(节选自刘正成在【稷下书法文化讲堂】主讲《书法风格不是道德选择——丑书论的政治误区》
戏剧丑角的启示
我提了四个分段，第一个，戏剧丑角的启示。在戏剧上，我们在座的权威的就是张铁林先生，他是英国皇家戏剧学院的硕士后，他读了七八年的硕士，基本上是博士后了。他是中国戏剧影视界学历最高的一个专家，本来应该由他来谈。我也来谈一谈戏剧，因为我年青时有搞过戏剧。
戏剧丑角说明我们风格是怎么回事儿，这是丑角中间的正面人物，七品芝麻官中的常知足，这个人就很丑陋，但是他是一个非常好的，优秀的人物。丑角和丑书都是这样谈论的，风格丑，大家看看《徐九经升官记》中的徐九经，徐九经参加进士考试以后，准备面见皇上要去做官，就因为形象丑陋始终也派不到他的官。但是这个剧写的非常的幽默，最后他审了一个案子，做了头名状元，就因为形象不好，因为他是一个丑角。这是西方的著名的《巴黎圣母院》敲钟人卡西莫多，这个剧又被称为美女和野兽，艾斯梅拉达是一个美女，她在巴黎圣母院，这个敲钟人伟大的心灵救了这个女的，这是一个很经典的戏。卡西莫多非常丑陋，这个丑角如果要在形象上说，他是好人坏人，大家应该看得很清楚。
当然丑角也也有坏人了，《蒋干盗书》中的蒋干就是个丑角，他是坏人。同样是丑角，有坏人有好人，也有好人也有坏人。这是《十五贯》中间的娄阿鼠和况钟。大家用最通俗的戏剧的办法告诉大家，丑角和丑书一样，他是一个风格问题，这个风格不决定这个作品的好坏，因为决定一个作品的好坏还有诸多的因素。所以我们今天在批评丑书的时候想到我们戏剧的丑角，丑书未必就是不好的书，不丑的书法未必是好的书法。这是文艺的一个基本常识。否则我要讲丑书，为什么是好的书法，讲半天讲不清楚，我就用戏剧这么一个非常形象的给大家看，关于丑书问题，关于艺术的风格问题。
古代十大丑书经典
刚才讲了，从王羲之以来，一直到启功，哪里有丑陋的人物，哪里有丑陋的书法呢?我就给大家看一看历史。
第一、丑书的祖宗颜真卿。
第二：柳公权
谁说他丑陋呢?是米芾说他丑陋，米芾在《宝晋英光集》讲，颜柳挑踢，乃后世丑怪恶札之祖，从此古法荡无遗矣。自从出现了颜真卿柳公权以后，古法就丧失了。所以我们今天看看，颜真卿为什么在那个时候被米芾批评为丑书呢，丑怪恶札之祖呢?那我们要看一看唐代的书法史。
唐代的书法，因为唐太宗他是主张王羲之的，王献之他认为要差些，王献之在世的时候，王献之的书名在王羲之之上，为什么呢，他写的好，而且官也比他父亲做的大，到了梁武帝以后，唐太宗以后，就认为王羲之是正宗，从此把王羲之的楷书作为我们中国书法最经典的标准。而唐代几大书法家，就是王羲之的基本的翻版。欧阳询、虞世南、褚遂良，他们都是王羲之在唐代的一种复制，当然也有创造。
在初唐时代，认为初唐的虞世南，欧阳询，褚遂良是二王的正宗，后来康有为有不同的看法，他认为欧阳询是百派之祖。基本上初唐的书法就是三大家，还有薛稷，四大家。颜志卿中唐出来以后，是真正唐楷的一个代表人物，他打破了的楷书的规范，和王羲之建立了行书的规范，颜真卿的楷书为什么后来成为我们中国历代的印刷体，这种楷书是最代表唐代的强盛的审美标准，他具有开创性、严谨的，公众喜欢的。从颜真卿以后，特别是宋代以后，颜真卿就就成为唐代的王羲之，但是颜真卿出现的时候，包括柳公权出现的时候，和初唐的那几大拉开距离了，是一个革新者、一个创造者，一个集大成者。但是如果在二王的观念，颜真卿楷书就是丑的，因为他不像《宣示表》、《乐毅论》这种比较秀美的楷书，他的行书很重要的就是我们现在看到的《祭侄稿》、《争座位帖》，他不是按照王羲之的行书的笔画写的。