山水诗歌和山水画可以说是诗画同源理论的印证。魏晋南北朝为中国山水情结的萌芽期，这一时期，诗歌经过谢灵运、谢朓等诸多诗人的共同努力，山水诗已初见规模、表现手法也日趋成熟。而绘画，则多以人物画为主，虽宗炳将名山大川图之于壁“卧以游之”，“抚琴动操，欲令众山皆响”，但从现存最早的隋代山水画摹本推想，将山水作为画作主角，在当时并不兴盛。但在山水中“畅神”，是山水文化兴起的重要原因，这一时期的诗和画，都不约而同地从被动转向主动，从依附于人而转向确立主体价值，正是以“比德”为中心的儒家审美观向以山水为核心的个性审美观的转移的具体表现。这是诗画同源的一个重要表现，也是中国社会思潮在这一时期转型的一种表现。
宗白华对此也给予了肯定的态度：
晋代是中国山水情绪开始与发达时代。阮籍登临山水，尽日忘归。王羲之既去官，游名山，泛沧海，叹曰：“我卒当以乐死！”山水诗有了极高的造诣（谢灵运、陶渊明、谢眺等），山水画开始奠基。
而到了唐宋时期，诗歌到达了顶峰，绘画自然也繁荣，山水诗画也随即达到了前所未有的融洽，活跃在开元与天宝时期的王维，盛唐时期的著名诗人，唐代山水田园派的代表，同时也是著名的画家，善画人物、丛竹、山水，深湛的艺术修养，对于自然的爱好和长期山林生活的经历，使他对自然美具有敏锐独特而细致入微的感受，因而他笔下的山水景物特别富有神韵，常常是略事渲染，便表现出深长悠远的意境，耐人玩味。他的诗取景状物，极有画意，色彩映衬鲜明而优美，写景动静结合，尤善于细致地表现自然界的光色及声音的变化。
从王维就已经可以看到，只有能够体验山水等自然景物的情结，才能使其心灵去聆听大自然的空灵的境界，使其诗歌及绘画表现一种山水所赋予的生命的感触。这种感悟能力，是促使山水田园诗与山水画在后来之所以繁荣的重要载体，也是促成诗画共同表现文人情感的原因之一。而具有这种感悟能力的人，是那些追求精神自由的文人，那些寄兴于大自然，但是又在世俗中无法实现自己超脱而退避山林的文人的一种精神面貌。
就如李泽厚对山水画繁盛于宋代作的分析一样，他说：
六朝门阀时代的“隐逸”基本是一种政治性的退避，宋元时代的“隐逸”则是一种社会性的退避，它们的内容和意义有广狭的不同（前者狭而后者广），从而与他们的“隐逸”生活直接相关的山水诗画的艺术趣味和审美观念也有深浅的区别（前者浅而后者深）。不同于少数门阀贵族，经由考试出生的大批士大夫常常由野而朝，由农（富农、地主）而仕，由地方而京城，由乡村而城市。这样丘山溪壑、野店村居倒成了他们荣华富贵、楼台亭阁的一种心理需要的补充和替换，一种情感上的回忆和追求，从而对这个阶级具有某种普遍的意义。……这正是为何山水画不成熟与庄园经济盛行的六朝， 却反而成熟于城市生活相当发达的宋代的缘故。
“隐逸”成为了山水诗歌与山水画发展的一个重要的载体，这实际上也告诫我们只有真纯的情感，宁静的心灵才能体悟生活的真谛，回归自我。这也是诗画能够同源的真谛。
山水诗歌与山水画的发展，“诗中有画，画中有诗”，其具体的所指，就是山水诗画所能到达的那种诗画同源的融洽，诗画意境上的主动融通，使得山水画早在晋宋时期便被规定下来的以自然平淡为本的隐逸精神与基本性格得到了最终的归宿与实现。中国的山水诗歌以及山水画的相互作用可以说是书画同源理论实践性的产物，也就是说，山水诗歌能够引发阅读者的联想，去领悟诗歌里面描绘的景物画面，体悟诗歌的感情境界，这是“诗中有画”的具体表现，“画中有诗”则是观众在欣赏写意山水景物的画作时，能够通过具体的画面去引申出一个诗歌的境界，从画面中感悟画境中所表达的诗意般的景物。可谓诗借画显，画借诗发。