董其昌 隔岸清泉
17cm×50cm 扬州博物馆藏
早期“海派”的一大亮点，是元明以后衰微多年的人物画的复兴，具有通俗趣味的人物画包括动物画之所以会在这个时期发展起来，取决于上海这所新兴城市的市民趣味。这种趣味，在相当程度上又激励了画家吸收外来艺术的营养，同时也令明清一些文人画图式，如吴门周之冕领衔的勾花点叶派和武进恽南田专擅的没骨法等，获得新的发展契机。
海派人物画大约可分两支，一支主要以明代“吴门”唐寅、仇英一路气质文弱的人物仕女为宗，尤以改琦、费丹旭为翘楚，从者有包栋、唐培华、潘振镛、潘振节等，而潘振镛、潘振节等一度亦名噪海上，其后的冯超然、朱梅等，亦遥继并开拓了此一仕女画的传统。此外，这路画风不但对后起的大家如张大千、徐悲鸿的人物画风产生过重要影响，同时又催发了以吴友如为代表的结合西画造型的故事画。吴友如的画风，除了曾影响过徐悲鸿，对后来风靡海上乃至风靡全国的连环画创作，有重要的导引之功。相对而言，在人物画坛以钱慧安等为代表的结合西画渲染的城隍庙派，属上海真正的本地传统，但其早期的源头，亦可追溯到清代的波臣画派。钱派后继者还包括沈心海、谢闲鸥、曹华、石钟屿等，在以城隍庙为中心的海上老城厢画坛，具有广泛的影响力;而晚于费丹旭传派特立于海上的另一支人物画，是以“海上三任”(任熊、任薰、任颐)为代表，祖述陈洪绶的人物画包括动物画，此种画风，亦兼受到过西画造型的影响。“三任”之中，任熊首开风气，所画亦最近陈洪绶，造型伟岸奇古，笔墨雄厚稚拙;任薰则用笔精谨，取意超妙;任颐则灵动多变，涉猎广泛，除了深刻地影响了后来的倪墨耕、徐小仓、任堇叔、徐悲鸿的人物画，也影响了新中国成立后声势浩大的主题创作，其高超的造型能力，还极大地推动了作为海派花鸟画分支的动物画的发展。
清 方士庶 溪桥松风图
133.1cm×62.2cm 扬州博物馆藏
程璋及后起的柳渔笙、郑集宾等，便是首先盛行于海上画坛的这路动物画的代表，他们及任颐的绘画，也影响了另外一些借鉴西画的画家如蔡鹤汀、蔡鹤洲，以及画虎、狮等动物称名的张善孖、熊松泉等。海派动物画，以造型精确见长，有别于以往文人追求静逸的格调。除了任颐等，程璋、柳滨等人所画动物，亦有呼之欲出之感，至今风靡全国的动物画创作，便由此滥觞。
早期的海派花鸟画，循周之冕、恽南田、王忘庵、蒋南沙、华新罗等人的没骨法和勾花点叶法而来，并辅以陈白阳、石涛、“扬州八怪”等率意的笔墨，代表画家有张熊、朱熊、刘德六、沙馥、朱偁、王礼、胡三桥、金梦石、何研北等，以“海上三熊”(任熊、张熊、朱熊的合称)中的张、朱二熊声名显赫，而以艺术成就来看，则又以虚谷、任伯年为高——虚以虚灵松动见长，任则以生动飞舞称善。此派画法，强调造型的生动性和设色的清雅，更兼笔致秀逸，达到雅俗共赏的圆融之境，演为兼工带写的小写意一脉，深刻地影响了20 世纪三四十年代名噪海上的“四大花旦”(唐云、江寒汀、陆抑非、张大壮的合称)。
以生动见称的小写意花鸟动物画与上述的两种人物画风一起，构筑起第一代“海派”的典型画风，呈现着雅俗共赏的特色。
人物画与动物画在上海的大兴，乃是文人画转化为市民文化最为生动的实例。
20 世纪的政治鼎革，促使了一批前清遗民、归隐官宦和平民化的传统文人涌入沪上，与以“驱逐鞑虏”旗号下推翻帝治的政治运动相凑泊，使得海上画坛开始接纳清中期兴盛于扬州一带的文人大写意水墨画，并以重彩加口彩的形式完善了文人大写意的商品化图式，推动了传统文人画与市场、市俗的进一步融和。
清 董邦达 西江胜迹图 八开选四
31.7cm×43cm×4 扬州博物馆藏