他把每一个点划的笔划尽量的精简，或者是用一种很强烈的笔画去代替王羲之的比较秀美的经典的笔划。所以我们为什么把颜真卿的《祭侄稿》作为天下第二行书，他就是新时代一个发展里程碑。米芾的《蜀素帖》和《苕溪诗》这样的笔法就和颜真卿的《祭侄稿》的笔法完全不一样，因为他就是复制王羲之的。所以宋代的评价是把苏排第一，黄排在第二，米排在第三。这就是因为二王需要发展，这个发展到了颜真卿，颜真卿这样一个新的时代的改革者，在一个认为他是丑书，是丑怪恶札之宗，为什么，他敢于和前面的经典不再相同，出现了新的规范。今天我们已经把颜真卿当做一个近于管阁体的书法了，但是当年他就被称之为丑书。新的视觉形式出现以后，他对人们的审美冲击力，也和王羲之的、和虞世南的字，完全不一样。
因为他接近颜真卿，颜、柳并列。颜柳书法是唐楷最标准的时代的代表人物。
第三：苏东坡
第四：黄庭坚
第三个丑书就是苏东坡，《独醒杂志》宋代的随笔，他讲了两个人，一个是苏东坡，一个是黄庭坚。黄山谷并不是这样骂苏东坡的，他是用社会上的舆论，他们两个调侃，东坡说鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。是别人批评黄庭坚的。黄庭坚又回敬了苏东坡，他说公之字固不敢轻论，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。二公大笑，以为深中其病。苏黄在当年也是丑书的代表。
他是治平二年的进士，他写的小楷， 我编《中国书法全卷-苏轼卷》中有收录，他的小楷可以和王羲之王献之乱真，这就是苏东坡对王羲之的最初的学习，但苏东坡的书法发生变化是在黄州，他在元丰二年被贬到黄州以后，他的文章，诗和书法发生了巨大的蜕变。所以在这个地方他写了前后《赤壁赋》，写了《赤壁怀古》，然后书法写了《黄州寒食诗帖》。《黄州寒食诗贴》就是苏东坡自己成熟的蜕变，我刚才为什么讲他写王羲之呢?他写王羲之的那种楷书，根本就没有任何问题。像米芾这样写王羲之的行书，他也绝对没有问题。但是他觉得他不能模仿，他要创造一个时代新的书法。他就像颜真卿一样，要成为新时代的王羲之，所以他就把字写的扁扁的。
唐代讲法，宋代讲意，唐诗到宋诗也是这样比较的，唐诗和宋诗的最大区别，就是宋诗讲理。宋代书法发生一个巨大的变化，就是以苏东坡到引导的，书法不像唐代的人讲法则，三十六法、七十二法，所有论书法的首先讲规则，所有谈论书法审美的时候，关于唐代的书法都有他们的共同的审美原则。宋代有一个重大思想的变化，就是禅宗和佛教思想结合，佛教思想也讲个人的修悟。这时候我们的文艺不是讲的普遍的法则，而是讲文艺怎么样和作者这个人统一起来，不是一个统一的的有一个楷书的各种点画的标准，而是要体现个人的风格与审美的标准。如果按照王羲之的原则讲，那苏东坡就是字写的太扁了。甚至说他右手用毛笔，字老是右边局促。而黄庭坚的草书线条无限的放长，点划加长，提高他的张力。所以一个人被批评为石压蛤蟆，另外一个人被批评为树梢挂蛇。有的人说死蛇挂树，这个也很难听。
这两个是宋代尚意书风的领导者，书法要追求人的个性，每个人的审美标准以他是不是达到人的表现为书法的审美标准。苏东坡说，我说意造本无法，信手拈来烦推求。我的书法不是按照你的欧阳询三十六法、七十二法来判定我的书法的。他说璧美何妨椭，我们可以变形把浑圆的秀美的圆玉，变成椭形的，质地好就可了。所以唐代书法到宋代书法最大的变化。刚才讲了东晋到唐代，唐代到宋代最大的变化，就是书法强调个性了，个性化的原则是书法最高的审美理想。这个审美理想和这个时代的代表者，就是这两个丑书人物所代表的，一个是苏东坡，一个是黄庭坚。你说树梢挂蛇，他的那个线条确实是比较长。但是这就是我们每一代伟大的书法家出现的时候，他被别人批评的。
