诗画同源是文学家与艺术家常常谈到的一个重要话题，古希腊诗人西摩尼德斯有云：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”。而其后的贺拉斯更在《诗艺》中将其浓缩得简洁有力：“画如此，诗亦然”。无独有偶，虽然远隔千山万水，在中国，先辈们同样得出了类似的结论。北宋郭熙在《林泉高致》云：“诗是无形画，画是有形诗”，而苏轼论唐朝大诗人兼画家王维画作《蓝田烟雨图》上的题跋云：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”一句最为著名，从而引起了许多关于诗画是否同源，诗画何以同源的论争。大文豪苏轼无疑给中国的书画同源说抬高到一定的地位，也给中国的诗歌艺术领域增添了魅力。
中国是诗歌的王国，也是艺术的天堂。众多大诗人同时也是书画大家，对于诗画同源的理论，某些人认为是荒谬的，这是对诗画同源理论的理解不够深入，对理论的运用范围及其思想体系没有深刻探讨的缘故。某些人认为所有的诗画都是相通的，这也是一个误区，由此可见，构建诗画同源说的理论体系有其重要的意义。
所有的理论都有其产生的原因与发展过程，要理解诗画同源，我们先要知道什么是诗画同源，还要了解它是怎么发生的，从宏观上讲，中国诗画的融合，固然有着文字与绘画的视觉同一性、文学与艺术的契合、笔墨纸和书法的中介等先天因素，更有诗画共同的社会功能、审美追求等因素，但最深层根本的原因在于中华民族的文化思想。即时空合一的宇宙观、心物感应的艺术观、和合整一的文化观，使中国诗画必然走向融合;以儒道禅三家思想为精神构架、徘徊于人生两极的文人，则在形式上和内容上把诗与画完全连结到了一起。朱光潜认为：
各种艺术都要具有诗意。
他还说：
“诗”(Poetry)这个词在西文里和“艺术”(Art)一样，本义是“制造”或“创作”，所以黑格尔认为诗是最高的艺术，是一切门类的艺术的共同要素。
这里揭示了诗与各种艺术的关系，诗画必然会融合的结局，只有富有诗意的绘画，才能成为高超的艺术品，这是西方理论的观点;在中国，具体而言，诗画同源产生有以下四个原因：
一、中国的诗歌、绘画都是作者展现自我，言志抒情的重要途径，诗画既是自身思想感情宣泄的外在表现，也表达了人对自然的向往和对生命的思索，尤其是画与诗中所表现的空间意识的一致性，在宗白华《美学散步》即云：
用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像那代表希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，不是像那埃及空间感的墓中的直线甬道，也不是那代表近代欧洲精神的伦勃朗的油画中渺茫无际追寻无着的深空，而是“俯仰自得”的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。
中国的诗画在某种程度上共同的表现了中国文人善于用心灵来表现记录生活中的情境，领悟宇宙及悟“道”的一种方式。
二、中国画在发展中，尤其是当诗歌达到创作高峰的时期，大量的画作有题画诗的出现，或以诗歌作为创作画题，出现了大批富有诗意描绘诗歌意境的绘画作品，这首先是画家对画作的一种创造性发展，更是诗画意境的一致性的重要表现，对诗画同源的一种验证。
三、大量文人涉足了绘画领域，促使文人画的兴起。文人的参与，绘画不再是画匠的一门手艺，而是文人展现才华的一种表现，这样，大大地提高了绘画的文化内涵和艺术成分，使绘画在寄型、寓意、怡情上与诗歌一致。魏晋以前文人士大夫很少涉足此道，绘画多是以此为谋生手段的画工之事，后来，陆机有言：
丹青之兴，比《雅》《颂》之作，美大业之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于画。
将绘画与《诗经》中的《雅》《颂》相提并论，尽管它们之间存在“宣物”与“存形”的区别，但对于“美大业”来说都起着重要作用，这无疑大大地提高了绘画的地位，对文人绘画兴趣的产生当然也起过一定的促进作用。
此后一大批文人画家涌现。张彦远《历代名画记》中提到，文人画家两晋有嵇康、晋明帝司马绍、王羲之、王献之等15人;宋有陆探微等15人;南齐有宗测等14人;梁朝有湘东王萧绎等10人，均以绘画闻名于世。文学作品的内容常常被以绘画的形式表现出来，顾恺之喜欢嵇康的诗歌，常依诗意作画，并感叹“手挥五玄易，目送归鸿难。”又作有《洛神赋图》等;顾恺之《雪霁望五老峰图》、《庐山图》，陆探微《蝉雀图》，张僧繇《咏梅图》则是山水花鸟画的繁荣的开始。文人的参与也促进了绘画理论的产生与繁荣。顾恺之的“传神论”，宗炳、王微的山水画论，谢赫的批评专著《画品》，姚最的《续画品》等都是此时出现的重要理论，对后世画论产生深远影响。
四、山水景物诗同写意画之中的山水景物画的发展具体结合，致使读者能通过诗歌体会诗中的“画境”，观画者则能从画景中领悟其所表达的一种具有诗歌一样的富有诗意的画作。而使诗画真正成为互通的艺术载体。