晋 王献之 中秋帖 11.9cm×27cm
故宫博物院藏 (局部)
《中秋帖》(图1)是清朝乾隆皇帝“三希堂”中的三件宝贝之一，其他两件分别是《伯远帖》(图2)和《快雪时晴帖》。《中秋帖》为晋代王献之所书，另有一说认为是宋代米芾之笔。文字内容为“中秋不复不得相还为即甚省如何然胜人何庆等大军”这样的令古往今来谁也读不通的字句组成。尽管词句令人头痛，但并不妨碍人们对这件作品的欣赏。笔者十分同意这件作品不能归属在大令笔下，却不认同它是米芾想当然的臆造，更不赞成因它不是王大令的亲笔就看也不看它，因为不论书法还是由书法传递出来的信息，它都有极高的价值。
王献之(344—386)东晋书法家。字子敬，小名官奴，原籍琅邪临沂(今属山东)，生于会稽山阴(今浙江绍兴)。是王羲之的第七个儿子，幼年跟随父亲学习书法，继而又学习张芝草书。之后，又在父亲变法的基础上，努力创新，最终形成自己的风格。王献之与王羲之被书法史上称为“大小王”或“二王”。小王曾官至中书令，后世敬称“王大令”。
大令书法重在气势，这与他作书执笔的方法有很大关系，简而言之：王羲之的用笔重在提按方法的运用，而大令的用笔则有偏于使转的发扬。虽然各有千秋，但后者就谋篇布局来说，幅成之后，自有雄阔排宕之势，就此而言，父亲或许稍逊儿子一筹。
图2 东晋 王珣 伯远帖 局部 故宫博物院藏
唐代书画家李嗣真《书后品》称：“子敬草书，逸气过父。”
南朝人羊欣评其书：“骨势不及父，而媚趣过之。”
向为世人称道的“破体”，就是王献之在继承张芝、王羲之书风的基础上，变革先前朴拙书风所形成的崭新、华丽的风格，而其中的华彩乐句，则莫过于长风浩荡、连绵不绝的一笔书。恰恰这件作品因其干净整洁(虽语句难以读通)， 能让人们一眼望穿，反而为我们非常好地诠释了王献之一挥而就的辉煌一瞬。
根据清代《石渠宝笈》记载：《中秋帖》素笺墨迹本，高八寸四分，横三寸六分，共三行二十二字。卷前有宋高宗赵构签题“晋王献之中秋帖”及清高宗弘历题引首“至宝”两个大字。卷后有明代董其昌跋称：“大令此帖米老以为天下第一。”据传， 帖前原有“十二月割”等语及帖末“庆等大军”以下文字皆缺失。
图3 元 冯子振 题展子虔游春图
在中国书法史上，大王和小王的名字可谓如雷贯耳。但是，自唐代太宗皇帝李世民写的《王羲之传》，其中不吝词句给予“大王”极高评价，如“所以详察古今，研精篆、素，尽善尽美， 其惟王逸少乎!观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不觉为倦，览之莫识其端。心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉!”帝王开口定调，天下岂敢有相左之音?况且君君臣臣，父父子子，纲常之下，谁敢倒逆呢?所谓：“胜母之里，曾参不入。”
李世民之后，遂关天下之口。
嗣后，就出现了抑小尊大的趋向。但是，唐太宗李世民也承认：“自晋、唐以来从大令问津以迄于成者，代不乏人。”
殊不知，王献之较之乃父，其实更具有开创的意义。他以外拓雄强的笔势引领千古，成就了不拘点画，意在全局的整体书风。唐代书法理论家张怀瓘在《书断》中记载了王献之对父亲的一番颇有见地的言语：“子敬年十五六时，尝白其父云：‘古之章草未能宏逸，今穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间， 于往法固殊，大人宜改体，且法既不定，事贵变通，然古法亦局而执。’”
一个十六岁的少年能有如此见地，足可看出其以后的书法成就，而作为父亲的王羲之能不拘长幼从善如流，除能令人赞美古人学艺的胸怀，更让人发出“自古英雄出少年”的感慨，当然，这也是父子亲情的一段佳话。
王献之的书法在当时已能和父亲并驾齐驱，或谓过之。
图4 沈尹默 自述
南朝虞和在《论书表》中为我们讲了个故事：“有一好事年少，故作精白纱裓，著诣子敬。子敬便取书之，草正诸体悉备，两袖及褾略周。年少觉王左右有凌夺之色，掣裓而走，左右果逐之，及门外，斗争分裂，少年才得一袖耳。”
