柳等为代表，尤其是钟情于淡雅柔和的文人气，更复起“三赵”(赵令穰、赵伯驹、赵孟)乃至唐人的色彩，所画特具与都市化相匹配的摩登色彩。而以陆俨少包括黄宾虹为代表的一些文人型画家，在上追古人的同时，继续恪守着董其昌的文人画方针，在一定程度上吸取宋元绘画因素的同时，取得了文人山水画在新时代的持续发展。
约略在山水画获得重要发展的同时，海上花鸟画亦出现了新的变化，是即以“四大花旦”(唐云、陆抑非、江寒汀、张大壮)为代表的雅俗共赏而具文人趣味的小写意花鸟画的中兴。
此一度中兴的海派小写意花鸟画，与其前辈虚谷、任颐等一脉相承，而其不同于前人之处在于，其于讲求生动的同时，更重古法和气韵。事实上，在“四大花旦”成名之前，如当时海上画坛有领袖之实的赵叔孺、吴湖帆，也曾致力动物、花卉画创作，如赵长画马，吴善画荷竹，并收授生徒，尤其是后来领袖群伦的吴湖帆梅景书屋，与赵叔孺的二弩舍精前赴后继，培养和影响了如徐邦达、王己千、陆抑非、陆俨少、宋文治、俞子才、程十髮等大批后来以书画研究与创作见长的名家。
清 王云 丰年瑞雪图
146.2cm×72cm 扬州博物馆藏
后起于赵叔孺、吴湖帆、“四大花旦”的花鸟画，各具特色，如唐云侧重于灵动飘逸的文人趣味，陆抑非重精谨深穆的画家画技巧，江寒汀以全面生动见长，张大壮则独喜南田的冷逸之风。他们前赴后继，将虚谷、任伯年以来的小写意花鸟推向一个新的高度。与此同时，海上画坛还涌现出一批画动物名世的画家如张善孖、戈湘岚、殷梓湘、蔡鹤汀、蔡鹤洲、房毅等。
这种专门化题材的兴起，既是艺术商业化过程中的必然产物，同时也对新中国成立后诸如齐白石画虾、徐悲鸿画马、黄胄画驴、吴作人画天鹅、骆驼等，都有重要的引导与催化作用。
日趋多元而无统一的风格，是海上画坛进入第三代的标志，这体现了市场化程度的日益深化。不同阶层、不同趣味的各类画家，亦层出不穷。如催生过李秋君、陈小翠、周霞、陆小曼、冯文凤、谢月眉等著名女画家的海上女子书画会，就是十分别致的特殊族群;而如金石大写意一派自吴昌硕故世后，亦有着黄宾虹、潘天寿、钱瘦铁、来楚生、吴茀之等许多后来称名画坛的重量级人物，前赴后继地推动着此一画系的持续发展……
20世纪五十年代以还，由于新中国的行政区域化划分和艺术人才的调拨，令大中城市如北京、上海等不再成为人口随意出入的地区，海上画坛因而也渐失去了其赖以发展的外部活力。
清 任伯年 牡丹锦鸡
80cm×143.5cm 扬州博物馆藏
艺术市场的一度消失，也令以往海上画坛人才辈出的争竞态势发生了改变。尽管上海仍以雄厚的人才积淀成立了规模庞大的上海中国画院，并且分别在山水、花鸟、人物各科涌现出如谢稚柳、陆俨少、贺天健、应野平、沈迈士、孙雪泥、唐云、江寒汀、陆抑非、张大壮、陈小翠、周霞、陆小曼、程十髮、陈佩秋、郑慕康、刘旦宅、颜梅华、戴敦邦等一大批承民国时海上画坛余绪的优秀画家，创造了毫不逊色于前辈的艺术成就，但必须看到，新中国成立后直至目前的上海，形成了与杭州、南京鼎足而三的局面，共同支撑着以江浙沪三地构成的江南画坛，江南自南宋以后引领中国画发展方向的格局，已渐发生改变。由于艺术中心随政治中心的北迁而转移，此时的上海，已难再成为这一阶段艺术发展的核心舞台。