第五：徐渭
第五大丑书是徐渭。徐渭的书法发生了一个重要的变化，一般的书法史谈到明代书法的时候，都称吴门书法是明代书法的代表。王世贞是苏州人，他说天下书法归吾吴。如果要谈论明代的书法，就是谈我们苏州的，苏州以外无书法。
那么我们的书法史也写了明代书法的高峰，是吴门四家，但是我认为不是这样的。最高的高峰不是苏州人，首先第一个是浙江人绍兴的徐渭。徐渭当时他是边缘人物，他是名不出越中。除了绍兴那个地方知道徐渭以外，外面没有人承认徐渭是一个了不起的书家。他是怎么出现的呢?文征明为代表，他是主张唐法。元代是赵孟頫，到了明代继承了这个依序，但是有所进步，他们进步在什么地方呢，我们学习不仅是学习原代的赵孟頫，而学习唐代。所以苏州的吴门四家，他们都以唐代书家为他们的准则。而徐渭呢，他是是主张北宋的，徐渭写了很多手卷，他就写苏东坡，写米芾，写黄庭坚。徐渭的作品都是写宋人的。
我们中国的学术有两大之分，一个是宋学，一个是汉学。按学术来，唐的书法接近于汉学，非常细腻的要求一些法则，而宋学就讲究独立的见解。在学术上说，汉学是我注六经，诗书礼乐我是注解它，以它为根本。而宋学是六经注我，六经是为我的学术做注解的。宋人的独立的意志，他的表现，包括他的意志的表现，他是受到徐渭的这样的书法家的尊重，而不是像文征明尊重唐人的。所以这个发生了很大的变化。徐渭第一次从绍兴出来跑到苏州去的，他想去见见祝允明这样的人物，有一次到了门口就退下，也没敢走进去，因为他没有名气，就从苏州回来了，他认为那是当时书法的重镇，但是他没有走进那个门，他走了自己的路，成为一代大家。
所以我说徐渭破坏了中国书法的笔法，他为什么破坏了呢，徐渭的时代出现了两个重要的事情，人物产生是和时代有关系的。第一个苏州出现了挂轴书法，苏州以前的房子是修的很矮的，皇帝有规定，老百姓的房子只能是几尺几寸，穿的衣服一定是布衣，不能穿绸缎衣服。到了明代中晚期，王法废弃了一些，苏州的资源也发达，苏州的有钱人修高堂大屋，原来的矮房子，后面是屏风，房子修高了以后，屏风升为通屏，就像一个独立的墙一样，这时候兴起了挂轴书法。这是在五百年以前在苏州地区才第一次出现。刚刚出现的时候，大家不屑一顾，认为文人写的字怎么能挂到墙上去呢，所以文征明的孙子都说，现在很流行，我觉得写这个字我都感到非常羞耻，文人的字怎么能挂到墙上去呢，今天就不一样了，写写招牌影响大。所以徐渭在那个时代，第一个出现了挂轴书法，所以祝允明他们写的最大条幅不到四尺，这时候出现高堂大字以后，安徽出现了宣纸，宣纸是青檀皮做的，宣纸的纤维能达到十一公分这么长，以前用桑皮做的纸，纤维短，纸做的很小，所以《怀素自叙》是三十多条纸接起来的，所以都是小纸。到这个时候，元代稍微大一些，到了明代，出现了安徽泾县的，可以用青檀皮做的纸，纸就可以很大，因为纤维长。纤维中间很稀松，空间容量大，下笔能够见浓淡出来。前两天人家给我了一厚沓的写信札的纸，我说这个信札纸不和古法，你这是宣纸做的，古人做信札不用宣纸，而澄心堂纸是楮皮纸和桑皮纸，纤维短，纸也薄。现在日本做的手工签，我说写小字就要用这种纸，因为宣纸写不了小楷。他说原来这个纸有古今之分。我这里有很多的日本的手工签纸，我提供给你，你们可以仿造。日本完全是宋元以后古法继承下来的，他们保持这个非常认真的，基本上这个技术不变。中国的宣纸没法写蝇头小楷，为什么，纸张不一样。