金石用笔与清代碑学运动密不可分，修炼金石书法赋予了好古风习的文人画家以足够的自信，为这股由浙派、野逸派发展而来的水墨大写意传统增添了新的内涵。20 世纪初一批买办、民族资本家以及亲中国文化的外籍商人借第一次世界大战中西贸易受阻之机遇的崛起，极大地助长了赞助慈善和文化的风气，如海上著名的实业家、一度成为过吴昌硕赞助人和经济人的王震以及当年有过赞助画家经历的海上大亨哈同，都是其中代表。是时，西方世界爆发第一次世界大战，战争的灾难催化了以梁启超、梁漱溟等致力民族救亡的知识分子，从传统文化资源中寻找本民族自强的可能，传统文化因而一度有呈复兴之势……国内时值新文化运动兴起，革传统文化之命的呼声响彻云霄，令一些人非但将矛头直接对准了传统绘画，而且更将之指向传统文化的最后堡垒——文字。此刻的上海，无论是诗国耆宿，还是具有新思想的文人，在传统文化有望复的新思潮的戟刺下，在保存“文字/ 文化”的大旗下携起手来。兼之金石写意一脉的兴起，缘其民族特色的文化含量，受到了日本艺坛和新兴美术学院的关注与支持……金石入画，对集结于此的职业化的文人画家来说，具有前所未有的意义，亦皆促使了此时更具传统文(人)化色彩的重彩写意花鸟画逐渐成为市场的新贵。
清 董邦达 西江胜迹图 八开选四
31.7cm×43cm×4 扬州博物馆藏
海派第二代金石大写意的繁荣，塑造了大批名家，如高邕之、王一亭、郑文焯、丁辅之、俞礼、钱瘦铁、潘天寿、来楚生、刘海粟、王个簃等，并推出了当时公认的大师——吴昌硕。在吴之后，重彩金石化的粗笔水墨画在经过传统型画家如齐白石、潘天寿、黄宾虹、钱瘦铁、来楚生、吴茀之、诸乐三等的继承与发扬，和学院派里中西合璧型画家如徐悲鸿、刘海粟、朱屺瞻，包括林风眠、丁衍庸和李可染等的借鉴与改造，极大地影响了整个20 世纪中国画的发展进程。
在海派金石大写意发展的同时，约于20 世纪二三十年代，海上画坛出现了在雅、正、淡的笔墨基础上回归造型(丘壑)的倾向，这便是传统绘画的大宗——山水画的中兴，即以吴湖帆、张大千、贺天健、郑午昌、谢稚柳、陆俨少等为代表的复古派山水画的兴起。
虽然自上海开埠以来，以山水名世者并不少，且走的多是由吴门到松江再到“四王”的传统派一路，如张熊、钱杜、吴大澂、顾沄、陶淇、秦炳文、陶焘、金心兰、何维朴等，但影响较大的仅胡公寿、陆廉夫、杨伯润、吴谷祥和吴石仙等为数不多的几家，况且其中不少人或有一手意笔花卉的本领，或善简化繁难的山水图式，特殊者如吴石仙，已将米氏云山化作了摩登风景画的格制……凡此种种，皆说明了山水画最初并非以市民阶层为消费主体的海上画坛最行俏的品种，正所谓“要讨饭，画山水”，市场上主要盛行的依然是南宗山水图式。
清 董邦达 西江胜迹图 八开选四
31.7cm×43cm×4 扬州博物馆藏
随着20 世纪20 年代上海经济的高速发展，上海绘画的中心舞台由老城厢向新租界转移，新一代消费群体由原先的普通市民转变为具有一定文化素养的有产者，艺术品价格大幅攀升，令层层深厚的传统山水画获得了复兴的契机，如吴湖帆、冯超然、吴待秋、吴子深、贺天健、郑午昌、吴琴木、张大壮、张石园等精意追踪传统山水的画家开始涌现。当时名声极盛者当推“三吴一冯”(即吴湖帆、吴子深、吴待秋、冯超然)，后来追踪古风的贺天健、郑午昌、陆俨少等，原本也同属于这一类型。
海上文人写意画的兴盛，一度也造成了山水画的写意化。当时出现的“四僧”热，非但影响了张大千、钱瘦铁、贺天健、郑午昌、唐云等人的画风，后来更辐射全国，极大地影响了新中国成立后的新山水画。
清 董邦达 西江胜迹图 八开选四
31.7cm×43cm×4 扬州博物馆藏
就在“四僧”与“四王”两类画风此消彼长甚至相互融合的同时，北方清宫旧藏的高古名迹开始散佚人间，加之现代传媒的兴起，突然使人们有机会看到在文人画一统画苑以前的宋元真迹，这就使回归唐五代绘画的呼声日益高涨起来。京津画坛以金拱北为首，这股潮流，取法并非江南明清时的传统资源，而是南宋以前中国绘画的经典。它的复兴，某种意义恰恰是出于矫正明清江南文人画遇度扩张的偏弊。持这一取向的画家主要以张大千、吴湖帆、郑午昌、贺天健、谢稚柳，包括陆俨少等为代表。如吴湖帆通融元宋而自创一格的温文典雅的云山新貌，张大千、谢稚柳追踪古法的山水、人物、花鸟画，开创出惊才绝艳的细笔画新风，而如陆俨少、郑午昌、贺天健等亦纷纷改弦易张，上溯元人，即使是原本钟情新安山水画的黄宾虹，也喊出了师法宋人的声音……