尽管如此，清民时期海纳百川的经历与积淀，支撑起海上绘画自20世纪20至50年代，形成了辐射全国、海灌百川的态势。20世纪下半叶直到改革开放前国内涌现出的重要画家，莫不受到海上绘画尤其是金石大写意画风的影响。如新中国成立后领袖群伦的北方大家齐白石，所受吴昌硕、陈师曾师徒的影响，已为人们所耳熟能详;而如新中国成立后在山水画坛横空出世的傅抱石、李可染、石鲁及新中国成立前一度在北京画坛影响极大的萧谦中，包括陈半丁，受首兴于海上画坛的石涛及野逸画派热影响至深;新中国成立后在花鸟画领域取得重要建树的画家潘天寿以及吴茀之、诸乐三，更是直接受吴昌硕亲炙的金石大写意画派传人;对新中国成立后新人物画有重大贡献的徐悲鸿及方增先，也极大地受到过任伯年的影响;此外尚有大批成名或求学于海上，后来对国内画坛有重大影响画家的如黄宾虹、高奇峰、高剑父、蒋兆和以及李苦禅等，他们的事迹与成就都已成为近现代中国画史上无法绕开的篇章，但他们光耀的艺术生涯，却都已深深地被打上了“海派”的烙印。
清 李世佐、高凤翰、龙潭介寿
书画合璧 27cm×368cm 扬州博物馆藏
计划经济的性质决定了20世纪50年代以后的中国所用的乃是一元化(政府)艺术赞助模式，虽然江南以其雄厚的传统资源以及人才积淀仍占据着国内艺术的半壁江山，但这个时代的重要文艺活动已不可避免地是围绕着首都北京展开。以生活在北京的“人民艺术家”齐白石为首的画家群及其秉承吴昌硕的水墨画大写意传统，获得了辐射全国的独特优势。与此同时，傅抱石等一大批紧随时代脚步而擅此道的水墨画家迅速崛起，更令产生于唐代的逸格水墨画，即为今人称作水墨大写意的画风，在经过20世纪20至30年代充分发展的基础上，一跃而成为一元化模式统治下的“新中国画”坛最具典范性的传统资源，而为举国大多数的中国画家所取法。20世纪50年代以还，水墨大写意获得了迈绝前代的巨大发展，比之南宋水墨苍劲派与明初的“浙派”，有过之而无不及。
清 李世佐、高凤翰、龙潭介寿
书画合璧 27cm×368cm 扬州博物馆藏
四、结语
自13世纪至19世纪，传统中国画在江南画苑走出了两条波澜壮阔的线路：其一是由南宋至明末，从杭州到南京，勾勒出了江南院体画的基本脉络，其中的某些资源，如逸格水墨或称水墨大写意，在明末成功地转化为江南文人画的分支;其二是由元至清，从湖州而苏州，再到扬州，勾勒出了江南文人画的基本脉络，其中的一支，也即以“四王”特别是“后二王”为首的正统派，于清初入主北京，成为北方宫廷绘画的样本。
上述这两条络，构筑起了中国绘画中古史的主线。至20世纪，江南绘画百川归海，从内陆走向沿海，一方面率先接洽了外来艺术的影响，创造出传统绘画全新的平民化样板，另一方面，海上绘画(即20世纪广义的江南绘画)的一些主要范式，从民国中期开始海灌百川，特别是至新中国成立后，深刻影响北京、西安、杭州、南京等地的国画创作，成为新中国成立后新国画最为重要的取法源泉。
毫不夸张地说，承唐宋绘画余绪的江南画苑，其自13、14世纪直至20世纪的六七百年的发展历程，几乎笼罩了一部由中古至近现代的中国画史。