明代出现了大的条幅、厚的宣纸，笔墨就能见浓淡了，如果没有这种青檀皮宣纸，中国的历史上就不会出现石涛八大。因为前面的那时候的画，我看了很多的宋画，他们的浓淡是慢慢的皴擦出来的，不像石涛八大一笔见浓淡，这是材料决定的。所以这时候出现了徐渭，写了大的条幅，他的所有的笔划，要用大羊毫来写，笔法完全变化了。所以大家可以看到，徐渭的画笔，如果我们要拿
《兰亭序》原则来比他的点划的原则的话，他就一无是处，没有一笔是对的，当然可能被认为是丑书。中国十大丑书排名第五。
第六：傅山
排名第六的是傅山，傅山说我就是要丑，他是自觉的丑书论者，宁拙毋巧，宁丑勿媚，宁支离勿轻滑，宁直率无安排。他的观点和王铎是一致的，他前面还有倪元璐、黄道周、王铎等。他为什么写的宁丑勿媚呢?我们不要找那种光是秀丽的，规范的，把王羲之的字写成颜真卿那样的字，如果说丑书，他也算丑书，我们要拿王羲之来比，颜真卿就不丑了，徐渭傅山的字才丑，因为他远离了颜真卿点划的原则。
第七：金农
第七个丑书，就是金冬心，这是杨守敬说的，清代有两个魔道，一个是金冬心，一个是郑板桥，这两个是清代书法的开拓者，杨守敬说若郑板桥之行楷，金寿门之分隶，皆不受前人束缚，自辟蹊径。然以师法后学，则魔道也。他是妖魔鬼怪，当然是丑书了。清代书法也是出现了一个重大的变化，清代初期，康熙皇帝喜欢董其昌，乾隆皇帝喜欢赵孟頫，所以以张赵为首的清代前期书法，最后走入馆阁体。如果这样下去，书法当然没落了。然后清代出现了道光时期的翁刘成铁之前，扬州书坛发生了重要的作用，就是金冬心和郑板桥，他们率先发起了书法变革。
金冬心是把他的隶书运用到行书中间去了，然后他叫漆书，这也不是他自己说了，清代晚期的说他像漆书，就像用竹片蘸着漆在简牍上写字。当然金冬心那个时代，他没有看到汉简，没有看到汉代人的墨书，不知道汉代人是怎么写字的。因为那之前，我们只看到的了汉代的《曹全碑》《礼器碑》这样的铭石书，汉代的印刷体的隶书。金冬心是发挥了超强的艺术想象力，来想象汉代人写隶书是什么味道，当然他也受到《天发神谶碑》的影响，他的那种漆书，新的一种隶书。这种隶书和郑郑簠为首的隶书，学唐人的隶书完全不一样，把隶书运用在楷书，运用在行书，甚至是在草书上。所以金冬心的字现在在拍卖行很受追捧，很贵，就是他是在一个变革时代的丑书。金冬心的漆书，这个漆书不是金冬心说的，他自己晚年他叫渴笔八分，金冬心他不是苏州人，他是杭州人，但是晚年他在苏州住了十年，住在一个破庙里面，那个庙很破，和尚都走了，因为那个地方，没有什么吃的，破庙旁边的房子里面，前不久我专门看了一下金冬心在破庙旁边的房子，确实是又潮湿又冷，他住了将近十年的时间，他晚年写的就是渴笔八分，这就是金冬心。
第八：郑板桥
郑板桥的魔道在在什么地方呢，他叫做六分半书。到底是几分隶书、几分篆书、几分行书，不分得很清楚，但是基本上，一个主要的原则就是几种书体揉为一种。如果说金冬心的书法主要是得利于篆书的话，那么郑板桥的字，得利于篆书揉入行楷书中间。金冬心的书法以侧锋为主，而郑板桥的以中锋为主。郑板桥认为他这个是从古隶得来的，就是在篆书发生变化的初级阶段，篆书演化标准，小篆演化到东汉末年的八分书，经过五百年的时间。郑板桥说了，我是得利于古隶，就是他凭他的想象力，篆书刚刚开始变化的字，他也没有看到古隶，金冬心没有看到，郑板桥也没有看到过，他们超强的艺术想象力，想象篆书在刚刚开始发生变化的时候，那个书写状态是什么样，所以发明了他的六分半书。你看他的字里面很多画笔是按照小篆的画笔写的，有篆有隶，他认为他是古隶。但是实际上和金冬心比较起来，金冬心的隶书的侧锋更多，而郑板桥的中锋的篆书更多一点，所以他把自己称为古隶，古代的第八大丑书，郑板桥。
