明代(公元1368—公元1644年)是中国文人画艺术规范的集成和固着时期。以山水画为先导，在元代确立的文人画内在因素和形式规范，到了明代，就更加明确而丰富了。如果说，宋代是院画为主，文人画暂露头角;元代逆反院画，文人画的形式和规范得到确立和充分发展，而到了明代，则是秉承元代文人遗风，而又兼容了宋代院体和文人画成就。自明代以后，文人画的美学趣味和艺术价值也被帝王所接收和认识，不仅不排斥扬无咎“村梅”一类的文人画，而且还提倡这样的创作手法;对于院体画，文人也并非一味排斥，他们也创作了不少具有院体风格的传世佳作。至此，院画和文人画在艺术风格和理念上的频繁的交流对话，二者相异的艺术旨趣和风格越来越模糊，逐渐趋于同质。
以“明四家”的唐寅为例，他与北宗的南宋院派气息很重，又与继承南宗文人画的吴派有极深的渊源;他既有媲美宋院画的工整严谨的山水佳作，又有不拘成法，活泼灵动的写意花鸟。
清人董邦达所说：“画至元人，画之趣尽矣”，宋元两个艺术高峰，在题材，意趣，风格，技法等方面，已是应有尽有，无美不备。明代作为绘画的“掇英时期”，各个画家竭尽所能地继承前期大家的衣钵，对于山水题材比前人更加热衷，题材“非近似太古云山不取”，意境“非清绝幽雅之景不置”，秉承“师古人”的态度，笔墨章法都在宋元的范围内。明代画家董其昌(1579年-1636年)的“以禅论画”，较为全面地总结和概括了文人画技法和理论，他追求平淡的艺术境界进一步强调了文人画的思想内涵和艺术趣味。沃尔夫林从风格学的角度说明了艺术传统对后人的重大作用：“风格作为艺术的一个因素，即使在再现艺术的历史上，绘画对绘画的影响要比直接来自模仿自然的影响要重要得多。”明代艺术的的“掇英”直接促成了清代的集大成。
▲ 董其昌 《山水图》
明代中叶随着王阳明，李贽的“心学”思想的流行，反虚伪，矫饰之风和追求个性解放的精神汇聚成了一股浪漫主义潮流。在绘画上，以放逸为特点的“写心”，与传统较含蓄的 “畅神”和平淡的风格挑战，不少文人画家开始了由“淡”到“放”的转化，并形成了恣肆奇诡的风格，对文人画的风格上做了有力的补充。这种艺术本身的发展，如张道一先生所说：“艺术但出现了人为的统一模式随之而来的单调和僵化，要摆脱这种局面，也就只有反其道行之”。以徐渭，石涛，扬州八怪为代表的反中和，反平淡的艺术风格，正是宋元以来的文人画闲淡雅致风格发展到极致的必然结果。
▲ 徐渭 《黄甲图》
同时不得不提明中叶城镇商业经济的发展，促进了城市社会的繁荣，同时也改变人们的生活方式与思想观念。绘画交易现象由此开始普遍，方式亦多样，艺术市场得以逐步繁荣，使得大多数职业画家不可避免地参与到市场中来。卖画方式也多种多样，如友情赠送、订购、延请、直接现金交易等。同时，市民阶层的发展促使了民间绘画有了广大的市场空间，产生了瓷画，木板画等新的民间艺术形式，并催生了行会组织。同时，出售字画也是落魄文人必要的生存方式，参与市场流通的文人画不可避免地吸收了民间绘画题材和表现手法，呈现出更为丰富且贴近生活的面貌，而有的画家如陈洪绶，汲取民俗画的营养，提炼出迥异于传统文人画的别具一格的绘画语言，雅俗共赏。文人画从整体上提高了民间艺术的艺术水准和精神风貌，使其旧貌换新颜而常驻画史。
▲ 陈洪绶 《梅花小鸟》