在这段故事中，我们可以看到王献之为人书衫的美谈，不仅可以和王羲之写经换鹅的故事媲美，而且他的书法风格，已为时人所激赏，成为一种时尚。
书法家沈尹默先生曾说过这样一段话：“首先须取陆机《平复帖》来看，仔细玩味，这是西晋仅存的书家名迹。自然还有许多晋人写经卷和典籍残本存世，那都是属于经生体的一类，故不拟引作例证。《平复帖》是章草，十分古质，王僧虔说过：‘陆机书，吴士书也，无以校其多少。’他特别指出陆书是吴士书，那就说明江东当时流行的笔姿，是像他那样。但是应该意识到，当时一般人是章草和行书并用的，能章草的，必然能行书。这就是江东当时时尚的书法，不过陆机、王珣比一般人写得格外精一点罢了。试看《汉晋书影》中印行的北凉李柏简札，也是用类似的直质笔姿，所以到元代冯子振(图3)、杨铁崖、李孝光、虞集、饶节他们号称晋人书，也不过是取法了那种直质的笔姿，元时人用硬毫来造成晋时人通行的字体，如是而已。其结果是与元朝时代无关。据此，可以来说明一下羲献父子书法，高出与他们同时代的一般人的理由。陶弘景说：‘逸少自吴兴以前，诸书犹未称，凡阙好迹，皆是向在会稽时永和十许年中者。’明白了这些事实，就可以明白庾翼起初每不服逸少的缘故。庾翼简札，《阁帖》中亦有存者，凡经摹刻，未免失真。推测言之，不过是王珣辈流，不能同羲献父子后来名迹如《兰亭集序》《中秋帖》等相提并论。因为庾王诸人，虽擅书名，但终身为时尚所局限，没有跳出那个范围。而羲献父子则‘肈变古质’，实成新体，既不泥于古，又不囿于今，因此，当时人都不能及他，遂使庾翼始而不服，终则大服。其中消息，不难于上述诸名迹中探得，但须熟观审思，方能有悟入处。”
图5 宋 米芾 行书三帖卷之一
沈先生的这段话中，至少阐明了一个道理：“二王”的书法之所以成功，在于“既不泥于古，又不囿于今”。而被历史淘汰的书法，却大多因其只知“直质”，而不知“委曲”的奥妙，故而令历史将其“湮没”。书法里存在“扮”与“不扮”的道理。如何扮?扮多了不成，不扮也不成。关键是比例。合适的比例，体现的是美感，不合适的比例，就是做作。
从沈先生的话里，我们还知道，学习“二王”的书法，不可舍本逐末，如何求本?沈先生浓缩了一生的思索、实践，为我们精简成几个字，而这几个字又造成了多少误解沈先生的缘起，在未提这几个字之前，笔者试着再引一下沈先生的原话：“其中消息，不难于上述诸名迹中探得，但须熟观审思，方能有悟入处。”沈先生指的名迹，在他这篇文章中仅指的是：《平复帖》《伯远帖》《李柏文书》《兰亭集序》《中秋帖》，如果考虑到借镜的问题，那还可以加上元代冯子振、杨维桢、李孝光、虞集和饶节等几位书家的书法。
那么，沈先生的底牌到底是什么呢?一句话：无非笔笔中锋!
我们为了印证沈先生的话，分别选取了他自己所书的《自述》(图4)和宋人米芾所书《行书三卷帖·之一》(图5)来作为参考。他们之中，一个是学习“二王”法书的典范，一个是服膺“小王”的痴人。他们的成就，为世所公认。他们的书法决不是那种不管用笔，纯任自然，偶然兴到，间有佳书的书家，而是笔不妄动，动则生辉，总是让人们眼前充满了新奇的乐趣，总是给人咀嚼不尽的回味。台湾王静芝教授是沈先生的学生，他回忆沈先生的文字有这么一段：“有一天，我看先生写一条幅，实在太好。我禁不住地称赞，不知怎么我忽然想起董其昌，我就顺口说：‘二先生，董其昌总算不错了!’先生正写着，抬头看看我说：‘董其昌?还差一点儿!’我直感地了解，先生是说董其昌比起先生还差一点。我连忙应声：‘哦，哦!’先生低下头去又写，口中自言自语：‘米元章以下!’这句话真使我惊讶!我的理解是先生真的自许。米元章以下无人可比……”而米芾则说：“一日不书便觉涩”……
从王羲之谢师卫，是不囿于今，成绩斐然，有目共睹。逮至宋代米芾，从集古字开始，浸淫书法之间夫人，到王子敬劝父另起炉灶，是他们父子不泥古，而他们不随当时士人习尚，变法图新，演成风樯阵马之势，突出沉着痛快之意，再到沈尹默先生崛起于民国年间，管领风骚至今，这其中纵有万千故事，但笔法的继承和创新的思想这两点，却不能不说是关键的关键。
有了这种想法，我们再去观赏《中秋帖》，帖外收获之多，却是始料未及。
