（笔者附图）
六法中以“骨法用笔”为最基本条件；国画的特色是由笔、墨产生气韵。笔为骨、墨与色为血肉。潘天寿认为“画事以笔取气、以墨取韵”，是很对的。但主要还是以行笔的线条为主，线条的厚重、轻倩、刚健、婉丽，形成不同的风姿，此即所谓“线条美”，事实上因各人的性格和书法训练而异途发展，形成多彩多姿各具不同的表现，从笔的本质上看来，画笔和画风二者往往保存着对应关系。可以说画家在书法上的训练，他的爱好、取舍方向，配合个性，造成行笔的习惯，以此决定他的画笔的特色。许多人都知道书、画同源，但行笔的工夫及其形成的过程，在画面上的运用诸问题，很需要进一步加以探讨和分析的。
明代上承元人遗绪，书与画的结合，比宋代又推进一步。赵孟頫已提出“石如飞白木如籀”的写法，倪迂折带皴，以侧笔取姿，王蒙杂树简直是以草法入画（指《青卞隐居图》），这些是众所周知的例子。线条美在画面所扮演的主角地位，逐渐为人所重视，到了明代发挥更为淋漓尽致，“笔墨”的条件作为中国画的核心，明人在这方面的成就，是不能抹杀的。
不少画家亦兼为书家，如文、沈至晚期的董其昌、八大山人，都是双轨并进而有高度的成就。有的原为大书家，余事作画，像王铎、张瑞图、傅山之流，画亦卓然可观。至于画家而工书者更比比皆是。明代大画家无不讲究“用笔”。唐六如论画云：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”可谓知言！董其昌在《画禅室随笔》卷一论用笔即有十八则，虽然论书，移以论画，许多道理，正自相通的。
下面略举一些重要及较少被人注意的画家，从他的书法造诣可以看出他们画笔所由形成的根柢。
王绂 山人工写竹。自言：“画竹之法，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶。”（《六如画谱》）全用书法来譬喻画。
刘钰 其七言草书（《古代书画图目》二·〇三一七）遒劲流转，画笔亦如之，涩中带润、柔中呈健。
姚绶 行草书运笔浑圆、干湿兼施（如《古代书画图目》二·〇三二五、三二六）。山水、竹石学吴镇，行笔路数至相近。
史忠 重用水墨，奇恣荒率（如《古代书画图目》二·〇四一三、四一四），信是如醉如痴，书、画行笔正一致。
郭诩 人物豪纵（如《古代书画图目》二·〇四四〇）。人称其“寄我清狂”，自题句用笔，重浊浑涵，一如其画。
陈淳 白阳书画皆从米海岳来。行书痛快淋漓，笔飞墨舞。写雨景亦水墨酣畅，满纸氤氲。
沈（周） 文（徵明） 文、沈书皆学山谷，同归而实殊途。沈得黄骨、文得黄态，而文兼工小楷、隶体，秀整而古意盎然，苍拙不及沈而妍丽过之，文之狂草可追怀素，故写兰竹尤洒落不羁，为沈所不及。观二公书画合符相用之方，于斯道可思过半。
唐寅 行书近鸥波，韶秀取媚。王弇州谓“其书阮熟”。又称其“行笔极秀润缜密而有韵度，惟小弱耳。”故其山水虽师法李唐，而化险为夷，骨力未能凝重，得其幽邃而乏其峻峭，亦以行笔近赵故耳。
徐霖 行书浏离顿挫，画笔亦如是。与杜堇合作长卷，兰石及双钩竹，纯出天真，神品之尤，全以书法作画，异乎常轨。
莫是龙 王世贞称其“小楷精工，过于婉媚，行草有豪迈之态”。如山居杂赋，洵是神来之笔。画之行笔，自非拘守绳墨者可比。
邹之麟 观其为张灵织女图题字，疏宕有奇气，学大痴富春长卷，亦极疏简，同一笔法。
由上举各家观之，画笔与书法正是同一鼻孔出气，处处可悟两者关联处之深。
自董华亭以禅理论艺，取《楞严经》“八还”之义，主张师法前人，贵在能会，而神与之离，如哪吒之拆骨还父。“还”的意义，非常紧要。八大画笔从董而来，晚期可谓拆骨已尽，深契“八还”，而自辟户牗，前无古人（他的印章有“八还”一号，即取自董说，人少知之）。若石涛《画语录》开宗明义，由“一画”说起，自能得源头活水，“一”以生二、生三，以至生出万般形态。执一以驭万，故所得在“用繁”，观北京故宫博物院所藏《搜尽奇峰打稿》卷，可谓茂密之极；而《万点恶墨》卷，亦以繁见长。可谓有悟于“一即一切”之旨。故知石涛是小乘僧，八大则大乘（摩诃衍）禅师矣。
画家湛深于书道者，明其与画理相通之处，自可左右逢源。惟此须从实践中体会而来。不能迅速立致。艺人致力，须经三熏三沐，何止“八还”，而造境浅深，宛如“十地”。明代各家，深有悟于书、画行笔一揆之理，故造诣往往突过前人。此一关捩，至为紧要。故粗为阐述，以当喤引，望诸位专家有以是正之。