郑板桥、金冬心在扬州书坛刮起了改革的狂潮，所以扬州八怪其实不只扬州八怪，他们这个派，写隶书的这种派黄惇先生成为乾碑派，康有为在《广艺舟双辑》中说，道光以后，碑书成为主流，他们是在乾嘉时代，金冬心的年龄更大一点，乾嘉时代所有写篆隶的，可以归为乾碑派。他们学习不是根据不是根据《淳化阁帖》中的二王的法则学习的，他们直接从汉魏碑刻学习，离开了晋唐的基本法则。如果按照欧阳询三十六法的话，郑板桥一法也没有，金冬心更谈不上。这就是一代改革者对技法的，对新的世界形势的追求，一定要有新生的面貌。这个新生的面貌出来的时候，被称为魔道。因为他和前面的经典不一样。
第九：谢无量
到现在，有两个重要的，是我们公认的丑书，一个是谢无量的孩儿体，他就像小一样，不会写字，写出的是这样的。谢无量的字也是在三十年以前很受争议的，我曾经讲过这个故事，第一次全国展在沈阳举办的时候，我们四川书协也带了一些作品，也有当代的书家，也有已故书家的，其中包括谢无量的作品。
拿去评审的时候，谢无量就落选了，这个字不够参展的资格。但事实上又不服气，每个省挂的时候，又把谢无量挂出来，然后评委看见了，让取下来，你这个是淘汰的。就是谢无量参加全国第一届全国展的时候，就没有资格，他的字写的丑，他既不像欧阳询，也不像颜真卿，谁都不像，这个字怎么够参加全国展的水平呢。今天谢无量是公认的大书家。我去北京，第一个职务就是负责《中国书法》杂志的工作，我就选了两个丑书，选了一个王铎，近代选了谢无量，这两个人都受到了争议。我还在编稿子的时候，一封告状信就去到统战部，说我用王铎是汉奸，怎么中国书法要做专题介绍呢。另外一个是谢无量的。那是书法吗，怎么上专题呢。我就找统战部、找中宣部，关于谢无量我找了启功，我说启先生，我这次编了谢无量的书法，你觉得怎么样?他是我们中央文史馆的馆长，他说谢无量很好。他这句话一锤定音，回来我说启功说可以。当时书协的干部就反对，要取下来，认为这是丑书。而且跑到印刷厂去，不让开印，王铎要撤下，谢无量要撤下。就是三十年以前当时的环境，这就是他们怎么看谢无量。这一代大书家被人误读，被普通的水平的误读，这个误读还来自我们中国书协的重要干部的误读，看不起，认为这是丑书，不够全国展，也不够上杂志的资格。
第十：徐生翁
还有一个和谢无量差不多的，去世时间也差不多，1964年去世的，和谢无量的时间差不多，徐生翁，也是丑书的代表，这个丑书是姜寿田说的，在“丑书”的现代实践方面,徐生翁无疑是一个真正意义上的现代开拓者。姜寿田是在积极的意义上来评价丑书的。
我刚才讲的这十大丑书人物，在中国书法千多年的历史发展中间起了重大的书法推动作用，从颜真卿、柳公权到苏东坡、黄山谷，一直到徐渭、傅山、金冬心、郑板桥，一直到谢无量、徐生翁，这在历史上，被评议为丑书的人物。刚才说历史上虽说是丑书，今天都摆在这里，我看他也不比今天的漂亮到哪里去。我认为一部丑书从某种角度描述了中国书法发展的历史，发展的进程，怎么样评价丑书，就是审美观念在递进的时候，出现的不同的争议。怎么样评价，怎么样看待这个发展，如果说像苏东坡这样石压蛤蟆，黄庭坚的树梢挂蛇，如果都停止写的话，就没有书法存在了。当然也没有像徐渭、傅山这样的人物存在了。
这就是古代十大丑书，而且每个丑书的重要评论家评定的历史过程。